Omar Hakim

Mój pomysł na granie brzmi: bądź najlepszym muzykiem, jakim możesz być. Nie bądź najlepszym jazzowym bębniarzem, nie najlepszym rockowym bębniarzem. Po prostu bądź najlepszym bębniarzem, jakim możesz być, cokolwiek to znaczy. Nigdy nie odmawiam nowej możliwości grania. Jeśli np. nie wiedziałbym, jak grać reggae, to przyjąłbym propozycję grania tej muzyki i potem się jej nauczył. Kiedy miałem 19 lat spotkała mnie taka sytuacja - jakiś gość zadzwonił do mnie i spytał, czy umiem grać reggae. Odpowiedziałem, że owszem, umiem. Jak tylko się rozłączyliśmy poszedłem do sklepu z płytami i zacząłem to ćwiczyć. Coś mi podpowiedziało, że jeśli chcę naprawdę nauczyć się grać takie rytmy, to muszę do nich potańczyć, poczuć w klubie, a nie w sali prób. Poszedłem do jednego klubu, posiedziałem trzy czy cztery wieczory i kiedy przyszła pora na koncert wszystko szło mi świetnie. To właśnie jest muzyka, a zwłaszcza perkusja. To, co robimy jest tak fizyczne, że nie da się nauczyć rytmu na papierze, intelektualnie. Każdy groove i gatunek muzyki jest połączony z jakąś kulturą. Trzeba jeść tradycyjne jedzenie, pooddychać tamtym powietrzem, tańczyć z tamtymi kobietami. Zawsze w ten sposób traktowałem muzykę. Kiedy zaczynałem grać moim celem nie było zostanie najlepszym perkusistą na świecie, tylko danie z siebie wszystkiego. Próbowałem zrozumieć to na wyższym poziomie, abym mógł się w tym wyrażać. Dzięki temu moja kariera jest przyjemnością.

Generalnie, ponieważ byłem młody, miałem otwarty umysł i interesowałem się technologią. Nie byłem jak starsi bębniarze, którzy mieli trochę bardziej wyrobione opinie. Ja byłem zaciekawionym tym nowym fajnym urządzeniem. Wszyscy zaczęli z niego korzystać, więc jeśli wejdziesz między wrony... W końcu kupiłem własną maszynę i dodałem programowanie perkusji do swojego repertuaru. Byłem perkusistą do wynajęcia, ale także tworzyłem rytmy na maszynę, więc dostawałem często zlecenia, gdzie ustawiam perkusję elektroniczną a potem nakładam na nią żywe talerze i przejścia. Dostawałem pracę, bo maszyny były na tyle nowe, że nie każdy potrafił je zaprogramować, ale każdy chciał mieć ich brzmienie. Kiedy pojawiły się V-drums i wczesne zestawy Rolanda, od razu się do nich dosiadłem, bo po raz pierwszy nie musiałem nic programować. Dostawałem na przykład zlecenia, gdzie ludzie chcieli stopę 808 i werbel 909, więc kiedy kupiłem moduł TD-& i wczesne Rolandy, mogłem ustawić pady i to ja grałem te brzmienia zamiast je programować i nakładać na nie hi-hat i talerze. Miałem dobre podejście, że przyjąłem nową technologię i się jej nie bałem.

Myślę, że on to bardziej czuł niż ja, bo chodziło o jego karierę. Ten gość to szalony geniusz, jeśli chodzi o pisanie piosenek. Byłem jego fanem jeszcze zanim zacząłem z nim pracować. Byłem wtedy wielkim fanem The Police, więc świetnie było dla niego grać. Myślę, że ludzie od strony organizacyjnej i menagementu bardzo się bali o to, że do nagrań zaprasza czarnych muzyków jazzowych. Myśleli pewnie - "Co do cholery robi ten gość? Czy on oszalał?". Moja gra idealnie pasowała do aktualnej wizji Stinga - odpowiedni miks rocka i popu oraz granie muzyki improwizowanej sprawiły, że byłem odpowiednim człowiekiem do tej roboty. To niesamowite, kiedy składasz taki zespół - Branford Marsalis, Kenny Kirklan na keyboardzie, Darryl Jones na basie. Sting pokazał nam muzykę, my mieliśmy możliwość jej interpretacji i myślę, że to właśnie dlatego zespół osiągnął to przyjemne organiczne brzmienie.

W Trio Of Oz gra moja żona, keyboardzistka Rachel Z. Miała swoje trio, The Rachel Z Trio, gdzie grał młody perkusista Marcus Gilmore. To wschodząca gwiazda przepięknie grająca jazz, ale Rachel powiedziała mi, że nie mógł brać udziału we wszystkich sesjach, więc jako przysługę zagrałem na połowie jej albumu. Wtedy jeszcze nie byliśmy małżeństwem. Wszyscy znają ją z gry na keyboardzie u Petera Gabriela, ale to naprawdę niesamowita pianistka jazzowa. Kiedy aranżujesz popowe piosenki musisz je dobrze nakreślić jako bębniarz. Jazz jest improwizacyjny, może pływać na różne strony a forma często jest otwarta. Wiedziałem, że jeśli mamy coś zrobić, to muszę nadać utworom jakiś kształt, i chociaż nie grałem rockowego rytmu, musiałem wymyślić jakiś rytmiczny temat dla każdej aranżacji, żeby można było poznać, że gramy np. Lost Coldplay. To niekoniecznie to, co grał perkusista tego zespołu, ale to coś, co daje wszystkiemu jakiś kształt. Kiedy Rachel pokazała mi swoje aranże, pomyślałem, że są niesamowite. Okazało się, że w tej kwestii tworzymy świetny zespół - ona grała mi jakiś pomysł, a ja znajdowałem jakiś nowy sposób, żeby nadać temu ramy i tak tworzyliśmy naprawdę fajne aranżacje, które miały w sobie dużo jazzu, ale wciąż coś bardziej aktualnego, dzięki czemu całość nie brzmiała jak oldschoolowy be-bop.

Muszę tu wspomnieć o jednym z moich nauczycieli. Clyde Lucas był prawdopodobnie najważniejszym powodem, dzięki któremu nigdy nie cierpiałem na zapalenie ścięgien. Kiedy zobaczył mnie po raz pierwszy, jak miałem 12 lat powiedział: "Świetnie grasz, stary, ale zbyt ciężko pracujesz. Nauczę cię, jak sprawić, żeby kije pracowały za ciebie". Jedną z pierwszych lekcji była anatomia pałek. Nigdy jej nie zapomnę. Najpierw opowiadał, jak zbudowana jest pałeczka. Olśniło mnie - jeśli źle ją trzymasz, to się nieprawidłowo odbija. Nie można nią dobrze ruszać, więc jak się tego nauczysz, to wybierzesz pałki dobre dla twojego ciała, wagi i długości ramienia. To była jedna rzecz. Druga to zasługa ojca, który jako puzonista ciągle mi powtarzał, żebym przestał wstrzymywać oddech. Kiedyś kazał mi leżeć na podłodze, kładł książki telefoniczne na brzuchu, a ja miałem oddychać. Moja klatka piersiowa napełniła się powietrzem a potem je wypuściłem. On powiedział na to, żebym zrobił to jeszcze raz, ale mam tym razem wziąć głębszy oddech tak, żeby poruszyły się książki telefoniczne. W taki sposób uświadomił mi, że można oddychać przeponą. W tym wszystkim chodzi o to, żeby dobrze natlenić krwiobieg. Jednym z powodów spinania się w trakcie gry jest wstrzymywanie oddechu, brak tlenu w krwi powoduje parzące uczucie, a w mięśniach wytwarza się kwas mlekowy. Jedynym lekiem na to jest tlen, więc tato dużo mi opowiedział o ćwiczeniach na oddychanie, które były wymyślone pod instrumenty dęte czy wokal.

Mam teraz taki nawyk, że śpiewam to, co gram, niezależnie od tego, czy są to solówki czy rytm. Jeśli gram prosty groove bez przejść, mogę się w niego wczuć, dobrze ustawić ciało, prawidłowo oddychać, to czuję się jakbym medytował. Jeśli mogę podtrzymać ten stan, to pomysły same się pojawiają i mam je z głowy. Ludzie często mnie o to pytają na klinikach i odpowiadam im, że aby "mieć siebie z głowy" trzeba odsunąć na bok oczekiwania wobec tego, co myślisz, że powinno się muzycznie wydarzyć. Właśnie przez takie myślenie przestajesz słuchać reszty zespołu, a chodzi o to, żeby odsunąć się od swojej gry i łączyć z muzyką w danym momencie, bo ta chwila jest zwykle ważniejsza od tego, co sam wymyślisz. Kiedy tylko uwolnisz się od ciężaru przewidywania, możesz grać chwilą. Twoja gra z członkami zespołu zamienia się w konwersację, jest przez to żywsza i opiera się na czymś bardziej ludzkim niż cokolwiek, czego byś nie ćwiczył w domu.

Na pewno jestem teraz w takim momencie, że po prostu siadam do perkusji, żeby grać dla przyjemności. Nie muszę nikomu nic udowadniać. Są takie rzeczy, których nie da się wyćwiczyć, ale też takie, które pojawiają się w wyniku muzyki w danej chwili. Wtedy uwalniasz wszystko, co kiedykolwiek ćwiczyłeś, co uważałeś, że umiesz grać i otwierasz się na nowe możliwości. To niesamowite, co umysł i ciało zrobią, gdy napędza je dusza. Victor Bailery powiedział mi coś ciekawego kilka tygodni temu. Powiedział: "Cieszę się, że znowu jedziesz w trasę, bo ludzie muszą cię czuć". Odpowiedziałem mu, że to interesujący komentarz, ale rozumiem, o co mu chodzi. Jest dużo ludzi, którzy grają, ale nie łączą się duchowo i emocjonalnie z tym doświadczeniem. Idź i daj innym poczuć cię - to powiedziałbym wszystkim perkusistom. Niech nie tylko cię słuchają, ale także czują.