Tommy Clufetos we wrześniowym numerze Perkusista Przejrzyj online >>Ulubiony kiosk
Inne

Michael Jackson i jego perkusiści

Dodano: 19.11.2012
Michael bez wątpienia był największym artystą swojego pokolenia, żadna inna gwiazda nie była w stanie się z nim równać. Dowiemy się jak współpracowało się z Królem Popu i co jeszcze mają do powiedzenia bębniarze, którzy z nim pracowali.

W listopadzie 2006 roku, Michael Jackson odwiedził główną siedzibę Guinness World Records w Londynie, gdzie odebrał aż osiem nagród. Jeszcze nigdy coś takiego nie miało miejsca. Między innymi była to nagroda dla Najmłodszego Wokalisty na Amerykańskich Listach Singli (wtedy jeszcze jako członek zespołu The Jackson 5), dla Najlepiej Opłacanego Artysty Wszech czasów oraz dla Artysty Odnoszącego Największe Sukcesy w Historii. Album Thriller utrzymywał się na szczycie amerykańskich list przebojów przez rekordową liczbę tygodni, bo aż 37. Michael Jackson stał się tytanem historii popu. W hołdzie Królowi Popu wytropiliśmy perkusistów, wygrywających niegdyś rytmy, które wstrząsnęły parkietami na całym świecie.

Jeszcze zanim zaczął współpracować z Michaelem, John JR Robinson osadzał swoje funkowe i soulowe patenty w zespole o nazwie Rufus. Na albumie Thriller możemy usłyszeć, jak grają dwaj świetni perkusiści, czyli as sesyjny Leon "Ndugu" Chancler i niesamowity Jeff Porcaro. Ricky Lawson i Jonathan "Sugarfoot" Moffett jeździli z Michaelem w trasy. Ricky grał z Jacksonem na trasach Bad i Dangerous, a Jonathan dołączył do Michaela na trasę HIStory, po czym powrócił, aby nagrać This Is It. Wreszcie na koniec spotkaliśmy mistrza perkusji w postaci Bashiri Johnsona, który dołączył do Jonathana w nagrywaniu rytmicznych sekcji do This Is It.

Michael, mimo, że nadal grał w The Jackson 5, robił już kilka swoich solowych nagrań. Jednak tak naprawdę dopiero Off The Wall w 1979 zapewniło Michaelowi uznanie go za solowego artystę i supergwiazdę. Człowiek, który stał za konsolą przy nagraniu tej płyty, to legendarny producent Quincy Jones. Po zakończeniu nagrywania albumu Masterjam z zespołem Rufus i Chaka Khan?em, Quincy zapytał JR?a, czy nie byłby zainteresowany dograniem kilku rzeczy na kolejnym albumie, nad którym miał właśnie pracować. JR zgodził się bez wahania, ale raczej nie zdawał sobie sprawy z powagi sytuacji i tego, co go czeka, gdy zaniesie swoje bębny do studia.

Nie przeczuwając, że wkrótce ma się przyczynić do tworzenia historii muzyki, John JR Robinson zabrał swój poobijany zestaw Gretsch do studia nagrań Allena Zentza. "To było mniej więcej za miejscem, gdzie w tym momencie znajduje się Record Plant w Hollywood, przy Santa Monica Boulevard" - przypomina sobie JR. "To nie było wielkie pomieszczenie, była tam stara konsola Harrison. Sala do nagrań nie była zbyt szeroka, była bardziej jakby prostokątna. Bębny stały w prawym rogu, a za nimi na ścianie znajdowały się rozpraszacze dźwięku."

"Przywieźliśmy moje bębny do studia w czwartek, w salce byłem tylko ja. Quincy był w kabinie z realizatorem Brucem Swedienem i mam wrażenie, że był tam też Michael" - mówi JR. "Puścili pierwszą piosenkę, którą była Girlfriend Paula McCartneya. Przedstawiłem swoją własną wersję podkładu i uderzyłem. Później zapytali: "Chcesz zagrać kolejny kawałek?" - odpowiedziałem, że chętnie. Więc puścili It?s The Falling In Love Davida Fostera i Carole Sager, to również zagrałem i w taki sposób miałem zrobione dwie rzeczy w przeciągu około trzech godzin. Widziałem, jak rozmawiają za szybą, a później odezwali się do mnie: "Co robisz w poniedziałek?". Odpowiedziałem: "Nic." Wtedy zapytali mnie: "Czy chciałbyś tu wrócić i nagrać resztę materiału?"

Greg Phillinganes to topowy muzyk sesyjny, który grał u Michaela na keyboardzie, a w czasie tras koncertowych był jego dyrektorem muzycznym. Razem nagrali na taśmę Don?t Stop Till The End. "Pamiętam, jak zakończyliśmy to nagrywać i to uczucie, które mnie przeszyło, wiedziałem, że oto mamy Numer Jeden całego nagrania" - mówi JR. "To bardzo interesujące uczucie. Czasami wiesz, że właśnie grasz coś totalnie beznadziejnego, a innym razem, po prostu zdajesz sobie sprawę, że właśnie w tym momencie tworzysz historię. To niesamowite. Michael był tam razem z nami i był zachwycony."

Według tego, co powiedział nam JR, album Off The Wall był nagrywany przez ponad cztery miesiące. "Oni mieli na to naprawdę ogromny budżet. To był piękny czas w branży muzycznej" - mówi JR. "Wszyscy, którzy pamiętają lata 70-te, wiedzą, że to były czasy o klimacie tanecznym, a takie grupy, jak The Bee Gees ustawiły poprzeczkę naprawdę wysoko. Quincy był jak nasz trener. Ja, Greg Phillinganes i Bobby Watson na basie albo Louis Johnson, a później David Williams na gitarze - wszyscy tworzyliśmy drużynę. Quincy chciał sprowadzić nawet takich zawodowców, jak Michael Boddrick albo Ian Underwood na klawiszach, ale nigdy osobiście ich nie widziałem. Zawsze było tylko czterech głównych graczy. Quincy usiadł i powiedział nam: "Wiem chłopaki, że jesteście od nagrywania, ale potrzebuję 10 hitów, nie jednego hita i dziewięć zapychaczy. Chcę 10 hitów." Popatrzyliśmy po sobie i stwierdziliśmy: "Nie ma problemu!" I tak właśnie się stało."

Rock With You


Do powstania tak wielkiego sukcesu, jakim był album Off The Wall, trzeba było zebrać razem kilka kluczowych osób. Michael i Quincy Jones byli osobami decydującymi tym całym procesie, ale nie mniej ważny był inżynier Bruce Swedien i tekściarz taki, jak Rod Temperton, którzy również mieli swój wkład w powstanie utworu Rock With You.

"Rod jest naprawdę świetnym tekściarzem. Wszyscy zebraliśmy w Los Angeles, dokładnie w tym samym czasie i to wszystko dzięki Quincy?emu, co było niezwykłe" - mówi JR. "Po jakimś tygodniu, Quincy zapytał mnie: "A może weźmiemy twój zespół (Rufus) i nagramy następne utwory?" To było wtedy, gdy nagrywaliśmy Rock With You, więc na basie był wtedy Bobby Watson, (który jest teraz w  moim zespole), a na keyboardzie grał Hawk Wolinski, który napisał Ain?t Nobody. Więc w zasadzie to Rufus zakończył nagrywanie Rock With You, najlepszej piosenki Michaela - według mojej opinii oczywiście."

Nawet po tylu latach, JR uznaje Rock With You za swoją ulubioną piosenkę z całej współpracy z Michaelem. Mimo, że w czasie trwania prac nad nią w studiu, był pod ciągłą presją. JR został umieszczony wraz z Rodem Tempertonem w pokoju, aby wymyślili jakiś naprawdę niezapomniany motyw otwierający utwór.

"Quincy popatrzył na mnie i powiedział: "JR, chciałbym, żebyś wymyślił jakąś perkusyjną zagrywkę, która byłaby już zawsze kojarzona z tą właśnie piosenką", a ja spojrzałem na niego i odpowiedziałem: "Wow, wcale nie chcesz wyciskać na mnie żadnej presji, prawda?" Rod miał demo, podchwyciłem pomysł i wymyśliłem zagrywkę. Generalnie, jako perkusista w muzyce pop, kiedy gram w szesnastkowym klimacie, nie lubię żadnych trójek, idących z tymi szesnastkami. To brzmi dla mnie obco. Więc co zrobiłem? Zrobiłem właśnie dokładnie tak, połączyłem trójki z szesnastkowym akcentem na centrali i wyszło intro. Żaden laik na świecie, słysząc ten fragment, nie musi słuchać już dalej - wie, że to jest Rock With You."

Dreszcze


Off The Wall był ogromnym sukcesem, ale gdy Thriller ujrzał światło dzienne, to mogłoby się wydawać, że przyćmi wszystko, co do tej pory udało się osiągnąć Michaelowi. Thriller sprzedał się w niesamowitych ilościach. Album ten wydał na świat niemałą ilość hitów, a teledysk do tytułowego utworu ustawił kurs na przyszłość dla całego przemysłu muzyki pop i MTV (kiedy jeszcze tam grali muzykę). Album ten ostatecznie zjednoczył Michaela z Quincy Jonesem, Brucem Swedienem, Rodem Tempertonem i Gregiem Phillinganesem, a za perkusją walczyli wtedy Jeff Porcaro i Ndugu Chancler. Porcaro był współtwórcą piosenki Human Nature i grał tam oczywiście na bębnach, tak jak w trzech innych utworach: The Girl Is Mine, Beat It i The Lady In My Life. Ndugu wcześniej pracował z Quincym przy sesji dla Donny Summer, Patti Austin i George?a Bensona, więc mieli już dobrze ustalone relacje we wspólnej pracy.

"Quincy chciał stworzyć album trochę mocniejszy od Off The Wall" - tłumaczy Ndugu, opisując podejście producenta do Thrillera. "Off The Wall sprzedał się w 10 milionach kopii, więc po prostu staraliśmy się, aby następny album zdobył kilka milionów więcej niż tamten. Miał już całą koncepcję utworów, które były wyjątkowo mocne same w sobie."

Pomimo wielkiego zaangażowania Quincy Jonesa, Ndugu był święcie przekonany, że album nie stanie się klasykiem, bez połączenia sił i umiejętności wszystkich zaangażowanych w to osób. "To było całkowite zaangażowanie zespołu" - mówi Ndugu. "Michael Jackson - super talent i tekściarz, Quincy Jones - producent wizjoner, który podszedł do robienia tego nagrania z nieco innej perspektywy, Bruce Swedien - mistrz dźwięku, który zajął się całą technologią, aby to zrealizować. Nagranie tego było niczym małżeństwo kreatywności i technologii, to połączenie zdolności muzyków i utworów, które grali, wszyscy razem stworzyli ten super projekt. Nikt sam by się tego nie podjął, to była siła wszystkich ludzi związanych z tym przedsięwzięciem."

Podczas sesji do Thrillera, Ndugu grał na zestawie Yamaha Custom, zrobionym z drewna Jacaranda, a jego talerze w tym czasie to Paiste 602. Szybko odkrył, że Bruce Swedien lubił utrzymywać odseparowane dźwięki każdego instrumentu zestawu osobno, jak to tylko możliwe, podczas gdy nadal pozwalał grać Ndugu na całym zestawie. "Bruce Swedien miał taki pad, który pasował nad przednią część centrali, przez którą przechodził mikrofon i był tam zamykany. Miał też taką płytkę, którą umieścił na stojaku mikrofonowym werbla, a ona blokowała przesłuchy hi-hatu do mikrofonu werbla."

"Nagrywaliśmy bębny na analogowym magnetofonie 16-śladowym, tylko bębny" -tłumaczy Ndugu - "Jako, że taśmę analogową uważa się za bardziej trzymającą ciepło i bardziej tłustą dla perkusji, bardziej niż cyfrowe. Mieliśmy dwie ścieżki na centrale, dwie na werbel i do tego całą resztę, więc mogłeś ustawić kompletnie różny miks."

"Każdej nocy przychodziłem i robiłem jedną piosenkę, jednak pewnego dnia zrobiłem dwie. Nagrałem P.Y.T. i Baby Be Mine, a potem na innej sesji nagrałem Billie Jean, na następnej Thrillera. W tym czasie, kiedy nagrywaliśmy ten album, mieliśmy do dyspozycji trzy studia, ponieważ Michael pracował wtedy też nad albumem E.T. Storybook. Dęciaki i syntezatory robili w drugim studiu, a w trzecim byłem ja i nagrywałem perkusję."

Patrząc wstecz na to, co sprawiło, że dźwięki na tym albumie są takie wyjątkowe, Ndugu mówi: "Myślę, że to jedno z najlepszych brzmień, jakie kiedykolwiek słyszałem i powodem, dla którego tak myślę, jest to, że wtedy po raz pierwszy (i ogólnie jeden z niewielu) usłyszałem jak żywe bębny i drum-maszyna grają dokładnie w taki sam sposób bez synchronizacji i użycia Pro Tools, nadając każdemu ich własną osobowość. To, co słyszysz na albumie przez cały czas to żywe bębny i drum-maszyna, grające wspólnie."

Przez cały czas Ndugu był pod wielkim wrażeniem poświęcenia i pasji Michaela. "Przyszedłem pewnego wieczoru do studia, a Michael nagrywał wokal i to w zupełnych ciemnościach" - przypomina sobie Ndugu. "Nie wiedziałem na początku, że on tam jest, ponieważ nic nie widziałem, dopóki się nie odezwał: "Pozwól mi nagrać to jeszcze raz." To brzmiało fantastycznie, wtedy właśnie zauważyłem, że on był totalnie w muzyce i już dokładnie pamiętał wszystkie słowa swoich piosenek, nie musiał nic czytać i w ogóle nie musiał widzieć. Podążał za swoją duszą, to brzmiało niesamowicie."

Zły do kości


Bad byłby ostatnim albumem, przy którym Jackson współpracował z Quincy Jonesem, ale nieustanne zmiany w technologii zapisu oznaczały, że cały proces powstawania albumu będzie bardzo podzielony. John "JR" Robinson kontynuował pracę z Quincy?m od czasu Off The Wall, szczególnie grając na legendarnym We Are The World, piosence, w której Michael pojawia się gościnnie.

Na Bad ścieżki perkusyjne były połączeniem programowania i żywej gry w większym stopniu niż na Thrillerze. "Zaprogramowałem wcześniej wiele rzeczy, a później po prostu je przyniosłem" - tłumaczy JR. "W tych dniach miałem w swoim zestawie akustycznym gigantyczny, elektroniczny rack. W tym momencie mam do tego potworny wstręt. Uważam, że triggerowanie i tym podobne rzeczy są po prostu... eeeuuhhh."

Jak później dowiedział się JR, Bruce Swedien i Quincy Jones poszli w zupełnie innym kierunku wyłapywania rytmicznych komponentów do nowego albumu. JR poszedł więc do studia ze swoim zestawem Yamaha i z tym samym doborem elektroniki, jak wcześniej. Spodziewał się też podobnych warunków, jak wtedy, gdy nagrywał Off The Wall.

"Bruce Swedien miał do nagrania "cyfrę" oraz analogowego 16-ścieżkowca celem uzupełnienia. Nagrał mnie na analoga, żeby uzyskać więcej tłustego brzmienia" - mówi JR. "Powiedzieli: "Chcemy, żebyś nagrał każdą piosenkę w 12 minut", a Quincy dodał: "I nie chcę żadnych wstawek." Odpowiedziałem: "Kurna, to brzmi jak przesłuchanie u Jamesa Browna." Przede wszystkim Bad nie jest trudny, ale kiedy jesteś w dziewiątej minucie grania tego samego groove?u najdokładniej jak się, to twój umysł zaczyna gdzieś błądzić. Inne piosenki, jak na przykład Smooth Criminal nie jest łatwą melodią do zagrania na dłuższą metę bez żadnych wypełnień. The Way You Make Me Feel - ta z kolei piosenka nie ma łatwego groove?u z trójkami na hi-hacie, a przynajmniej przez tak długi czas."

Jakby jeszcze było mało wyzwań, wiele utworów nie było niczym więcej, jak jedynie szkieletem, muzycznie rzecz ujmując, w momencie, gdy JR podkładał swoje partie. "Czy słyszałem melodie i słowa? Nie, nie słyszałem" - tłumaczy. "Porównajmy to do japońskiej sesji z lat 80-tych. Wszyscy z nas mogli powiedzieć, że robimy japońską sesję, zrobiliśmy utwory bez niczego. Przede wszystkim gitarzyści narzekali: "Nie wiemy, co mamy grać", ponieważ nie było żadnej melodii, do której mogliby się odwołać albo nawet rozplanowania akordów."

Na szczęście doświadczenie pracy z Michaelem w przeszłości, dało JR wgląd do środka struktur utworów i już wiedział, od czego lepiej trzymać się z daleka. "Kiedy słyszę linię basu dla Smooth Criminal, to wiem, że ona pracuje na jego melodię" - mówi JR.

To pokazuje, że JR nie był do końca przekonany, czy Bad jest właściwym posunięciem. "Zawsze czułem, że po tym, jak skończyliśmy Off The Wall i ruszyliśmy w kierunku Bad, to Michael powinien zrobić coś bardziej w kierunku Prince?a, takie jest moje zdanie" - mówi JR. "Myślę, że to nic złego, że tak mówię. Był jeszcze jeden kawałek, który nigdy się nie ukazał, nazywał się Apocalypse Now, do którego napisałem 6,5-minutowe marszowe partie perkusji. Wciągnąłem w to Dona Williamsa, brata Johna Williamsa, Dana Greco, Boba Zimmittiego i nagraliśmy na cztery werble, cztery piccolo werble, dwa zestawy piatti i jeden gran casa. Była to bardzo skoczna melodia, ale nigdy się nie ukazała. Trochę mnie to rozczarowało."

Zwykły koleś


Ndugu Chancler był drugą znajomą twarzą na tych sesjach, mimo to nagrał tylko jeden kawałek, a jego doświadczenie było zdecydowanie skrajnym przeciwieństwem do maratońskiej sesji JR Robinsona. "Najśmieszniejszą rzeczą jest to, że nagrywając Thrillera, wszystkie moje partie były dogranymi partiami. Kiedy nagrywałem Bad, nagraliśmy I Just Can?t Stop Loving You jako sesję na żywo z całą ekipą, łącznie z Michaelem" - mówi Ndugu. "Wszyscy byliśmy w zasadzie w tym samym pomieszczeniu na Westlake w Santa Monica. Kiedy mówię "na żywo" mam na myśli: pianino, bass, perkusję, gitarę i wokal razem."

O nagrywaniu w tym samym pomieszczeniu z Michaelem, Ndugu mówi, że supergwiazdor przyjechał do pracy jak każdy inny profesjonalista. "W tym całym środowisku nie było żadnego ochroniarza, zabezpieczeń" - mówi Ndugu. "Przyszedł do studia, jak zwykły koleś. Wszyscy razem siedzieliśmy i jedliśmy, rozmawialiśmy i on tam był, zwykły gość, jeden z muzyków."

Kolejny raz Ndugu wskazuje Quincy Jonesa, jako mózg całej sesji Bad i dodaje, jakie doświadczenie wyniósł ze współpracy z tak kreatywnym producentem. "Jak dla mnie, Quincy Jones miał super talent jako producent. Nie chodzi tylko o to, że był wspaniałym producentem, ale o to, że znał się także na psychologii produkcji. była jedna z najważniejszych rzeczy, którą stamtąd wyniosłem, drugą rzeczą, jaka mi po tym pozostała to brak oporów, aby podjąć ryzyko i przejąć inicjatywę. są najwspanialsze rzeczy, jakie zostały mi po współpracy z Quincy- Michaelem i Brucem. Podążanie własnymi ideami bez poczucia strachu. Oni szli za tym, co czuli, że powinni robić i ustanawiali trendy."

Przy ostatnich dwóch albumach studyjnych Dangerous (1991) i Invicible (2001) (pomijając dwupłytowy HIStory) Michael był bardzo rzadkim gościem w studiach, gdy nagrywano utwory. Zdecydowana większość partii perkusyjnych została zaprogramowana, chociaż JR Robinson miał swój udział w powstawaniu Invicible. "To zostało podzielone na różnych producentów, a ja ostatecznie zakończyłem z Humberto Gatica. Zagrałem trzy piosenki, ale tylko jedna została nagrana na albumie" - mówi. "Czasami, w ciągu ostatnich dni, ostatniego nagrania, bywało tak, że w ogóle nie wchodził do studia. Jeździł tylko autem i zarządzał wszystkim z samochodu. Tak to było z sekcją rytmiczną. Zwykł mawiać: "Upewnij się, że grasz wstawki niczym przejeżdżając przez most". Rozumiem, że potrafi ł być w wielu miejscach jednocześnie."

Say Say Say


"Moim wprowadzeniem do pracy z Michaelem było nagrywanie piosenki dla niego i jego braci, która nosiła tytuł The Things I Do For You do albumu Destiny" - mówi Ricky Lawson. "Mój dobry przyjaciel, Greg Phillinganes, z którym dorastałem w Detroit, w Michigan, nadzorował ten projekt. On mnie przyprowadził, abym zagrał tam na bębnach, więc to było moje pierwsze doświadczenie gry z Michaelem i resztą rodziny Jacksonów. To było tuż przed tym, jak Michael zrobił swój solowy album" - tłumaczy Ricky. Opisując swoje wrażenia dotyczące braci Jackson w 1978, Ricky mówi: "To były dobre dzieciaki. Zawsze byli przyjacielsko nastawieni, o łagodnych głosach, bardzo utalentowani ludzie. Wiedzieli, czego chcą i otaczali się innymi utalentowanymi ludźmi, aby pomagali im dojść do tego czego pragnęli." Ricky powrócił do współpracy z Michaelem przy kawałku Say Say Say, który ukazał się na albumie Paula McCartney?a  w 1983 Pipes Of Peace, drugi duet między tymi legendami muzyki, pierwszym była piosenka The Girl Is Mine.

"Był tam wtedy Michael, inżynier i ja. Przyszliśmy tam i nagraliśmy to na jednej sesji, trwało to trzy i pół godziny" - wspomina Ricky. "To było studio Hollywod Sound. W tym czasie miałem łączony zestaw, zasadniczo był to Gretsch. Miałem werbel i kilka tomów Gretscha , kilka tomów Ludwiga i złączyłem to wszystko w całość. Służył mi dobrze, ponieważ ten właśnie zestaw perkusyjny został wykorzystany w wielu projektach George?a Duke?a. To był naprawdę prosty zestaw, pojedyncze naciągi jak w zestawie Phila Collinsa."

"W tym czasie ludzie byli zachwyceni dźwiękiem, jaki dawał ten instrument - perkusja"
- mówi Ricky. "To nie był ten cały dźwięk drum-maszyny. Oni chcieli brzmienia dobrej jakości i potrzebowali kogoś, aby pomógł im przełożyć ten pomysł na taśmę tak, jak słyszeli. To było jak partia indiańskiego tom tomu. Pomogło to w tym, że ten utwór stał się szybko hitem."

Obieranie kierunku


Ricky był niezwykle zapracowany w latach 80-tych jako jeden z topowych muzyków sesyjnych w Los Angeles oraz członek zespołu Yellowjackets, z którym zdobył nagrodę Grammy. Nagrywał sesje z George?m Duke?m, Whitney Houston, Anitą Baker, a ostatnio również z gwiazdą nowej generacji r?n?b Beyonce. Nadal utrzymywał dobre kontakty z rodziną Jacksonów, a jego dobra pozycja w biznesie przywróciła go do współpracy z Michaelem.

"Nagrywałem sesje w domu Tito" - mówi Ricky, opowiadając o swoim zaproszeniu, aby zostać perkusistą Michaela na trasie Bad. "Dowiedzieli się, że gość, który miał grać na bębnach, nie był w stanie w tym czasie z nimi jechać, więc zapytali mnie, czy mógłbym go zastąpić. Powiedziałem: "Pewnie, nie ma problemu, dopasuję to do swojego harmonogramu." Odnalazłem się, grając całą trasę, a potem Michael zrobił sobie przerwę i nagrał album Dangerous. Zagrałem tę trasę i awansowałem na dyrektora muzycznego."

Dodatkowa odpowiedzialność bycia dyrektorem muzycznym spoczęła wygodnie na barkach Ricky?ego, w czasie, gdy objął to stanowisko, występy były już przygotowane i wszystko pracowało jak dobrze naoliwiona maszyna. "Ty wiesz, co masz robić, ja wiem, czego oni chcą" - mówi Ricky o pracy dla Michaela. "On mówił: "Hej, Ricky, chciałbym, żebyś się tym zajął." "Ok, zrobimy tak, żeby to było możliwe." Zajmowałem się inscenizacją, wszystkimi choreografami, oświetleniem, dźwiękiem, nim, pirotechniką i innymi rzeczami. Naprawdę dużo osób jest w to zaangażowanych, więc nie możesz zwariować, ponieważ łańcuch jest po to taki długi, na wypadek, gdyby Michael coś wymyślił i chciał dodać jakąś rzecz do występu. Zazwyczaj dodawał tylko jakieś nowe kroki taneczne. Kiedy wyjeżdżaliśmy z miasta, wszystko musiało być w miarę ustalone tak, żeby nie musiał błądzić za bardzo. Nie miał czasu na próby w takim stopniu, w jakim by chciał. Jechaliśmy tam, robiliśmy, co do nas należało, ćwiczyliśmy naprawdę ciężko, a reszta toczyła się już jakby sama."

Ciągle nienasycony


Według Ricky?ego ich próby nie nadawały się dla osób o słabych nerwach. "Wracając do czasów Bad i Dangerous, Michael był ciągle nienasycony, więc mógł przeprowadzać próby bez przerwy. Mogliśmy robić nawet trzy próby dziennie, ze światłami, pirotechniką i garderobą, ponieważ on chciał mieć pewność, że wszystko działa i nikomu nie stanie się krzywda" - mówi Ricky. "Będziemy ćwiczyć siedem godzin dziennie, a wtedy wy zrobicie próby techniczne, ponieważ musicie zaplanować - zaprogramować - wszystkie rzeczy niezbędne do wykonania tych piosenek. Próby były cięższe od samego występu. Płacą ci połowę tego, co za występ, ale pracujesz dużo ciężej. To były naprawdę bardzo intensywne próby, ponieważ tak wiele osób było zaangażowanych w różnego rodzaju aspekty, światła, dźwięk, inscenizacja, trzeba było stać w odpowiednim miejscu, żeby nie wpaść w żadną dziurę, upewnić się, że nie zostaniesz wysadzony w powietrze przez jakiegoś pirotechnika, ponieważ akurat stanąłeś w złym miejscu. Więc te próby były niezwykle intensywne. Podobało mi się to, bo to była dobra robota, a kiedy wracało się do domu to jakbyś był w innym świecie, trzeba było sobie z tym radzić. Zabierać rano dzieciaki do szkoły, prace domowe, płacenie rachunków i inne rzeczy, a później wyjeżdżało się i znowu to samo od początku."

Kluczem do występów na żywo było powielanie dźwięków perkusyjnych z oryginalnych nagrań studyjnych. Michael był w stanie uzyskać dostęp do masterów, więc muzycy mieli bezpośredni dostęp do materiału źródłowego. "Miałem rack pełnego sampli Akai. Próbkowaliśmy oryginalne brzmienia, po czym później odgrywałem je na żywo przy użyciu triggera lub pada" - mówi Ricky.

W sytuacjach na żywo, Michael nie był typem osoby bezpośredniej, ale nie musiał taki być, ponieważ, jak mówi Ricky: "Miał jednego z najlepszych keyboardzistów na świecie, Grega Phillinganesa. Greg znał tę muzykę lepiej niż ktokolwiek. My wiedzieliśmy tylko, która jest godzina."

Ricky mówi, że muzyka brzmiała sama w sobie: "Nie, żeby była zawiła, ale jak się widzi Michaela przed sobą to mogłoby to nieźle zamieszać w głowie. Wiele razy mu się przyglądałem, a powinienem wtedy grać. Zrobił fenomenalną robotę."

Ricky na koncertach używał zestawu Remo i pomimo używania triggerów i samplerów w niektórych utworach, to jednak wolał grać na bębnach akustycznych. "Human Nature był nagrywany na prawdziwym zestawie perkusyjnym tak, jak wszystko grane przez Jackson 5, podobnie Wanna Be Startin? Somethin. Zauważyłem, że dobra połowa występu to prawdziwe bębny, a druga połowa to triggery i takie rzeczy. Thriller - tam też były prawdziwe bębny. To była jedna z moich ulubionych nut do grania, to i Rock With You."

Shake Your Body


Kolejnym perkusistą, który intensywnie koncertował z Michaelem był Jonathan "Sugarfoot" Moffett. Tak samo, jak Ricky, rozpoczął swoją pracę z Michaelem, gdy ten super gwiazdor był jeszcze częścią Jacksonów. Jonathan był członkiem grupy z Nowego Orleanu, a nazywali się The Money Band. Wtedy jego gra wpadła w ucho Jermaine?owi Jacksonowi, który od razu - za pośrednictwem Alfreda Guillarda, wokalisty The Money Band - zaprosił Jonathana, aby ten przyjechał do Los Angeles w 1979. "Przyjechałem jakoś w środku stycznia, a przesłuchanie u Jacksonów miałem 21 lutego, niemal miesiąc później" wspomina Jonathan.

Po wykonaniu kilku melodii zespołu The Jackson 5, Jonathan został wreszcie poproszony o zagranie Shake Your Body (Down To The Ground). "On myślał, że mnie zaskoczy. Kiedy zaczęliśmy grać Shake Your Body na przesłuchaniu, nagle wszyscy w pokoju zaczęli na siebie spoglądać i szeptać coś z uśmieszkami na twarzach. Pomyślałem: "O nie, muszę to źle grać." Po minucie mojego groove?u, Jackson wyskoczył i mnie zatrzymał. Zapytałem: "Coś nie tak?" On powiedział: "Muszę to zobaczyć jeszcze raz" Pomyślałem: "Oni się ze mnie śmieją, muszę być beznadziejny." Zagraliśmy jeszcze raz i on znowu mnie zatrzymał. Wszyscy w pokoju śmiali, więc zapytałem: "Co jest? Schrzaniłem coś?" Randy odpowiedział: "Nie, ty nie rozumiesz, co się dzieje. Ta piosenka była nagrywana w trzech kawałkach. Nigdy nie została zagrana w całości. Perkusista Ed Greene grał podstawowy beat, 2 i 4 na centrali i werblu, potem na oddzielnej ścieżce wracał i robił hi-hat. Później na trzeciej dodawał tomy, a ty w tym momencie siedzisz i grasz wszystko w tym samym czasie, nikt inny nie był w stanie zagrać tego w ten sposób, nie gubiąc niczego po drodze." Byłem w szoku i po prostu zapytałem: "Czemu nie?" Taka już była moja mentalność. Oni wszyscy byli zaskoczeni, aż w końcu oznajmili: "Jesteś naszym bębniarzem, Sugarfoot."

This Is It


Oprócz koncertowania z Michaelem na trasie HIStory, Jonathan był na trzech trasach z Jacksonami i zagrał na żywo z Janet, a później na This Is It.

"Od pierwszego dnia grałem z nim na koncertach, było między nami twórcze połączenie" - mówi Jonathan. "Mogłem wyczuć, co on ma zamiar zrobić, mogłem oglądać go z tak bliskiej odległości, że byłem w stanie uderzyć we właściwy akcent, aby zwizualizować jego dynamikę ruchów. Byłem jak imitator dźwięków dla niego i on to uwielbiał."

"Zaraz po pierwszym koncercie zawołał mnie do swojego pokoju. Martwiłem się, że coś spaprałem. To był najdłuższy spacer do jego pokoju. Zawołał mnie do środka i powiedział: "Skąd wiedziałeś, że wykonam ten ruch? Skąd wiedziałeś, że tak chcę uderzyć?" Odpowiedziałem: "Nie wiem. Po prostu to czułem." Wtedy powiedział: "Ok, ale kiedy robiłem obrót i zatrzymałem się, to skąd wiedziałeś, że się zatrzymam?" Powiedziałem: ?Obserwowałem cię bardzo uważnie i mogłem intuicyjnie wyczuć, co masz zamiar zrobić". On na to: "Uwielbiam to. Rób tak dalej. Nigdy nie przestawaj! To jest jak magia." Od tego momentu była między nami wyjątkowa chemia."

"Michael pozwalał mi na trochę twórczej wolności" - mówi Jonathan. "Mogłem wrzucić w to trochę ekspresji i on nic nie mówił, uwielbiał to, ponieważ znałem granice, których powinienem się trzymać i nie przesadzałem. Starałem się być zdyscyplinowany, ale dodawałem troszkę koloru tu i tam, albo zmieniałem bardzo nieznacznie formę, aby uczynić ją nieco bardziej funky, jak na Smooth Criminal. Jeżeli słyszysz formę centralki, to w większej części jest ona taka jak na nagraniu ale robię lekko mijanki żeby brzmiało bardziej funky."

Jedną z nowych twarzy w składzie zespołu do nagrywania This Is It, był perkusista Bashiri Johnson.

"Moja sytuacja była naprawdę wyjątkowa, ponieważ byłem pierwszym perkusjonistą koncertowym w zespole Michaela Jacksona - innym niż Jackson 5, gdzie Randy grał na congach, on naprawdę nie był koncertowym perkusistą" - mówi Bashiri. "Musiałem przyjść i myślałem, że powodem, dla którego ludzie do mnie dzwonią jest to, że jestem w stanie przedstawić ciekawe brzmienia i sprawić, by brzmiały dużo bardziej nowocześnie. Musiałem grać te partie i zrobić tak, by zabrzmiały żywo i świeżo."

"Weźmy na przykład Billie Jean" - mówi Bashiri. "Paulinho Da Costa gra tam na cabasie. Może mógłbym tylko grać jakieś sample na cabasie, ale nie byłoby to wielkie, a kiedy występujesz z Michaelem Jacksonem to chcesz, żeby twój występ był wielki, żeby był potężny. Wziąłem oryginalne sample i wzbogaciłem je kilkoma moimi elektronicznymi rzeczami, sprawiłem, że brzmiało to szerzej. Kiedy słyszysz to w filmie, to brzmi pełniej i potężnie. To wcale nie brzmi inaczej niż na nagraniu, naprawdę, to brzmi jak cabasa, ale większa, bardziej mięsista, widowiskowa cabasa, która sięga tylnych rzędów. To jest właśnie to, co zrobiłem. Kiedy ludzie do mnie dzwonią to wiedzą, że przyjadę i wyciągnę wszystko, co się da, sięgając zenitu."

Bashiri pamięta, że Michael był bardzo zaangażowany w muzykę podczas prób, nigdy nie zostawiał wszystkiego w rękach jego dyrektora muzycznego Michaela Beardena.

"Poświęcał mnóstwo czasu na rozmowy z gitarzystami na temat brzmienia do Black or White" - wspomina Bashiri. "Tam było lekkie przesunięcie akordów, które Michael Bearden grał w trochę inny sposób, Michael Jackson go poprawiał: "Nie, za szybko wszedłeś!" Więc Michael był tam przez cały czas, pozwalając nam dowiedzieć się, jak pewne rzeczy powinny brzmieć, kiedy coś powinno się stać, co powinno być, a czego nie powinno być."

Według Bashiriego próby były bardzo intensywne. Muzycy mogli zostać wezwani o 16 i o 6 grac już wszystkie piosenki. "Kenny Ortega przychodził i wyjaśniał nam, co się będzie działo podczas tego konkretnego utworu" - mówi Bashiri. "Mówił: "Podobizna ziemi będzie opadać z sufi tu, będą latały wokół niej anioły albo wyjdzie jakiś pająk." Powiedział wszystkie te rzeczy, a my na to: "Ta, jasne, pewnie, że tak." Kiedy poszliśmy na prawdziwą próbę produkcji to wszystko naprawdę tam było - ta ogromna ziemia zleciała z sufi tu i ogromny pająk wyszedł i przelazł przez scenę."

Dziedzictwo Michaela


To, co można zauważyć w filmie This Is It to to, jak wspaniale zespół brzmiał od próby w pierwszym tygodniu maja do 15 lipca. To jest dość niezwykłe dla zespołu, aby brzmiał tak świetnie w tak krótkim czasie" - mówi Jonathan. "Myśleliśmy, że mamy wszystko ustalone, ale wtedy przyszedł Michael z tancerzami i powiedział: "Będą zmiany w każdej piosence." Chcieli skrócić przedstawienie do dwóch i pół godziny, więc każdego dnia musieliśmy pamiętać o zmianach. To dość niezwykłe, jak mocno był związany zespół na tym filmie, który miał być domowym filmem Michaela."

Jonathan grał w specjalnym hołdzie dla Michaela, ale mówi, że to nie jest to samo, jak wtedy, gdy grał ze swoim bohaterem. "Jestem totalnie załamany, ponieważ już nigdy nie zagram tych piosenek" - mówi Jonathan. "To jest tak, jakby cały rozdział mojego życia się skończył, książka się zamknęła. Granie tych piosenek z kimkolwiek innym, nigdy nie będzie takie jak granie z Michaelem. To było doświadczenie jedyne w swoim rodzaju."

Materiał opracowali: Salemia, Maciej Nowak, David West


Galeria

Pozostałe

Perkusiści - wokaliści

Dodano: 15.09.2016

Na przestrzeni lat, wielu perkusistów kusiło złapanie za mikrofon i zaśpiewanie piosenki.

czytaj dalej

Z wizytą w fabryce Remo

Dodano: 17.06.2016

Jest to jeden z najbardziej znanych producentów sprzętu w świecie perkusji. Marka, która łączy nie tylko stylistyki muzyczne poprzez różnorodność swoich artystów, ale również łączy ze sobą chyba wszystkich producentów bębnów na świecie. 

czytaj dalej

Wizyta w fabryce Tama cz.2

Dodano: 12.05.2016

W pierwszym odcinku naszej relacji z wizyty w fabryce Tama przedstawiliśmy długą, ciekawą historię firmy. Tym razem przyjrzymy się produkcji bębnów. 

czytaj dalej

Wizyta w fabryce Tama cz.1

Dodano: 08.04.2016

Nie ma chyba perkusisty, który by nie znał marki Tama. Marki, która zapisała się w historii muzyki nie tylko wspaniałymi nagraniami, ale też wieloma innowacjami.

czytaj dalej

Jak nagrać drum cover?

Dodano: 29.02.2016

"Gram chyba na tyle dobrze, że mógłbym złapać się za drum cover, sęk w tym, że nie wiem jak! Nie wiem, jak się za to złapać, nie wiem, co jest bardziej ważne, a co mniej?". Pamiętajmy - często sami sobie szukamy wymówek, a przecież Polacy zaradność i kreatywność mają w genach!

czytaj dalej
Zobacz wszystkie
Reklama