O stanie polskiego bębnienia cz.15. Marek Surzyn

Daleko mu do bycia zapatrzonym w bębny sztywniakiem, myślącym tylko i wyłącznie o finansowym aspekcie gry i łapiącym każdego pierwszego lepszego "dżoba". To, że jest muzykiem, który ceni zarówno siebie, jak i pracę, którą wykonuje, wynika z faktu dużego doświadczenia studyjnego i scenicznego oraz umiejętności popartych olbrzymim talentem, a przede wszystkim otwartością na muzykę. Marek Surzyn - człowiek o atomowym groove?ie.

Spotkaliśmy się w wołomińskim studio NPP, gdzie zazwyczaj przygotowujemy prezentacje w dziale "Wizja Lokalna". Rozmowa zapowiadała się na dość obszerną, ponieważ chciałem poruszyć jak najwięcej tematów związanych nie tyle z techniką i sprzętem, a z przeobrażeniami rynkowo-muzycznymi na przestrzeni lat w Polsce i na świecie. Przeglądając materiały i zaciągając "języka" u znajomych wiedziałem, że Marek ma sprecyzowane i konkretne poglądy w tym temacie. Jest to rzadkość wśród bębniarzy, którzy zazwyczaj nie koncentrują swojej uwagi na tym, jak ewoluuje świat muzyczny wokół, trzymając się raczej maksymy "C?est la vie" i jakoś to będzie?

Od razu złapaliśmy wspólny temat w postaci naszych znajomych pałkerów w osobach Simona Phillipsa, Dennisa Chambersa czy Vinniego Colaiuty. Ten ostatni zresztą przykuł mocniej naszą uwagę i właśnie od refleksji Marka na temat Vinniego zacznijmy naszą rozmowę, bo ładnie przeradza się później w meritum naszej dyskusji? ...on w przeciągu roku nagrał Paula Ankę, Megadeth, Erosa i zawsze słyszysz innego bębniarza? I myślisz sobie, o co chodzi? To jest najlepszym zobrazowaniem, ile ma do gadania teraz perkusista.

Czyli twoim zdaniem bębniarz nie ma nic do powiedzenia?

Niewiele. Nikt się z jego zdaniem w studio nie liczy. Producent, realizator dźwięku, twórca są bogami. Usłyszałem o tym już w latach osiemdziesiątych, czytając wywiady Steve Gadda i Johna Robinsona. Simon Phillips opowiadał, jak z Wielkiej Brytanii przeniósł się do L.A. Lukather załatwił mu jakąś sesję. Więc on przychodzi, stroi bębny. Nagle producent wpada z realizatorem i drą się: "Zostaw bębny!". Simon na to: "Co? Własnych bębnów nie mogę nastroić?". "O której miałeś być? Na dwunastą? Bo my tu od ósmej stroimy!". Z Drum Doctorem. Wtedy zrozumiał, że w Europie Zachodniej tworzyliśmy, a tu to jest showbiznes.

Pytanie - czy to dobrze, czy źle z twojego punktu widzenia?

Z jednej strony dobrze, bo jak oglądasz Whitesnake z 2004 roku to przy Tommym Aldridge?u masz kilku techników, między innymi inżynier od mikrofonów stopy. To jest fajne, bo wielu ludzi na ciebie pracuje. Ale z drugiej strony, jak Simon przychodzi i jest opieprzany, bo tu nagrywa płytę dla określonych fanów dla określonego zespołu? Grzebać przy bębnach będzie mógł, jak nagrywać będzie swoją solową płytę.

Kwestia zatem, żeby bębniarz przyjął to na gardę i zdawał sobie z tego sprawę.

Na Zachodzie już dawno o tym wiedzieli? Wiedzieli, że ten, kto daje pracę jest panem. My dopiero teraz zaczynamy to rozumieć. Do niedawna byliśmy "artystami" i nie mogliśmy zrozumieć w kontakcie z zachodnimi muzykami, że nie chcą rozmawiać, dopóki pan kierownik czy manager nie zezwoli na to. U nas jest też brak poszanowania szefa, a tam nie słyszałem, żeby ktoś złe słowo na swojego szefa powiedział. No, prywatnie ewentualnie można było coś usłyszeć, jak ktoś z kimś źle postąpił. Colaiuta piany dostawał na Stinga. "Sting? Kto to jest Sting?! Nie mów przy mnie tego nazwiska!" (śmiech). Ale wracając do wcześniejszego wątku, z jednej strony jest to dobrze, bo wielu ludzi ma pracę. Ktoś ma wizję i ktoś daje na to pieniądze. To jest nawet jeszcze lepsze, bo bębniarz przychodzi, ma rozstawione bębny i jedyne, co ma robić to ma grać.

Chciałem wyeksploatować wątek twojego doświadczenia studyjnego?

Poczekaj, tutaj, żeby czasu nie tracić musimy postawić pewne sprawy jasno. To jest tak, jakby pytać mistrza, który wygrywał w latach siedemdziesiątych rajdy samochodowe. Od tego czasu przeszliśmy kilka technologicznych trzęsień ziemi. Jeszcze na przełomie lat 80/90 w rejonie L.A. najbardziej wzięci muzycy studyjni mieli około 20 sesji miesięcznie. Dzisiaj, jak mają kilka to mówią, że to dobry miesiąc. Perkusista przestał być potrzebny. Oprócz tego, gdy ja zaczynałem to tacy bębniarzy, jak Mike Mangini czy ten huragan z Antypodów? Jak on się nazywał? Virgil Donati! W tamtych czasach w ogóle by się nie liczyli, ponieważ mają kiepski time. Były wtedy inne zasady gry. Oni staliby na chodniku na Broadwayu albo w cyrku żonglowali pałeczkami i bili rekordy prędkości na werblu. Teraz time został zastąpiony zegarkiem. W tamtych czasach powiedzieć, że ktoś gra równo to był bluzg! Wszystko? Jazz, blues, rock, soul, funk powstało na bazie tego, że się grało nierówno! Pulsowało. Tak, to jest prawda! Tak, jak w życiu, nic, co naturalne nie jest równe. Równo ma maszerować armia i chodzić zegarek. Wszystkie te utwory - groove?y, do których wracamy tak chętnie po latach, często wykorzystywane przez producentów jako loopy są nierówno! Celowo ich się nie prostuje, bo pulsują, a po skwantyzowaniu stają się martwe. Nawet tempo wymykało się spod kontroli. Porównaj czasy z początku i końca utworu swoich ulubionych kapel z lat 60-70.

Czyli uważasz, że bębniarze tacy, jak Mike Mangini czy Virgil Donati posiadają nie time, lecz zegarek?

Ten rodzaj pulsowania, a raczej jego braku, w języku fachowym producentów, realizatorów nazywa się dead on. Sam sobie to przetłumacz. Odkąd przysłowiowy księgowy w firmie fonograficznej odkrył, że ludzie świetnie się bawią przy zegarku podczas, gdy kiedyś potrzebowali do tego pulsujących perkusistów Franka Sinatry, Jamesa Browna, Led Zeppelin, The Police... Weź takie Deep Purple, hardrockowa kapela z bębniarzem "przyspieszającym" - on top - fachowo i porównaj z inną hardrockową kapelą, gdzie bębniarz "opóźnia" - aid back - fachowo. Teraz wszystko jest identyczne. Te same rytmy i przejścia, zespoły odróżniasz po wokalistach i brzmieniu gitar, ale bębny brzmią bardzo podobnie. Ale to wzięło się stąd, że właśnie księgowy wymyślił, iż nie trzeba bębniarza, by piosenkę nagrać. Nie dotyczy to tylko perkusistów, muzyk jest potrzebny, żeby zagrać wstęp, solówkę i parę podgrywek. Reszta to komputerowa produkcja jak hollywoodzkie filmy. Na wielu płytach nie znajdziesz nazwiska bębniarza. A jeżeli to pro forma. Loopy słychać nawet u Rolling Stonesów. Kasy na studio nie mają? (śmiech). Już jak Vinnie (Colaiuta) nagrywał Stinga w 1992 roku, każdy zaakceptowany take był kwantyzowany. Czyli time Vinniego? na drzewo. Zastępujemy go zegarkiem. On sobie zagrał, ale komputer wyrównał time. Czyli to, o czym mówiłem wcześniej jest nieważne dzisiaj.

Dennis Chambers dwadzieścia lat temu powiedział mi, że przez lansowanie i nazywanie Davida Weckla jazzowym perkusistą powoduje się, że jak ktoś przyjdzie do jazzowego klubu, takiego prawdziwego i usłyszy prawdziwego jazzowego perkusistę czyli takiego, który gra w duchu Elvina Jonesa, Tony Williamsa, Maxa Roach, a przede wszystkim Papa Jo to w ogóle nie będzie wiedzieć, o co chodzi! Gdzie jest raz i w ogóle, jakie jest tempo. Jak analizowano w latach 70-tych grę Elvina na komputerze to tam wszystko było obok. Albo z przodu, albo z tyłu! Raz w studio ktoś mu powiedział: "Elvin, jest super, ale te ósemki gramy tu nierówno". A on na to ze śmiechem: "Bo moje ósemki są dłuższe". Chcę przypomnieć, że mówimy tu o jednym z prawdziwych bogów perkusji. Jego dokonania zmieniły oblicze współczesnej muzyki. Jak do tego ma się bicie rekordów prędkości na werblu? Wracając do płyty Stinga, po wyrównaniu time bębny wzbogacono samplami werbla, stopy, tomów. Czyli jego brzmienie też przekształcono. To jest dzisiejszy showbiznes.

Wracając do twojego doświadczenia studyjnego. U nas chyba ludzie nie bardzo wiedzą, co chcą nagrać, jak wchodzą do studia?

Może nie generalizujmy. Jedni wiedzą, inni nie wiedzą. Kiedyś przygotowując się do sesji usłyszałem: "Czy bęben już gotowy? Bo chcieliśmy zaprosić do reżyserki i omówić parę momentów." Odpowiedziałem od razu, że bębny gotowe, ale trzeba zadzwonić po bębniarza, bo ja już wychodzę. Nie chodzi o to, że traktowanie mnie jako muzyka sesyjnego w jakiś sposób mi ubliżało, nie, nie, ale to tak, jak zatrudnić w MZK kierowcę rajdowego. To nie to miejsce. Z perkusistami jest jak z kierowcami. Jest Formuła I, TIR-y, rajdy, taxi, autobusy... Każdy musi mieć inne umiejętności i predyspozycje. A propos, słyszałeś o wybitnym 5-letnim kierowcy? Chciałbyś, żeby cię woził po mieście? I jeszcze jedno - zwróć uwagę, jak w tym kontekście głupie są wszelkie porównania.

Powinniśmy się więc zdefiniować?

Możesz wsiąść do taksówki i pojechać konkretną drogą na Dworzec Centralny albo jeździć truckiem po USA. O to mi chodzi. W życiu starałem się robić to, co mnie interesowało. Nie chciałem być odtwórcą, wolałem tworzyć.
(tu nastąpiła chwila ciszy i Marek mocno się zamyślił, przyjmując poważną minę - przyp. red.)
Wielu zagranicznych artystów pytało mnie kiedyś: "Jak ty tu możesz żyć?" i to byli różni ludzie, muzycy, producenci? Simon Phillips zadał mi to pytanie po dwóch dniach pobytu tutaj. Również angielski producent, z którym robiłem Złotą Marylę w Studio Buffo, które nie nadaje się do nagrywania bębnów. Mówię do chłopaków, by postawili overheady w jakimś tam miejscu, bo trzeba się było ratować, skoro pomieszczenia nie ma. Producent to podtrzymał, po czym przyszło dwóch asystentów i mówią, że to nie zadziała, że to nie tak? Producent patrzy na mnie, patrzy na nich i pyta mnie: "Marek, co tu się dzieje? Ja ich nie pytam o poradę. Ty, artysta, powiedziałeś, żeby postawić tam mikrofon, ja jako producent stwierdziłem, że to może być dobry pomysł, więc oni mają przynieść kable i mikrofony, ja ich nie pytam o radę!". Dla angola jest praca i trzeba ją wykonać, a nie mędrkować, co jest naszą narodową cechą. Robiłem też inną sesję z brytyjskim producentem. Przyszedł do studia, kazał mi wywalić całe wytłumienie. Myślę, o co chodzi? A on przywiózł bramki ze sobą. "Pierzynę trzymasz w fortepianie?" - mówi - "A w kontrabasie poduszkę?". Poklaskał w pomieszczeniu i kazał mi przestawiać bębny. Overdub werbla kazał robić na klatce schodowej. Nasi asystenci marudzili, że lepiej wziąć pogłos z kamery (za 100 $). Powiedział, że w Londynie używa pogłosu za 8000 $, a takiego efektu nie uzyskują. Pamiętam też, jak przyszło tych dwóch "oprawców" dźwięku z Polskich Nagrań i słyszę, jak się nabijają, jak on mikrofony rozstawia, że powietrze chce nagrywać. Gdy usłyszeli, jak to brzmi, pobiegli zanotować dokładnie te ustawienia. Te opowieści dotyczą czasów, gdy liczono się ze zdaniem muzyka.

Teraz duże znaczenie ma Home recording?

Kiedyś było tworzenie. Dziś jest producent, który pracuje, jak w fabryce. Home recording zabiło muzykę. Samplowanie, wyrównane przez komputer. Wszystko teraz da się robić.

Ale ludzie mają przez to większy dostęp i możliwości?

To ma swoje dobre strony, owszem. Ale wracamy do naszego wcześniejszego problemu. Bezduszne projekty, nazywane muzyką, spowodowały, że dużo osób odwróciło się od muzyki, bo przestała ona im dostarczać jakichś głębszych doznań. Ludzie mają o wiele więcej atrakcji dziś, a muzyka jest nudna, wszystko brzmi tak podobnie. To dotyczy też naszej muzyki. Masz kilkunastu producentów w Polsce i w większości brzmi to tak samo, bo korzystają z tych samych bibliotek brzmieniowych. W związku z czym słyszysz tę samą stopę, ten sam werbel i ten sam feeling z bardzo różnych płyt, bo to te same loopy. We wcześniej tworzonej muzyce masz wiele stylów, brzmień, feelingów, bo grali perkusiści.

Ale są produkcje, gdzie bębny brzmią znacznie potężniej niż kiedyś.

Efekty filmowe też są znacznie bardziej przekonujące niż kiedyś, ale pamiętaj, że to tylko efekty stworzone komputerowo, często bez żywych aktorów. Mówię Tommy?emu Aldridge?owi: "Fajnie ci tam werbel brzmi" (w jednej z ballad ze Slip of the Tongue), a on do mnie: "Człowieku, tam jest może 10 procent mojego werbla, reszta to 6-7 sampli, nawet uderzenia młotka w szynę kolejową". Czyli wiesz, stworzono werbel, którego nie ma tak naprawdę.

Z tego, co mówisz przyszłość bębnów nie wygląda kolorowo?

Tak też uważa Simon Phillips w rozmowie z tobą niedawno tutaj. Już w latach siedemdziesiątych Buddy Rich powiedział w rozmowie z DownBeat, że nadchodzi wielki kryzys w perkusji. Nie wiedziałem, o co chodzi, o czym on mówi. Tym bardziej, że krytykował wszystkich: krytyków, muzyków, producentów instrumentów. Mówił, że wcześniej perkusiści byli rozpoznawalni po brzmieniu i po time?ie czy feelingu. Nie mam problemu z rozpoznaniem Weckla i Colaiuty, oczywiście, jeżeli nagranie jest naturalne, bo dzisiaj nawet koncerty poprawiają w studio. Wiele osób jednak tego nie słyszy. Przez lata wychwalano Phila Collinsa za brzmienie In The Air Tonight, a to Roland. Tak, jak w markecie, ludzie już nie znają smaku mleka, piją białą ciecz i dopiero, jak pojadą na wieś, dowiadują się w czym rzecz. Generalnie odhumanizowanie muzyki z jednej strony jest dobre ze względu na jej dostępność, ale z drugiej każdy może się bawić muzyką, co niby też jest pozytywne? Ale jak się czymś bawimy to nie traktujemy tego, jak??

Poważnie?

Właśnie. Nie traktujemy wtedy też i siebie poważnie, w każdej chwili możemy powiedzieć: "Aaa, kończę już, nie chce mi się!". Z taką determinacją i pasją daleko nie zajedziesz.

A to odróżnia nas od amerykańskich muzyków?

Zgadza się, ale jest też kilka innych rzeczy. Najważniejsza, że oni wcześnie zaczynali. Tam stosunkowo szybko musisz się określić, co będziesz w życiu robił. My jakoś bawimy się życiem, unikamy tego momentu, żeby podjąć odpowiedzialne decyzje, oni od najwcześniejszych lat byli zdecydowani, kim będą w życiu. Weckl miał 8 lat, jak powiedział ojcu: "Będę najlepszy na świecie". Dennis miał 10 lat, jak grał w klubach. Simon w wieku 10 lat grał już sesje, co zresztą sam pisałeś w wywiadzie z nim. Mogę się mylić o rok czy dwa, ale ja w tym wieku chciałem być strażakiem. Druga rzecz to pokora i szacunek względem tego, co było. Świadomość, że budujemy na wiedzy z przeszłości. Niektórzy myślą, że obustronność zaczyna się od Manginiego. Pierwszy podręcznik na ten temat wydał Chapin w połowie lat 40-tych. Nie spodziewałem się, że nawet tak błaznujący perkusiści, jak Chad Smith czy Tommy Lee mają tyle wiedzy o jazzie czy funku. Posłuchaj, jak gra standardy jazzowe Matt Sorum. Z drugiej strony dziwiła mnie wiedza w zakresie rocka u Colaiuty i Chambersa. Również ciekawość świata, otwartość, liberalizm. Oczywiście, dotyczy to największych, bo Donati zamiast oglądać Starówkę, wolał ćwiczyć w piwnicy (śmiech).

Jest teraz lekka schiza pod kątem sprzętowym, prawda?

Tak, zapomniano, że to muzyk gra. Technikę masz w rękach i w nogach, talent w głowie, a uczucia w sercu. Instrument był dodatkiem do człowieka, dzisiaj jest odwrotnie. Zwróć uwagę, że na tych samych bębnach Ludwiga pod koniec lat 60-tych stworzono 3 bardzo odmienne kultowe brzmienia. The Beatles - pop, Led Zeppelin- hard rock, Bill Evans Trio - akustyczny jazz. Dzisiaj masz inny talerz do jazzu akustycznego, a inny do elektrycznego. Podobnie z werblem itd. Buddy Rich zauważył już w latach 70-tych, że firmy przekazują pełno pieniędzy na reklamę, marketing, całą promocję, robiąc coraz gorsze instrumenty. Bo bęben to jest bęben, jak mawiał. Jak umiesz grać to nie potrzebujesz ich piętnastu, bo wystarczy ci jeden. To samo pałki sygnowane? To są pałki wygodne dla tego, kto nimi gra. To co? Ja mam teraz chodzić w majtkach Chambersa i butach Colaiuty? (śmiech)

Tak młodzi myślą?

Młodzi ludzie są przyzwyczajeni do skrótów. Kupujesz pałki Manginiego i jesteś najszybszy. Bębny Ulricha i brzmisz, jak Metallica. Tak, jak komputer, gdzie klikasz i masz cały świat przed sobą, ale to jest rzeczywistość wirtualna. Świat, który się kończy z momentem odłączenia prądu. Tymczasem mamy bardzo realne wyzwania. Rozwijać się artystycznie i intelektualnie, być twórcą, a nie widzem lub kibicem. Jest jeszcze jedna ważna rzecz - wzajemne poszanowanie, poczucie jedności grupy, narodu itp. Jeżeli sami nie będziemy się szanować, wspomagać, to pozostanie nam podziwiać, jak grają inni, ci, którzy mają takie zaplecze. Dwukrotnie odmówiono mi w USA dystrybucji moich uznanych w Europie płyt, bez przesłuchania. Tłumaczono to nadmiarem własnych produktów.

Uczciwie?

Ale my to samo moglibyśmy robić. Włosi są dumni ze swoich muzyków, Koreańczycy tak samo. Mówią: "Michael Jackson jest wielki, racja, ale my mamy tu swojego takiego to a takiego artystę. On nie jest tak wielki ani tak popularny, ale jest nasz, dlatego ludzie go kochają, a my popieramy." Wszędzie są związki zawodowe, które wymuszają ustawy ograniczające napływ zagranicznych muzyków. U nas nie ma żadnych barier.

Ja też jestem za tym, ale prawda jest inna.

Tak, bo pozwoliliśmy się zdominować. W każdym kraju dominuje miejscowa muzyka, a u nas amerykańska. Jest to po prostu taki neokolonializm. Medialne koncerny rządzą, lansując swoich artystów, a my na to pozwalamy, jak mało który naród. Gardzimy sobą?

Czyli jest to nasze własne życzenie?

Tak. Zgodziliśmy się na coś takiego, tolerujemy to, że jest jak jest. Parę lat temu grałem przed Living Colour z Virtual Jazz Reality dla kilkunastu tysięcy ludzi. Muzycy z Living wyszli na scenę i słuchali z uwagą. Na drugi dzień w Kongresowej Will Calhoun podszedł do mnie, dziękując i gratulując koncertu. Mówił, że byli zaszokowani, bo nie spodziewali się w tej części Europy zespołu tak oryginalnego i nowoczesnego zarazem. Po chwili ktoś podchodzi i również dziękuje, po czym pyta, kiedy będziemy grać w Hiszpanii - był z Madrytu. A obok stoi mój znajomy i gada mi, że stopę było źle słychać, że coś tam kiepsko było. Rozumiesz? Tu panowie z daleka koncentrują się na tym, co było fajne, a obok rodak doszukuje się uchybień.

U nas wciąż niewątpliwie jest zawiść. Spotkałeś się z tym bezpośrednio?

To nawet nie chodzi o to. Stałem kiedyś z Chambersem, podeszło dwóch chłopaków i poprosiło o autograf. On podpisał i od razu przekazał papier w moje ręce, bez pytania ich o zgodę. Po chwili powiedział, że tam dalej stoi Simon Phillips i żeby wzięli autograf też od niego. Pokora względem kolegi, chciał słuchać Simona i obserwował cały koncert zza kotary, filując na Simona. To jest to, co nas różni. Brak pokory i szacunku. Oni się szanują. Jeżeli Dennis kogoś nie lubi to powie to jedynie prywatnie, jak złapie na to fazę. Wiem, że nie jest np. fanem Weckla - kwestia feelingu, ale w żadnej oficjalnej wypowiedzi, w żadnym wywiadzie tego nie usłyszysz! Nigdy złego słowa nie powiedział na Weckla.

Lubisz grać koncerty?

Zdecydowanie tak. Trzeba jednak rozróżnić koncerty od widowisk muzycznych. To, co widzimy w przypadku Megadeth czy Metalliki to są widowiska. Oczywiście, absolutnie nie oceniam tego w sposób negatywny.

Ale grasz też widowiska?

U nas dominują festyny i inne hucpy pod ratuszem, na które przychodzą jacyś przypadkowi ludzie, bo coś się dzieje. Publiczność akceptuje rzeczywistość jak z filmów Barei - od 20-tu lat wyskakuje "Wesoły Romek" - 10 tych samych zespołów. Jest to sterowane odgórnie, a my to akceptujemy. Reasumując - koncert koncertowi nierówny. Pamiętam konsternację Vinniego, gdy naczelny Jazz Forum zadał mu pytanie, z kim mu się lepiej gra na koncertach - ze Stingiem czy z Patituccim? "What are you talking about?" - zapytał zaskoczony Vinnie: "O czym ty gadasz? Jak można porównywać obie te rzeczy?! Z Johnem gramy muzykę, nie jest ważne, kto jak wygląda i o czym śpiewa, przychodzimy i gramy muzykę, bo mamy taki stan ducha akurat dziś. Tak się czujemy, więc zagram solo 5 minut, jutro może zagram 15 minut, zależy, jak się będę czuł. Ze Stingiem gram piosenki, to jest zjawisko socjologiczne." Zdziwiło mnie to określenie, ale takiego użył w stosunku do popu i rocka. Jest to spektakl, w którym liczy się głównie wizerunek artysty, jego teksty, a dźwięki są na końcu. Dlatego niewielu wybitnych muzyków gra w zespołach, gdyż nie satysfakcjonuje ich to. A i frontmanom to przeszkadza. Billy Cobham kiedyś powiedział: "Nie po to studiuję skomplikowane rytmy, studiuję muzykę, by później za jakimś palantem, który nie ma pojęcia, co ja w ogóle robię, przybijać gwoździe!". Dla mnie też granie sesyjne stało się z czasem nudne. Zaczęto wymagać ode mnie tych samych czterech rytmów i sześciu przebitek, a ja chcę pograć coś inspirującego. Jak mam grać rytm, który może grać każdy, to niech to zrobi ktoś inny. W czasach, gdy gra się z sekwencerami, gdy nie jestem już kapłanem czasu tylko dubluję zegarek, to mało mnie to kopie.

Ale jest kasa?

Najlepiej zarabiasz, jak sam sobie płacisz. Zrozumiałem to już w 1980 roku, zakładając swój pierwszy zespół Aerobus. Kasa jest w banku. Jeżeli chcesz zarabiać kasę to idź na polityka. Jak na pierwszym roku Berklee profesor powiedział do Colaiuty, by jechał grać, bo z niego żaden student to od razu myślał, gdzie jechać, a są dwa ośrodki w Stanach - Nowy Jork i Kalifornia. Wiedział, że milionerem nie będzie. Wybrał Kalifornię, bo mówił, że do głodu był przyzwyczajony, ale jakby trzeba było spać na ziemi to w Kalifornii jest cieplej? U nas 19-latek pyta mnie: "Panie Marku, z tego jest kaska, co?". Wiesz, to zależy od tego, gdzie grasz. Ale to chyba najmniej ważny element naszej rozmowy. Mozart zmarł jako ubogi i został zakopany gdzieś pod płotem. Myślę, że jak ktoś chce zarabiać pieniądze to powinien wybrać inny zawód. Zawód muzyka w naszym przypadku, powołując się tu znów na Colaiutę, to ewentualność spania na ziemi! To jest świadomość tego, że nie będę milionerem. Dorabiają się "pop-stars" i ludzie show biznesu. Grając z największymi gwiazdami nie zarabia się dużo, bo płacą niechętnie.

Jak ćwiczyłeś?

Ja nie lubiłem ćwiczyć? Lubiłem grać i uczyłem się wiedzy praktycznej. Wiesz, grałem w wielu zespołach, nie miałem czasu siedzieć i ćwiczyć wprawki. Koledzy siedzieli i ćwiczyli te paradidle. Oni ćwiczyli, a ja grałem w trzech zespołach, a czwartemu musiałem odmówić. Wtedy było wiele grania, bo było bardzo dużo klubów młodzieżowych ze sprzętem. Nie było DJ-ów. Sprzęt był też w szkole podstawowej. I dentystka. Dziś nie ma ani jednego, ani drugiego, jest za to katecheta, krzyż i Orliki.

Jeździłeś po świecie. Co ci się rzuciło w uszy i oczy jako muzykowi?

Rzuciła mi się bardzo mocno kwestia feelingu, poczucie czasu różnie rozwinięte u różnych narodów. W stanie wojennym grałem w dyskotekach hoteli Sheraton, Marriott, Holiday Inn na Bliskim Wschodzie. Ludzie przychodzili i nie wierzyli, że jestem z Polski. W Nowym Jorku w 1992 roku grałem z Nalepą w Limelight, bardzo znanej sali koncertowej, podszedł do mnie po koncercie akustyk, mówiąc, że fajne solo i zapytał, kiedy znowu będę tu grał? A ja do niego, że wracam do Polski za dwa tygodnie. On na to: "Gdzie jest Polska, w którym stanie leży?". "W Europie" - ja na to, a on, że to niemożliwe, bo w Europie mają inny time. Fakt, my Europejczycy jesteśmy pod tym względem upośledzeni. Amerykanie mają łatwiej, bo są wychowani na swingowej muzyce. Jak miałem 13 lat i słyszałem bałagan rytmiczny na płytach Czerwonych Gitar i Trubadurów to myślałem, że gramofon rozwalę. Każdy miał swój własny time, nie słuchając kolegi. Żadnego zespołowego działania, każdy do własnego buta. Jednocześnie słuchałem Jamesa Browna, big bandu Buddy Richa, gdzie mylili się razem, przyśpieszali razem, razem zwalniali. Po trzech minutach siedziałem spocony! Wiesz, umiejętność przekazania emocji. Dlatego ważne jest ćwiczenie z dobrymi płytami, bo uczy to różnych feelingów i form muzycznych. Każdy z wielkich miał ten etap w życiu. Vinnie zwraca uwagę na jeszcze jedną rzecz, która umarła w tamtych czasach. Pobieżne traktowanie. Colaiuta nie podchodził do sprawy powierzchownie. Nie uczył się na pamięć tylko licków Tony?ego Williamsa, ale analizował je. Studiował jego oddech, starał się wejść w jego psychikę. Jeżeli chcesz kogoś poznać, musisz wejść w jego głowę, poznać go bliżej, starać się zrozumieć.

Ale to nie tylko problem u nas. Tommy Aldridge narzekał kiedyś, jak prowadził warsztaty Yamahy z Wecklem i na 120 uczniów 60 grało, jak Aldridge, a drugie 60, jak Weckl. Komu są dziś kopie potrzebne? Jeżeli mam jakąś wartość to tylko jako Polak z moim feelingiem i to tylko może być atutem. Simon i Dennis chcieli ode mnie polskie nagrania, bo nie słyszeli w naszym radio polskiej muzyki. Będąc we Włoszech ciężko mi było znaleźć radio, gdzie leciała muzyka anglojęzyczna. Niestety, daliśmy tak sobie wejść i nic na to nie poradzę, że u nas króluje amerykańska nuta, że miejsce kultury zajmuje show-biznes. Pieniądze, które powinny iść na kulturę, na rozszerzanie horyzontów idą na hucpę na rynku, pod ratuszem. Dlatego nie jest winą młodych ludzi, że nie słyszą muzyki, bo jej po prostu nie ma. Jest to obowiązek władz, mediów publicznych. Tak jest w świecie. Będąc niedawno gościem w Trójce podkreślałem to, jak bardzo zmienił się jej wizerunek. Dzięki temu programowi poznałem np. Billy Cobhama. Dzisiaj zapomnij o takiej muzyce, jak Mahavishnu Orchestra. Notabene zaskoczył mnie internauta pochłonięty problemem, czy lepszy jest Keith Moon czy Bill Bruford. Wracając do rzeczy w bardziej normalnym świecie to funkcjonuje tak: z publicznych pieniędzy finansowane są koncerty muzyki - powaga, jazz, folklor - tzw. nisza. Koncerty gwiazd popu i rocka są biletowane. Czyli pod ratuszem powinni grać Ścierański, Łosowski, Raduli, Surzyn, Pilichowski, Mazowsze, Szymanowski, Chopin, Nahorny, Moniuszko, Jan Młynarski, Kapela ze Wsi Warszawa, a nie Lady Pank, T-Love, Kombii, Perfect i Budka Suflera, i Brodka z Dodą. "Główny księgowy" wyliczył, że ludzi, którzy potrzebują Stachurskiego jest znacznie więcej od tych, co potrzebują Chopina. Wymyślili więc tak: jak już ktoś chce słuchać koniecznie tej muzyki to niech sobie idzie do filharmonii albo klubu. My (państwo) w to nie wchodzimy, bo szkoda czasu i pieniędzy, rozwijajmy tę bazę, która służy Stachurskiemu i Komarence. Dodajmy im światła, balecik, no tak? bo tak dziś wygląda koncert? Wychodzi gwiazda, z tyłu gnie się balecik, dymy stroboskopy, lasery, już nawet bębnów nie ma na scenie, bo po co i tak wszystko z playbacku. I to im ma wystarczyć.

A traktowanie bębniarzy przez "pop stars"?

Podobno było tak zawsze, że gwiazdy wykorzystywały muzyków. To już Buddy Rich, który był uwielbianym showmanem, gdy Sinatra był nieznany, narzekał, że jak osiągnął popularność, szybko mu podziękował za współpracę. Carmine Appice usłyszał od niego, by nie wierzył Rodowi Stewartowi, bo zrobi z nim to samo. I faktycznie parę lat później Rod Stewart mówił, by nie ufać bębniarzom, którzy piszą swoje imię i nazwisko na bębnach (śmiech). Carmine mówił za to: "Co to za praca, skoro na spotkanie z kolegą muszę się umawiać przez menadżera, a goryl dzwoni z pytaniem, czy ma mnie wpuścić. Potrzebuję z Rodem coś ustalić, a dostaję info od menago, że dopiero za miesiąc." Zażenowany był bębniarz Tiny Turner, który grał z nią trasę i po dwóch tygodniach trasy spotkał ją w restauracji przy śniadaniu, gdy ta szukała sobie miejsca, zapraszał ją do siebie do stolika i dopiero z jakimś roadie się dosiadła do niego. Mówiła, że nie chce siedzieć przy obcym stoliku, po czym roadie wytłumaczył jej, że to bębniarz! Podobnie miałem z Erosem Ramazzottim. Proszę gitarzystę, by zapytał go o coś (nie zna angielskiego). Gitarzysta - Włoch zamiast zapytać Erosa, najpierw pyta Marco - roadiego i dopiero ten zapytał Erosa. On się odwrócił i odpowiedział, a gitarzysta przetłumaczył. Tak więc, jak widać, droga służbowa. A to artysta, który szanuje muzyków i oni go za to chwalą. Innych stawiał do pionu, by muzycy mieli jak najlepsze warunki.

Które sesje najlepiej wspominasz?

Mam na koncie setki płyt, nagrywane na przestrzeni czterech dekad, zmieniały się czasy, warunki, sytuacje... Trudno to sprowadzić do wspólnego mianownika i porównać. Zazwyczaj nagrywałem płyty w ciągu dwóch sesji, chociaż są płyty, które nagrywałem na jednej, jak np. Wilki 1. Z reguły u mnie drugie, trzecie podejście szło na płytę. Pracowałem w ciężkich czasach? Dziś mogę nagrać płytę całą krzywo i wtedy ja proszę producentów, żeby dali choć raz zagrać cały numer, a oni: "Szkoda czasu, mamy już wszystko, co nam potrzeba." Dodam, że mój dorobek zmieniał od razu klimat rozmowy. Od razu jesteś ktoś, no bo przecież nie mogło ci się tyle razy udawać. Musisz być w tym dobry. Nawet mając kolegów producentów nie jesteś w stanie nagrać tylu różnych płyt w różnych stylach. Z cudzoziemcami się dobrze współpracuje. I w ogóle kontaktuje. Podchodzą do tego bardzo poważnie i profesjonalnie, są przy tym otwarci, nie szpanują. Interesuje ich Polska, ja ich interesuję, interesuje ich moja muzyka i wykonania. To są ludzie ciekawi świata. Chambers, Phillips, Colaiuta? W nocy prosili mnie, by ich zawieźć gdzieś, chcieli coś zobaczyć, usłyszeć. Pytali o wszystko. Dennis zapytał mnie o Poloneza, którego wtedy miałem, co to za auto? No bo u nich w Stanach nie ma, a taki wygodny, komfortowy? Czujesz to? Dennis Chambers mówi, że Polonez to komfortowe auto (śmiech). I nie wiesz, czy sobie żarty robi, bo zaraz te nasze kompleksy wyłażą. Ale on był ciekaw, chciał Stare Miasto zwiedzić, skosztować polskie potrawy... Zobaczyć Zamek. To są rzeczy, których on nie zna, ale jest ich ciekaw. Simon klękał, żeby dać mu się przejechać podrasowanym "dużym fiatem", zaciekawił się pałkami Osojcy. Patitucci prosił mnie o Odpad atomowy Surzyn Bandu. Znów myślałem, że żartuje, co wyczuł i powiedział, że takiej muzyki nie ma u siebie. To są tacy modele. Słyszałeś historię o Buddy Richu w Polsce?

Nie?

Kiedy miał przyjechać do Polski to cała jego ekipa przyleciała samolotem. Buddy zażyczył sobie, że przypłynie promem. Tam ma czekać na niego Porsche i plan Polski z zaznaczonym miejscem, gdzie ma dojechać. Przyjechał, proponują mu pilota i zwiedzanie Warszawy, a on na to, że nie chce. Chce za to mapę miasta z zaznaczonymi miejscami godnymi uwagi, ale podkreślił, że ma być też "Black market". No to zaznaczyli mu bazar Różyckiego. To teraz sobie wyobraź, jak on pod "Różyca" "Porszakiem" zajeżdża (śmiech). To był dopiero model gościa! Widziałeś go w Muppet Show? (śmiech)

Jasne, masakra. Podoba mi się to, że nie tłuczemy w naszej rozmowie tylko tematów technik gry itp.

Wiesz, co Lars Ulrich powiedział? Paradidli to i szympansa nauczysz. W cyrku. W muzyce liczy się przekaz i emocje. I to mówi Lars, człowiek z showbiznesu, ale firma Metallica ma się dobrze czyli umieją sobie poradzić. Zwłaszcza w rocku liczy się przerysowany przekaz emocjonalny, liczy się show i widowisko, za co ludzie płacą. Jak już wspominałem, swój dorobek zawdzięczam właśnie temu, że grałem dla ludzi, a nie żeby zaimponować... Starsi koledzy mówili "Ćwicz, ćwicz, a nikt nie będzie chciał z tobą grać." Zapamiętałem tę maksymę i ćwiczyłem tylko to, co było mi w pracy potrzebne tzw. technikę użytkową. Bardzo dużo pracowałem nad artykulacją, feelingiem. Chciałem też i chcę, żeby ludzie usłyszeli bębny jako pełnoprawny instrument, a nie przyrząd do bicia rekordów. Mówimy tu o rytmie jako absolucie, rządzącym prawami natury. To czas jest absolutem, melodia tylko wysokością dźwięku. Zapomnieliśmy o tym. Technika jest mi potrzebna po to, aby mnie nie ograniczać. Nikt mnie nie weźmie do zespołu, bo gram fluffadiddle fliddle lub najszybsze jedynki. Muzycy potrzebują partnerów do grania a nie karabiny maszynowe. Poza tym ćwiczenie zabija serce do muzyki, jak powiedział Dennis. Trawestując wypalasz swoje emocje, czym rozpalisz słuchaczy? Najwyżej wzbudzisz podziw, jak w cyrku albo na stadionie. Ja chcę być słuchany albo chcę bawić, nie chcę być podziwianym.

Jest coś w życiu czego nie zrobiłeś, a chciałbyś zrobić?

Hm? Trudne pytanie? Chyba nie ma, może dlatego, że nie spodziewałem się wiele. Granie na bębnach było i jest moją pasją. Była to też niezagospodarowana przestrzeń w naszej rzeczywistości. Perkusiści nie wydawali płyt solowych. Pomyślałem więc, że może trzeba to robić, że trzeba spróbować, chociaż nikt nigdy nie dawał mi szans. Odradzano mi to mówiąc, że bębnienia nikt nie będzie słuchał. Interesowałem się soulem, bluesem, jazzem. Bardzo szybko zrozumiałem, że zdechnę z głodu, jak będę to chciał grać, bo będę musiał robić to za grosze. Musiałbym mieć wtedy bogatą żonę lub rodziców. Pomyślałem więc, że będę to robił później, ale żeby mieć możliwość robienia tego, muszę zarobić trochę pieniędzy. Chciałem tylko grać w bandach, w zespołach, fajną i różną muzykę. Nie uważałem, że jest jakaś głupia czy zła muzyka. Uważałem, że są źli muzycy, muzycy, którzy grają beznamiętnie, bez duszy. Biały człowiek odkrył wysokość dźwięku i jego natężenie. Natomiast dzięki Stanom Zjednoczonym, kolorowi wnieśli element emocji i czasu, kompletnie w Europie zaniedbany. W Afryce i przede wszystkim Ameryce Południowej to jest podstawa. Masz 1 - 2 - 3 - 4, a tyle się jeszcze dzieje pomiędzy. Kocham grać z ludźmi, bo moja gra dostaje niesamowitego kolorytu. Jak trafisz na kogoś, to lecisz! Zwłaszcza, jak możesz odlecieć. Czuję jedynie lekkie zdegustowanie, że jakoś niektórzy koledzy zaczęli mało pamiętać. Na przykład Ścierański nie wspomina kapeli, która grała trzy lata, zagrała z sukcesem kilka dużych festiwali w Europie, sprzedała cały nakład (30 tys.) płyt. Płyta nazywała się Confusion, a zespół Ścierański Surzyn Trio. Mam o wiele więcej podobnych przypadków?

Zaczynałeś na Polmuzie Custom?

Tak, pojechałem na Grochowską (polecamy artykuł z nr 3/11 o firmie Polmuz - przyp. red.). Była tam wytwórnia instrumentów dętych i perkusyjnych. Problem był w tym, że to była państwowa fabryka i robiła po prostu serie. Stwierdziłem, że te bębny nie są takie złe. Siałem wtedy popłoch na Polmuzie, bo brzmiałem lepiej niż koledzy na Ludwigach, Pearlach, czy co tam wtedy było. Możesz być dobrym kierowcą, jeżdżąc każdym samochodem. A w sumie im gorszy samochód tym większych umiejętności potrzeba i podobnie było z bębnami. Swego czasu mając naście lat myślałem, że jakbym miał Ludwiga to by mi się łatwiej grało, stopka by lepiej chodziła i w ogóle (śmiech). Pamiętam, jak graliśmy trasę razem Apokalipsa/SBB. Przyszedł Jurek Piotrowski i mówi, że to nieprawda, że grał kiedyś przed Mahavishnu Orchestra na Olimpiadzie w Monachium i sprawdzał bębny Cobhama. Nie były łatwe. Była to wskazówka dla mnie, że brzmienie jest kwestią wyrobienia własnej artykulacji, a nie sprzętu.

No, ty masz rękę raczej ciężką?

To nie jest kwestia ciężkiej ręki, a techniki uderzenia. Zwróć uwagę na jedną rzecz, że jedynym instrumentem akustycznym na scenie w muzyce rockowej oprócz głosu wokalisty są bębny. Oczywiście, trafia się też i fortepian, ale regularnym instrumentem akustycznym na scenie są już jedynie bębny. I teraz tak, sto lat temu bębniarz był postrachem, był najgłośniejszym instrumentem na scenie, w związku z tym trzeba było wymyślać jakieś miotełki, wrzucać go do kąta. Dlatego te wszystkie stare techniki były wystarczające. Sam Buddy Rich niewiele korzystał z ramion - służyły do przeniesienia rąk z bębna na bęben. W momencie, gdy powstał rock, perkusistom śmierć zajrzała w oczy, bo koledzy mieli ścianę wzmacniaczy, to co miał bębniarz zrobić? W końcu muzycy tacy, jak Tony Williams i Billy Cobham zaczęli się zastanawiać, jak to zmienić. Zaczęli studiować techniki ruchu - kung-fu, karate i ogólnie biomechanikę i ergonomię. Współczesne techniki polegają na używaniu masy całego ciała. Chociaż jest to kompletnie niewidoczne - patrz: Dennis. Natomiast to, co widzimy w showbiznesie to Matrix, cyrk, pokaz chodzenia po ścianach, trzeba być idiotą, by w to wierzyć. Full stroke polega na tym, że używasz całego ramienia. Nie muszę uderzać, wystarczy opuścić je i mam uderzenie. Oczywiście, możemy wspomagać to siłą. Masę osób tego nie widzi. Wiele osób kojarzy, że full stroke to rąbnąć ręką, jak drwal. Tymczasem można uderzyć lekko i w tej technice, wykorzystując ten sam ruch. Równie skomplikowana jest problematyka gry nogami.

Płyty nagrywałeś z klikiem?

Prawie wszystkie... Od połowy lat 80-tych, kiedy zaczęła wchodzić zaawansowana elektronika.

Przestałeś jednak wydawać płyty?

Przestałem wydawać płyty, bo zobaczyłem, że nie mają szans trafiać do szerszego obiegu. A wcześniej moje płyty można było znaleźć w sklepach muzycznych w Europie (Fusion Band - Koch Int). Podobnie Dramentbejs 1999 (Cold War Selles). Wobec tego skupiłem się na masowych imprezach, jako jedynej szansie dotarcia do szerokiej publiczności. Jestem zdziwiony pozytywną reakcją. Moje występy podobają się bardziej niż "gwiazd", z którymi ostatnio grałem. Może jest to kwestia tego, że ludzie widzą na scenie coś innego. Istotne jest to, że wszystkie pokolenia znają te melodie (polskie seriale), ale nie w takich opracowaniach. Robiąc ten projekt zadbałem o to, aby był to występ perkusisty, a nie pokaz jego umiejętności i sprzętu. Oprócz tego tworzę muzykę na konkretne potrzeby. Ostatnio jako podkład do ekspozycji muzealnych. Aktualnie tworzymy wraz z Zygmuntem Kalicińskim, kardiochirurgiem i perkusistą-pasjonatem, projekt obrazujący najczęstsze choroby serca.

Jak przygotowywałeś się do sesji pod kątem sprzętu?

Dzień wcześniej zakładałem naciągi i przywoziłem bębny do studia, ale później doszedłem do wniosku, że to chyba przesada i pałowanie się. Dzisiaj tak nie robię, bo producenci mają pod palcem najlepsze brzmienia, zarejestrowane w najlepszych studiach przez najlepszych realizatorów i najlepszych perkusistów. W formie sampli i loopów. Nagrywanie bębnów w pop musik to marnowanie pieniędzy. Jak słyszysz, najpopularniejsze style - dance, r&b, hip-hop, techno, pop - nie potrzebują perkusisty.

Kto był najbardziej otwarty z twoich współpracowników?

Robert Gawliński. Nagrywałem z wieloma ludźmi, ale on był najbardziej otwarty. Kiedy go poznałem, od razu mi się spodobał ze swoją determinacją, inteligencją, pomysłowością. Z bardziej incydentalnych kontaktów to Kazik, Martin Koller - wybitny, awangardowy gitarzysta austriacki, no i Eros.

Nie żałujesz, że nie zaczynałeś grać nieco później?

O 23? Perkusja miała swój najlepszy czas od początku lat 50 do końca 90. Ledwo się załapałem. Dzisiaj jest to zajęcie niszowe dla pasjonatów i bogatych. Perkusiści też ponoszą za to winę, bo zamknęli się we własnym świecie. Bębny przeżywają teraz taki sam kryzys, jak fortepian po okresie romantyzmu. Publiczność znudzona popisami wirtuozów odwróciła się od nich i dopiero Debussy, Ravel ukazali inny wizerunek tego instrumentu. To dzięki temu fortepian mógł stać się jednym z podstawowych instrumentów nowego stylu - jazzu. Czekamy więc na Debussiego perkusji, a póki co 24-letnia dziewczyna zapytała mnie niedawno: "A co to jest perkusja?"