Brian Frasier-Moore

Dodano: 13.05.2016

Kariera tego perkusisty wydaje się czymś tak odległym dla polskiego bębniarza jak lot na Księżyc. Czyli coś niebywałego, co się w sumie przytrafia, ale sęk w tym, że akurat nie nam. Trasy z Madonną, Aguilerą, granie Grammy z Janet Jackson, Justinem Timberlake’m i takie tam…

Ten artykuł czytasz ZA DARMO w ramach bezpłatnego dostępu. Zarejestruj się i zaloguj, by mieć dostęp do wszystkich treści. Możesz też wykupić dostęp cyfrowy i wesprzeć rozwój serwisu.

Dołącz do nas

A tak się składa, że ktoś z tymi artystami grać musi i tak się składa, że jest to właśnie Brian. Patrzę na jego działania i przychodzą mi na myśl te wszystkie zdjęcia na Facebooku naszych rodzimych perkusistów, przede wszystkim stołecznych, którzy dzielnie w ciasnym busie pozują przed koleżankami i kolegami ze swoich rodzimych miasteczek, jak to liżą show-biznes, jadąc grać koncert z gwiazdką jakiegoś polskiego "talent show". Czy ktoś czuje się obrażony? Używając zwrotu naczelnego Perkusisty - kto się czuje urażony tzn., że go to dotyczy - to, niestety, szczera prawda.

Tymczasem mamy przed sobą absolutnie prawdziwego mistrza - jak to się brzydko mówi - grania "sztuk". Brian grał 10 lat z Kryśką Aguilerą. Koncert z Madonną na Super Bowl dla 120-milionowej widowni z pewnością niejednego przyprawiłby o palpitacje. Dwie trasy z Janet Jackson, która nie przebiera z rozmachem swoich koncertów można dopchać wielką trasą Justina Timberlake’a, który także nie może narzekać na brak popularności. Nie przeszkadza mu grać "sztuki" z Babyface, Aaliyah, Usher, Patti LaBelle, Ginuwine, Toni Braxton, Backstreet Boys i The Whitehead Brothers. Pamiętacie, jak Edyta Górniak z wielkim przejęciem wciskała ludziom bzdurę, że przyjaźni się z Aaronem Spearsem, lansując się wszędzie, że to perkusista Usher? Jak widzicie Brian ma Ushera, skądinąd świetnego artystę, troszkę dalej na swej liście. Tym bardziej, że nasz gość gra teraz akurat z Madonną. "Racja, facet jest z USA, ma łatwiej" - pewnie padły takie słowa. Ten temat jest jednak dłuższy i nie będziemy go tu teraz rozwijać.

Brian jest bębniarzem, wywodzącym się muzycznie z kościoła. Zaczął grać w wieku 5 lat, a jego ojciec był pastorem. "Moje inspiracje i moja praca to dwie różne sprawy" - mówi muzyk. Ciekawe, prawda? A co mówi dalej? "Moja praca jest tym, czym jest, ale moje inspiracje to Marcus Miller, Dave Weckl, Herbie Hancock", a jego największym mistrzem jest nikt inny, jak Vinnie Colaiuta. Jego twórczość solowa przypomina o tej stronie fusion.

Kolejną interesującą rzeczą jest wykorzystywane instrumentarium. Na początku były to stricte akustyczne zestawy, ale współpraca z Janet Jackson zmusiła go do liźnięcia elektroniki. Teraz z Madonną używa mieszanki instrumentów akustycznych i elektronicznych Pearl Tru Trac. Moore lubi sam wydobywać dźwięki, nawet, jeśli są to dźwięki ze studia, które instaluje się na USB. Preferuje tę metodę bardziej niż granie do elektronicznych podkładów. "Powiedzmy, że show ma 30 piosenek, możesz sobie wyobrazić, ile razy musisz uderzyć w werbel, jeżeli nie striggerujesz tych brzmień. Z racji tego, że jesteśmy tylko ludźmi, nie ma szans, by być cały czas na górze brzmienia bębnów, jeżeli weźmiemy pod uwagę, że musimy grać do pełnej linii bębnów. Jednak w momencie, gdy to wrzucimy w mój werbel, sprawa zmienia się diametralnie."

Powstaje cała generacja muzyków, którzy wywodzą się z kręgów kościelnych. Co takiego jest w graniu w kościele, że wydaje ono tylu dobrych perkusistów?

Każdy gatunek muzyki ma swoją specjalność. Wydaje mi się, że to, w jaki sposób gra się w kościele i na koncertach dla artystów popowych jest bardzo podobny, bo w kościele musisz umieć oddawać emocje, grać dynamicznie, w dobrym tempie, musisz być gotowy na nieoczekiwane rzeczy. Dlatego wielu muzyków kościelnych radzi sobie w popie i r’n’b, bo to podobna sytuacja, szczególnie, że wiele koncertów jest reżyserowanych przez ludzi, którzy wywodzą się z kręgów kościelnych. Z oczywistych względów będą wprowadzać tam tę manierę i ekspresję, która znana jest muzykom kościelnym.

Twój pierwszy zespół poza kościołem to The Whitehead Brothers, do którego dołączyłeś w 1996 roku. Jak do tego doszło?

Pochodzę z Filadelfii. Jeden z kierowników muzycznych Johnny Croom bardzo we mnie wierzył. Mówił, że jeśli znajdzie okazję do grania, to będę pierwszym, do kogo zadzwoni. I tak zrobił. Graliśmy próby w Filadelfii, a pierwszy koncert zagraliśmy w Londynie w Hammersmith. Pamiętam to jak wczoraj. Znasz takie malutkie uczucie pewności siebie, kiedy zdobywasz możliwość grania, że ci się udało i że podbijesz świat? Ja się tak czułem. Graliśmy przed Blackstreet. W tym czasie grał tam Gerald Heyward. Po koncercie zeszliśmy ze sceny i przybijaliśmy sobie piątki mówiąc, że nam świetnie poszło i śmiejąc się z tego, jak sobie tamci poradzą. Wtedy oni weszli na scenę i zmietli mnie z powierzchni ziemi. Nigdy nie słyszałem tak brzmiących bębnów, takiej perkusji, wykonania, tego, jak strój i talerze pasowały do brzmienia zespołu. Zawsze powtarzam to Geraldowi, że wtedy dał mi wielką wartościową lekcję. Po pierwsze, żeby być skromnym, a po drugie, żeby zatopić się w swoim instrumencie i rzemiośle. Jeśli mówisz, że jesteś perkusistą, to znaj różnicę między różnymi drewnami, między zwykłą a odlewaną obręczą, między grubościami i kształtem krawędzi korpusu. To była dla mnie ważna lekcja. Takie było moje doświadczenie z The Whitehead Brothers.

Czy w zespole Madonny są jacyś muzycy kościelni?

To ciekawe pytanie, bo takich nie ma. Jestem właściwie jedynym, który pochodzi ze sceny kościelnej. Musiałem zdjąć barwy gospelowe i założyć elektroniczne. Używam triggerów na scenie przez ostatnie 12, 13 lat i pierwszy raz to zrobiłem, gdy grałem dla Janet Jackson. To było w 2001 roku. Na przesłuchaniu wszystko poszło świetnie, tylko nie było elektroniki. Kiedy w końcu dostałem się do zespołu, na próbie w Vancouver przyszedł do mnie Jimmy Jam (jeden z producentów Jackson) i powiedział: "Witamy, bardzo miło, że z nami pracujesz", po czym wręczył mi płytę CD. "Tu są brzmienia do wszystkich piosenek." O jakich brzmieniach on mówił? Dzięki tej okazji stworzyłem dla siebie niszę w przemyśle muzycznym, bo wielu producentom podobało się to, że znam się na triggerach. To pomaga przy nagrywaniu DVD i innych materiałów. Zwykle biorę oryginalne brzmienie z płyty, nakładam je na bębny lub pady i wyciszam. Ten proces pomógł mi w zdobyciu stołka u Madonny. Proste, kościelne granie tu nie pomoże.

Wolisz pady czy triggery?

Używam obu. U Janet Jackson wszystkie hity takie, jak What Have You Done For Me Lately mają znane brzmienia stopy i werbla, także te z modułu 808. Let’s Wait Awhile ma kompletnie inny klimat i wymaga triggerów, więc nie mam preferencji. Myślę, że w takiej sytuacji dobrze idą ze sobą w parze.

Nakładasz triggery na brzmienia akustyczne?

To zależy od artysty. Janet lubi nakładanie, bo lubi odczucie gry na żywo, ale brzmienia bębnów muszą być takie, jak na nagraniu. Madonna preferuje brzmienie z płyt, nie lubi akustycznego brzmienia werbla, więc mogę wrzucić je na bęben z naciągiem Tru Trac i grać w ten sposób. Justin Timberlake lubi elektronikę nałożoną na akustyczne brzmienie. Pierwszy raz doświadczyłem tego na trasie 20/20 i nie wiem, czy jacyś poprzedni bębniarze triggerowali bębny. W tym kierunku zmierza teraz muzyka, jeśli chodzi o perkusistów. Powiedzmy, że dopiero zaczynasz karierę i dostajesz pracę u Demi Lovato. Możesz tam być tylko z akustycznym zestawem. Natomiast takie przedsięwzięcia jak Janet Jackson czy Madonna wymagają triggerów.

Kiedy zaczynałeś grać z triggerami, zainteresowałeś się sam tą technologią czy pomagał ci techniczny?

W tamtym czasie miałem długoletniego technicznego Chrisa Achzeta. Ma on wielką wiedzę na temat drumKAT. Na tym urządzeniu się uczyłem - jest świetny, bo ma dziewięć niezależnych wejść, w przeciwieństwie do SPD-X czy DTX - one mają chyba dwa wejścia na werbel, ale jedną linię zewnętrzną. Jeśli więc pogłaśniasz stopę, to i werbel, i odwrotnie. Chris pomógł mi w zrozumieniu drumKat i pomógł w karierze w tej niszy, o której mówimy.

Jak dużo masz miejsca na własną grę w takim zespole?

Mam na to mały sposób i nie boję się tego powiedzieć - stopa i werbel to dwie najważniejsze rzeczy dla tych artystów. Oni spędzają godziny w studio nad brzmieniami, wokalami i tak dalej, więc moja metoda jest taka: stopa i werbel, szczególnie triggerowane, powinny być zawsze grane tak samo, a swoją ekspresję zostawiam na tomy, hi-hat i inne elementy zestawu. Często, kiedy perkusiści grają przejście na refren, to zaczynają od werbla. Jest to problem, bo na przykład numer Janet Jackson Nasty ma bardzo szeroko brzmiący samplowany werbel. Jeśli gram coś z triggerami, próbuję pracować na tomach i hi-hacie i utrzymać werbel oraz stopę blisko tego, co jest na płycie, żeby ludzie to czuli.

Czy próbki na werbel oznaczają, że nie możesz grać duszków?

To się często zdarza, ale jeśli ustawisz dobrze granice i czułość na konkretnym triggerze, to możesz ciągle grać duszki i uzyskać triggerowane brzmienie. Duszki będą zdecydowanie ciszej niż normalnie, a akcenty tak samo. Można to uzyskać, ustawiając czułość na próbce. Niedawno nagrałem lekcję dla Drumeo pod tytułem The Chop And The Groove. Tam o tym mówię. Jeśli grasz zwykły rytm stopa-werbel-stopa-werbel to spoko, jeśli to wyczujesz, ale jest tyle mniejszych rzeczy w tym rytmie, które pomogą ci jako muzykowi i pomogą rytmowi stworzyć prawdziwy groove. Możesz być kreatywny w środku rytmu. Duszki i wszystkie dodatkowe smaczki pchają rytm do tego stopnia, że inni mówią: "Tego właśnie szukałem"!

Miejmy nadzieję, że producenci znają język perkusistów, ale czy problemem jest komunikacja z artystami na temat ich wymagań?

Czasami artysta powie: "Wrzuć mi tutaj ‘coś’". Ok... Nie wiem dokładnie, o co ci chodzi. W czasie konsultacji z klientami próbuję dotrzeć do tego, co dokładnie jest w rytmie, co ich porusza. Jeśli któryś mówi, żeby zagrać coś ‘jak...?’, sprawdzam, co dzieje się w piosence w tym momencie i łapię się tego, bo zawsze łatwiej jest stworzyć przejście bliskie temu, co w oryginale niż przejście, które ćwiczyłem w piwnicy przez ostatnie sześć miesięcy, a które nigdzie nie prowadzi i wszystkich wybija z rytmu. To jest różnica między graniem mądrze i niemądrze.

Masz jakiś standardowy zestaw, którego używasz zawsze, czy zmieniasz go co trasę?

Nigdy nie wiadomo. Możesz osłuchać materiał i pomyśleć, że potrzebne ci dwa tomy, ale potem grasz próby z kierownikiem czy producentem i jeśli oni lubią nagrania to jest wszystko w porządku. Inny producent powie, że chce taki a taki wstęp do piosenki i wtedy muszę dołożyć tomy 8", 10", 12". Mam ustaloną bazę, której używam na bieżąco i kiedy zaczynam próby z moim technicznym Jamesem Newkirkiem, pracującym ze mną od ośmiu lat, na tym podstawowym zestawie budujemy to, co będzie potrzebne do trasy. Mam podstawę, ale w zależności od tego, co chce dany artysta, muszę mieć dodatkowe bębny, djembe, muszę być przygotowany na próby.

Pracowałeś długo z Christiną Aguilerą. Jej brzmienie drastycznie zmieniało się z albumu na album. Bardzo musiałeś się dostosowywać?

Szczerze mówiąc, za to przecież nam płacą, żeby dostarczyć to, czego wymaga muzyka według artysty czy jego producenta. Dzięki temu dzwonią do ciebie ponownie. Oczywiście twoja osobowość, łatwość komunikacji, co mówisz, a czego nie mówisz, też mają znaczenie, ale muzycznie to dzięki temu długo pracujesz, bo ludzie ci ufają, producenci muzyczni zaczynają ci ufać. Mają myśleć: "Jeśli dam te sześć piosenek Brianowi, to zagra ich rytm autentycznie, będzie słuchał, gdzie może co wsadzić. Nawet, jeśli na próbie powiem mu, że potrzebuję tego i tego, on posłucha numeru i będzie wiedział, co z tym zrobić." To wielka część bycia zawodowcem i reputacji większej niż tylko "bębniarz."

Czy na tym poziomie jest miejsce na pomyłki? Musisz być zawsze w najlepszej formie?

Chcę, żeby tak było. Zawsze jesteśmy naszymi największymi krytykami, więc dla samego siebie chcę być najlepszy cały czas, ale nie tak działają ludzie. To największa walka z samym sobą - o cholera, spieprzyłem coś! Artyści, z którymi pracuję, czasami mają wpadki. Kierownicy muzyczni - oni ciągle się sypią. Ludzie muszą wiedzieć, że nie ma nic złego w pomyłce. Musisz po prostu mieć nad nią kontrolę. Gdy uczę, każę uczniom grać rytm albo frazę na dwa takty, potem coś innego, potem kolejne dwa konkretne takty, potem znowu coś innego, aż się pomylą. Kiedy się pomylą, wracamy do tego i to powtarzamy, bo z wpadką przychodzi kreatywność. W tym jest ukryte piękno, oczywiście tak długo, jak nie stracisz głowy i nie wypadniesz z torów. Pomyłka może być świetną okazją do stworzenia czegoś nowego.

Jak długo gracie próby przed trasą z Madonną?

O mój Boże, próby trwają trzy miesiące. To szalone i tak jest u niej za każdym razem. To trzecia moja trasa z Madonną i nigdy z nikim nie grałem tak długo prób jak z nią.

Czym różni się pierwszy dzień próby od 90-tego? Coś się zmienia?

Świetne pytanie. Madonna jest wspaniała, uwielbiam ją. Jest bardzo wymagająca, ale wyciąga z każdego to, co najlepsze. Zawsze poluje na nowe pomysły. Gramy próbę od sześciu dni, a ona przychodzi z producentem Jamie Kingiem i wszystko jest dobrze, a w ósmym dniu chce coś innego. Dnia dwunastego mówi, że chce coś inaczej spróbować, więc nigdy nic się nie starzeje. Aranżacje nie są ustalone od pierwszego dnia. Szukamy najlepszych pomysłów, najlepszego podejścia, piosenek, więc ciągle coś zmieniamy na próbach i oczekuje się od ciebie, że będziesz wszystko szybko łapać.

Czy różni artyści mają różny wkład w tę pracę?

Wszyscy artyści, z którymi pracowałem, mają zdroworozsądkowe podejście, czy jest to Babyface czy Patti LaBelle. Niektórzy bardziej słuchają zespołu niż inni. Justin Timberlake jest bardzo otwarty. Podszedł raz do mnie i powiedział, że słuchał w samochodzie Phila Collinsa i spodobało mu się jedno przejście. Ja mu go zagrałem, bardzo się ucieszył i podpowiedział, jak on go widzi. Fajnie wymienia się energią. Niektórzy przychodzą do sali prób i mają w głowie obraz tego, co chcą słyszeć, więc to zależy, ale wszyscy są bardzo praktyczni. Grałem czasem próby z Adamem Blackstone, który jest kierownikiem muzycznym Justina i zdarzało się, że mówił: "Taki jest aranż, taki jest wstęp, w refrenie gramy to. Ok, nagrywamy." A zespół wtedy odpowiadał: "No co ty, przecież ani razu tego nie zagraliśmy!". Czasami wszystko dzieje się szybko i musisz zwracać uwagę na detale. Musisz mieć pewność, że twoja sztuka i wykonanie jest na najwyższym poziomie, bo inaczej reszta będzie się na ciebie krzywić.

Jak więc przygotowujesz się, żeby mieć pewność, że jesteś gotowy?

Zajmuję się treścią, czyli tym, co robią rytmy. Jeśli we frazie na osiem taktów nie ma werbla w takcie siódmym, to zapamiętuję to i taką treść notuję, robię rozpiski wszystkich piosenek i sekcji przed próbami, bo wtedy nie ma żadnych aranżacji. Kiedy dochodzi do prób, cała treść piosenek jest już zrobiona w mojej głowie. Znam wszystkie szczegóły z nagrania, wiem, co robi bas, klawisz i wokal, wiem wszystko o oryginalnym nagraniu, więc na próbie interesuje mnie tylko wstęp, wyjście, przejścia od numeru do numeru i tak dalej.

Czy można sprawić, żeby elektronika była niezawodna?

To ciągle komputery i sprzęt, płyty zewnętrzne i takie tam. Szczerze mówiąc, zdarza się, że szwankują, czasami nic z tym nie zrobisz. Ja mam przełącznik A/B. Mam dwa moduły Akai, które podpięte są do mózgu - MPC60, mają 120GB na każdą maszynę i mam w nich każde brzmienie każdego artysty, z którym pracowałem, od kiedy zacząłem używać elektroniki. Mam takie dwa i one mogą mi bardzo rzadko sprawić problem. Mam przełącznik A/B i oba działają w tym samym czasie, co zmniejsza mój stres. Jeśli coś się stanie z jednym z nich, wtedy JR, mój techniczny, uderza w przełącznik i pracujemy na drugim module. Wcześniej mieliśmy jedną maszynę i wtedy, gdy coś się stało, to serce mi stawało.

Czy z takimi artystami wszystko grasz do klika?

Na show Madonny wiele rzeczy jest grane z metronomem. Niektórzy się krzywią, mówią, że to cię hamuje, że powinieneś być wolny, ale jest wiele powodów użycia klika i Pro Tools. SMPTE (kod czasowy) widoczny jest dla człowieka od oświetlenia i wizualizacji tak, by były one zsynchronizowane z muzyką. Jest wiele więcej powodów niż perkusista, żeby użyć metronomu. Natomiast w środku koncertu Madonna czasami zapowiada numery na żywo, więc trzeba być przygotowanym na wszystko. Przy tych piosenkach muszę polegać na tempie i stabilności.

Dobrze się współpracuje ze sławami kalibru Janet Jackson?

W pewnym momencie spędzasz z nimi tyle czasu, że stają się jak rodzina. Nigdy nie pomyślałbym, że mogłoby dojść do tego, że przyjdę i spytam: "Co u ciebie, J.?". To świetne. Janet robi coś, czego nigdy nie widziałem u takich artystów. Kiedy dostajemy harmonogram prób, bierze plakietki wszystkich z trasy - zespołu, tancerzy, obsługi, nieważne, co robisz - siada z nimi w domu i poznaje: "To jest John, to jest Brian Frasier-Moore, to jest Adam". Próbuje każdego poznać osobiście. To wspaniałe. Chciałbym mieć takiego ducha. Znam wielu perkusistów, paru znanych, na których spoglądają inni, którzy nie traktują dobrze ludzi. Hey, Brian, mam pytanie - sorry, nie mogę teraz, jestem zajęty. Widząc, jak Janet robi takie rzeczy, sprawia, że chcę być bardziej towarzyski i pokorny, bo to w końcu Janet. Może powiedzieć: "Przepraszam, Brian, nie mam czasu" i zrozumiałbym to, ale ona poświęca swój czas. Jest spoko, normalna, nawet Madonna jest w porządku. Powie na przykład: "Dzisiaj odpoczywamy, wynajmijmy kino i obejrzyjmy film". Po jednym koncercie powiedziała: "Chodźmy wszyscy do domu Prince’a". Serio? I tam pojechaliśmy. Takie rzeczy sprawiają, że ci ludzie okazują się być zwykłymi ludźmi. Jesteśmy rodziną, będziemy się kłócić, będziemy się lubić i kochać, jak w każdej normalnej rodzinie.

Kiedy prowadzisz warsztaty i konsultacje, co chcesz, żeby ludzie z nich wynieśli?

Moje warsztaty są kompletnie inne od pracy. Tłumaczę niektóre rzeczy, które robię w pracy, bo o to pytają, ale moje warsztaty dotyczą ekspresji, żeby ludzie się jej nie bali, żeby mieli wsparcie. Moje warsztaty są bardzo interaktywne, mam rozłożone dwa zestawy. Jeśli ktoś mnie pyta, jak się rozgrzewam, to ja odpowiadam: " - A jak ty się rozgrzewasz?". To wspiera ludzi. Nie chcę się porównywać, ale gdybym był na warsztatach Dennisa Chambersa, a on powiedział do mnie, żebym z nim zagrał, to byłbym wniebowzięty. Gram dużo piosenek z płyty, nad którą pracuję, która powinna wyjść za rok i robię konsultacje i seminaria, gdzie rozmawiamy o przemyśle muzycznym, o tym, jak najlepiej się przygotować, jak podejść do zespołu. Dzięki tym konsultacjom, które prowadzę od dwóch lat, siedem osób dostało granie w profesjonalnych składach.

Pracujesz teraz nad albumem?

Tak. Mam kilku producentów, Jamesa Poysera, chcę pracować z Robertem Glasperem. Ta płyta zabierze cię do czasów Light Years Chicka Corei, Return To Forever, gdzie każda muzyka miała melodię, wszystko było na swoim miejscu, klimat był dobry. To będzie emocjonalna muzyka, dużo zmian, nieparzystych podziałów, Afro Cuban, hip hop, szkoła Philly, country, rock, jest nawet piosenka, na której gram tylko na talerzach, więc chodzi o ekspresję, wolność i muzykę.

Które doświadczenie najwięcej cię nauczyło?

Bardziej te od strony biznesowej. Muzycznie zawsze jest ten skok do bycia wolnym, pozbawienia się nerwów i słuchania innych. Było wiele takich doświadczeń. Biznesowo, większość ludzi, która wchodzi w przemysł muzyczny zawsze idzie na pół gwizdka, bo są do tego przyzwyczajeni. Nie stosują się do tego. Kiedy wchodzisz do przemysłu muzycznego stajesz się marką. Popatrz na Questlove’a - on ma wszystko od tenisówek po gramofony, ten człowiek to marka. Mnie pomogły konsultacje, warsztaty, seminaria, mowy w szkołach, opinie ludzi, na których mi zależy. Prowadziłem warsztaty z Domem Famularo, Omarem Hakimem, Thomasem Pridgenem, one zmieniły moje życie. Dom powiedział mi, że świetnie brzmię, że świetnie rozmawiam z dzieciakami, ale gdy będę chciał na tym naprawdę zarobić, to żebym dał mu znać. Oni mi to uświadomili. Dom ma wydane masę książek i tysiące uczniów. On dotyka świata, daje mu inspiracje. Jest osobą oddaną, chcącą zarażać ludzi pasją. Chodzę do szkół i gadam z dzieciakami. Rodzice podchodzą do mnie i mówią, że nie wiedzieli, co zrobić z dziećmi, ale po tym, jak z nimi rozmawiałem, przekazałem swoje doświadczenia, wymieniłem się uwagami i pasją, wiedzą, jaki im nadać kierunek. To dla mnie zaraźliwe, serio. Więcej z nas powinno świadczyć takie usługi. Jest różnica - najpierw nie dostajesz pracy, a potem ktoś dzwoni. Co dzieje się w środku? Nigdy nie pracowałeś, a teraz masz już zawodowe granie. Potrzeba kogoś, kto porozmawia z tobą o sprawach pośrodku. Chcesz granie i nie masz futerałów? Jak nie, to nie grasz, bo producenci będą musieli wynająć ci zestaw z futerałami, więc jesteś dla nich kosztem już na początku. Ludzie muszą znać rzeczy poza graniem, żeby móc pracować jako zawodowi muzycy.