Steve Gadd

Dodano: 03.01.2019

Jeden z najważniejszych perkusistów w historii, żywa legenda, mistrz groove’u, absolutna potęga rytmu. Prawdziwą siłę dr Gadda słychać na żywo, kiedy możemy na własne uszy przekonać się o jego powtarzalności w wielu poziomach dynamicznych. Mimo dawno skończonych 70 lat wciąż w doskonałej formie.

Czas leci. 3 lata temu z okazji 70 urodzin mistrza, spotkaliśmy go na koncercie jego zespołu, który odbył się w ramach Drumfest. Zaowocowało to wielkim okładkowym wywiadem, który można przeczytać na naszej stronie. Steve jednak nie odpuszcza i wciąż daje powody do tego, by go dopytywać o różne rzeczy z jego kariery, a ta – jak wiadomo – jest niezwykle bogata. Kolosalna dyskografia może robić wrażenie, ale nie wzięło się to z przypadku. Sposób gry i kultura pracy przyciągały takie nazwiska, jak Eric Clapton, Chick Corea, Paul Simon, Paul McCartney i całe rzesze genialnych instrumentalistów jazzowych.

Steve skupiony jest teraz bardziej nad własnym projektem, a renoma, jaką sobie wypracował przez lata, pozwala na spokojną pracę i koncertowanie. Mimo to nie słabnie jego zaangażowanie studyjne. W zeszłym roku opisywaliśmy udane płyty Chinese Butterfly Corea Gadd czy też Omara z Blicher Hemmer Gadd. Szczerze mówiąc, optymizmu i zaangażowania ma więcej niż niejeden młodzian. Nie odcina kuponów od kariery.

Zapraszamy do krótkiej rozmowy z tym wspaniałym perkusistą.

Perkusista: W ostatnich latach wydajesz się spędzać więcej czasu w roli lidera zespołu Steve Gadd Band. Czy to moment zmiany twojej muzycznej roli? Czy lubisz być liderem?

Steve Gadd: Podoba mi się to. Mając własne projekty mogę przede wszystkim wybrać muzykę, którą chcę grać, a także mam trochę więcej kontroli nad swoim harmonogramem. Dużo pracuję w trasie, a w studiu już nie bardzo. Ciągle muszę składać puzzle w całość, żeby zrobić harmonogram pracy. Posiadanie własnego projektu pozwala mi wypowiedzieć się w większym zakresie.

Po tylu latach grania sesji nagraniowych musisz mieć niesamowitą sieć kontaktów, z której możesz korzystać, gdy chcesz coś nagrywać.

Nie myślę o tym w ten sposób. To wydarzyło się całkiem naturalnie – stworzenie tego zespołu. Przez 15-20 lat grałem z Jamesem Taylorem, a ten zespół – Michael Landau, Jimmy Johnson, Walt Fowler... Wcześniej w zespole był Larry Goldings, teraz jest Kevin Hays. Z Jamesem grałem tak długo, że nasze żony stwierdziły, że dobrym pomysłem byłoby robienie wspólnego projektu, ponieważ lubimy spędzać czas razem i lubimy razem grać muzykę. Tak to ewoluowało. To nie tak, że siedzę i zastanawiam się nad połączeniem różnych zespołów – to się po prostu stało, dobrze wyszło i tak już zostało.

Czy proces tworzenia piosenek w Steve Gadd Band jest wynikiem wspólnej pracy zespołu?

Wyciągamy pomysły od wszystkich, bez względu na to, kto to napisał. Robimy pewne rzeczy jako zespół w studiu, ale przeważnie, jak ktoś napisze piosenkę, to przynosi ją do mnie i gra. Wtedy słucham i wiem, które z nich się nadadzą, a które nie. Na ostatnim albumie współpracowałem przy piosence z Waltem Fowlerem i Larrym Goldingsem. Mieliśmy możliwość, aby się spotkać w domu Larry’ego i zacząć razem pracować nad niektórymi rzeczami. Naprawdę nie pisałem sam, a to nie zdarza się zbyt często. Również mój syn Duke napisał piosenkę, przy której współpracował z Mike’em Landau’em i Kevinem Hays’em. To jest już czwarta płyta tego zespołu, ale po raz pierwszy miały miejsce takie rzeczy. To jest dobre. Ewolucja zespołu jest dobra.

Album 70 Strong postanowiliście powiązać z platformą PledgeMusic. Czy to pomogło wam nawiązać bezpośredni kontakt z fanami?

To jest pytanie do mojej żony i Michelle, osoby, która zarządza zespołem i pracuje dla wytwórni płytowej. Obie się tym zajmują i będą miały więcej informacji na temat efektu działania. Pledge zdecydowanie pomaga w opłaceniu projektu. Pod tym względem jest bardzo pomocny i bardzo go doceniam, ale jeśli chodzi o wpływ na fanów i sprzedaż, naprawdę nie wiem.

Czy wsparcie Yamahy było ważne w twojej karierze? Czy pomagali w takich sprawach, jak kliniki Mission From Gadd?

Nie byli zaangażowani w tę trasę. To była trasa Zildjiana. Pomagają mi tworząc świetne instrumenty i dają mi dużo wsparcia, ponieważ mam sprzęt prawie wszędzie, gdziekolwiek jestem. Dzięki temu mam możliwość grać tak, jak zwykle – to wielka pomoc. Dodatkowo ciągle chcą tworzyć nowe i lepsze rzeczy. Zadają mi pytania, chcą znać moją opinię, więc to dobrze. Jeżeli chodzi o wsparcie, jakie miałem dla Mission From Gadd, to wszystko dzięki firmie Zildjian. Yamaha mogła mieć w tym swój udział, sklepy mogły otrzymywać dotacje od różnych firm, tak naprawdę nie znam szczegółów, ale generalnie rzecz ujmując to była zasługa Zildjiana.

W okresie rozkwitu sesji nagraniowych w latach 70 ludzie do ciebie dzwonili – czy chcieli, żebyś przyniósł własne brzmienie, czy byłeś kameleonem i dopasowywałeś się do konkretnego projektu?

Myślę, że bardziej to drugie: trzeba było po prostu wejść i dać im to, czego oczekiwali. Wiele studiów w latach 70 miało własną centralkę i tomy ustawione w pokoju. Po prostu przynosiłeś swój case z hardwarem i talerze. Dopiero w latach 80 muzycy zaczęli przynosić własny sprzęt na nagrania.

Czy był moment, kiedy pomyślałeś, że twoja kariera się skończyła? Czy twój sukces miał duży wpływ na twoje życie?

Nie myślałem o tym, byłem zajęty i kochałem to, co robiłem. Tak wiele się wtedy działo, że nie poświęcałem czasu ani go nawet nie miałem na takie przemyślenia. Nigdy nie myślałem o tym, jak wpłynie to na moje życie. Cieszyłem się, że pracuję i zarabiam na życie, grając muzykę, to było wszystko, co chciałem robić, ale teraz, patrząc wstecz, widzę, jakie miałem szczęście i nadal mam. Wiem, że to, co robiłem, miało wpływ na ludzi, ponieważ mi o tym mówią, gdy ich spotykam. Jednak nie jest to coś, co planowałem. Nie taki był mój cel.

Biorąc pod uwagę ogrom muzyki w tworzeniu której brałeś udział, czy zdarza ci się słyszeć piosenkę w radiu i myśleć: „Czy to ja?”.

Tak, to się zdarza. Niektórych rzeczy jestem pewien, że to ja, ale są też takie, o które muszę zapytać moją żonę: „Kto tam grał?”. To mógł być ktoś inny – z całą pewnością nie pamiętam każdej piosenki, jaką nagrałem.

Czy istniało poczucie koleżeństwa – a może nawet rywalizacji – pomiędzy najlepszymi, jak ty, Jeff Porcaro i Jim Keltner?

Tylko koleżeństwo. Dla mnie był to głęboki szacunek i miłość do ich muzykalności i wdzięczność za to, czego się od nich nauczyłem. Wchodzę do studia, słyszę muzykę i od razu myślę: „Jak Elvin by to zagrał? Jak Keltner by do tego podszedł?”. Takie rzeczy są inspiracją do wymyślania czegoś własnego, więc jest to koleżeństwo.

Wiele zrobiłeś w latach 70 z chłopakami z Return To Forever – Chick Corea, Stanley Clarke i Al Di Meola. Czy wiedziałeś wtedy, że muzyka się zmieniła, że to już nie był bebop czy hard bop?

Po prostu grałem muzykę. Dorastałem kochając bębny i miałem wspierającą rodzinę, która zachęcała mnie do robienia wszystkiego, co uważali, że interesuje mnie muzycznie, dopóki nie uważali, że coś jest dla mnie złe. Orkiestry perkusyjne, lekcje gry, granie w szkolnym zespole, granie w zespole jazzowym. Zabierali mnie na różne koncerty, abym mógł usłyszeć każdy zespół, który przybył do miasta. Kiedy byłem trochę starszy, chodziłem do klubu, który zwykł sprowadzać grupy organowe. Mój tata mnie tam zabierał, siedziałem i słuchałem. Kochałem to. Uwielbiam muzykę. To wszystko we mnie ewoluowało, cokolwiek słuchałem dorastając, te różne style, które kochałem i ćwiczyłem, byłem w stanie zastosować do tego, co komponowała młodzież. Tak się po prostu działo. Nie byłem tak naprawdę świadomy tego, jak to wszystko ewoluuje, z prostej gry przeszło to naturalnie w backbeat, później backbeat przesunął się w fusion czyli taki backbeat z elementami jazzu. Tak do tego podchodziłem. Nie jak do procesu ewolucji, tylko po prostu cieszyłem się muzyką.

Będąc młodzieńcem brałeś lekcje tańca – jest mała, ale elitarna grupa facetów, którzy potrafią stepować i grać na perkusji – Buddy Rich, Sammy Davis Jr.

Tak, mój brat i ja zwykliśmy stepować. Sammy Davis był świetnym stepującym tancerzem. To zupełnie inna sztuka sama w sobie.

Czy to wpłynęło na twoją grę?

Myślę, że wszystko, co robisz rytmicznie i muzycznie, bez względu na to, czy jest to gra na innym instrumencie, będzie miało wpływ na twoje główne zainteresowanie. Stepowanie jest świetną formą sztuki i widziałem kilku facetów, którzy byli w tym tak innowacyjni, jak inni potrafią być innowacyjni na perkusji, oni tworzyli coś własnego, unikalnego. Wszystko opiera się na koleżeństwie, tancerze obserwują innych tancerzy, dzielą się pomysłami lub kopiują to, co robią inni. Nigdy nie zagłębiłem się w to tak bardzo, jak bym chciał, ale kiedy widzę, jak tańczą mistrzowie, wciąż mnie to inspiruje. Chciałbym móc nadal to robić.

Jesteś znany z tego w swej grze, że bierzesz grupę nut, którą później rozbijasz w takcie i rozkładasz na poszczególne kończyny. Skąd się to wzięło?

Myślę, że to się wzięło od spędzania wielu godzin z instrumentem i ciągłego dążenia do rozwoju. Nadal się uczę. Weźmy na przykład jeden prosty rudyment, jak flam tap paradiddle, następnie możesz go użyć ponownie, ale różnie go rozłożyć w takcie, mimo, że technicznie jest to to samo, musisz dokonać pewnej korekty, ponieważ „1”, które zaczęło się na prawej stopie, po przesunięciu zmienia stronę. To jak kolejny stopień tworzenia niezależności. Przyjemne jest w tym to, że możesz wziąć jeden taki przykład, a potem staje się on czymś innym, dzięki czemu nie próbujesz robić zbyt wielu rzeczy w tym samym czasie. Staram się myśleć o takich rzeczach, pracować nad techniką gry na centrali. Kiedy ćwiczę, staram się myśleć frazami. Gdy ćwiczę rzeczy na bazie rudymentów, to staram się myśleć o nich w formie dwutaktowej frazy, ale gdy gram bardziej muzyczne rzeczy to myślę frazami z czterech albo ośmiu taktów. Robię np. coś na wzór solówki w czterech taktach i staram się to powtórzyć w kolejnych czterech. Istnieją różne sposoby powtarzania zagrań w zależności od tego, nad czym w danym momencie pracujesz. Właśnie tak teraz ćwiczę. Tego nauczyłem się przez lata.

Czy ćwiczenie i praktyka nadal są tak ważne?

Tak. Fakt, że gram dużo, sprawia, że nie mam ochoty ćwiczyć, aby utrzymać formę, ale jeśli nie pracuję, muszę zrobić coś, aby pozostać w kontakcie z instrumentem. Poza tym miło jest, gdy mam trochę czasu, żeby usiąść, popróbować różne rzeczy i powtarzać je w kółko celem utrwalenia. Sumiennie popracować nad rzeczami, o których mówiłem wcześniej. Są to pomysły, które przychodzą mi do głowy i ćwiczę je, gdy rozgrzewam się przed koncertem. Te pomysły zmieniają się w coś innego, kiedy siada się za bębnem i można je wypróbować na różnych instrumentach. Tak więc uważam, że praktyka jest ważna, a ćwiczenia są ważne dla gry na perkusji. Jeśli uda mi się utrzymać kondycję fizyczną, być może zagram koncert, który tak naprawdę nie będzie wymagać dużo wytrzymałości, ale może nadejść kolejny występ, który będzie już tego wymagał. Jedynym sposobem, aby zachować formę są codzienne rozgrzewki, aby nie dopuścić do skurczów mięśni. Trzeba utrzymać się na pewnym poziomie i wymaga to zarówno ćwiczeń fizycznych, jak i cardio. Zwłaszcza, gdy się starzejesz. Kiedy jesteś młodszy, niektóre rzeczy mogą ujść ci płazem, ale kiedy jesteś trochę starszy, wiek może dać o sobie znać.

W latach 70 nagrywałeś z Chetem Bakerem. Jaki był we współpracy?

Nagrywaliśmy albumy dla Creeda Taylora. Wszystkie zostały stworzone w studiu Rudy’ego Van Geldera. To nie była muzyczna posiadówka, jak w innych studiach. To było coś wyjątkowego. Rudy był ekscentrycznym inżynierem i miał swoje zasady, a Creed był producentem innego kalibru i miał bardzo biznesowe podejście do tematu. Creed był producentem, Rudy był inżynierem. Wtedy Creed najchętniej zatrudniłby muzyków takich, jak Bob James czy też Don Sebesky do roli aranżera. Byliby ludźmi, którzy wchodzą i rozmawiają z Creedem, a później przekazują wszystko muzykom. Taki był styl tego działania.

Studio Rudy’ego było dużym pokojem, gdzie znajdowały się trzy lub cztery oddzielne, mniejsze pokoiki. Bębny znajdowały się w jednym z nich, a instrumenty wymagające wzmacniaczy były w kolejnych. W następnym pokoju był Chet Baker, kontrabas stał w dużym pomieszczeniu podobnie, jak fortepian. Czasami też sekcja dęta była w dużym pomieszczeniu, ale wszystko kręciło się wokół biznesowego aspektu i oczywiście czasu. Zaczynasz o 10:00, o 13:00 wychodzisz na obiad. Rudy wychodził na obiad i zamykał studio, więc jeśli wróciłeś o 13:45, to musiałeś czekać do 14:00, żeby wejść z powrotem do studia. Nie było innego takiego miejsca i tam właśnie nagraliśmy te wszystkie albumy. Gdybyś nie znał muzyków przed tą sesją, zostałbyś oczywiście przedstawiony, ale nie było miejsca, w którym mógłbyś usiąść i pogadać – byłeś tam, aby grać, słuchać, dawać wskazówki, wychodzić na obiad i tyle. Nie miałeś tak naprawdę okazji, by kogoś poznać. Gdyby te same osoby z sekcji rytmicznej pojawiły się kolejnego dnia, wtedy byś ich poznał, ale tylko w takim charakterze. Tak samo, gdyby do ciebie zadzwonili, by nagrać kolejny album dla tego samego artysty, tak właśnie byś ich poznał. Czasami artysta prosi, abyś zagrał z nim kilka koncertów na żywo, żeby poznać się poza studio. To były niezwykłe sesje, ale muzyka była świetna i grałem z Paulem Desmondem, Chetem Bakerem, Ronem Carterem, Cedarem Waltonem, Jimem Hallem... Z tyloma świetnymi muzykami. To było naprawdę coś.

To nie brzmi jak otoczenie, w którym można usiąść w oczekiwaniu na inspiracje.

No tak. Creed miał tam dobrego aranżera, więc wykonali swoją pracę domową – wybrali piosenki i wymyślili formę, w jakiej chcą to zrobić. Jednak potem byli na tyle sprytni, aby pozwolić muzykom stać się tego częścią. Takie coś może pomóc wszystkim poczuć się bardziej komfortowo.

Album Riding With The King, który zrobiłeś z BB Kingem i Ericem Claptonem, czy cokolwiek innego w stylu bluesa – czy tacy muzycy chcą po prostu kogoś, kto potrafi groove’ić i trzymać prostotę w graniu?

Nie wiem. Ciągle próbuję to rozgryźć. Trzeba to samemu jakoś wymyślić – co powinienem zagrać? Wiele bluesowych tematów to coś, co już zostało dawno zrobione. Eric uwielbia i jest naprawdę zainspirowany przez stare płyty bluesowe. Naprawdę nie da się zrobić tego lepiej, musisz tylko postarać się oddać szacunek temu, co zostało dokonane wcześniej. Jeżeli nagrasz coś, co podnosi poziom danego nagrania lub masz nadzieję, że tak jest, to jest postęp, który osiąga się dzięki rozwojowi techniki studyjnej i uzyskiwania brzmienia. Odtwarzasz to, oddajesz hołd w taki sposób, że nie próbujesz tego zmienić. Po prostu starasz się uczynić to tak dobrym, jak to tylko możliwe. Na samym końcu i tak muzyka przemawia sama za siebie i sama mówi, co jest potrzebne w danym momencie. Często też zadajesz wszystkim pytania. Pytasz producenta i artystę, czy to, co robisz jest w porządku, czy może szukają czegoś innego. Często sami to mówią. No, a później musisz zgrać to, co wymyślisz z basem itd. Ciągle staram się wymyślać swoje partie.

Pracowałeś z wieloma świetnymi basistami. Czy zaskoczyło cię czyjeś wyczucie czasu? Zdarzyło ci się z kimś zaskoczyć od razu?

Dzięki muzyce masz możliwość grać z różnymi ludźmi, co również oznacza, że ciągle musisz się dostosowywać. To nie jest tak, że ktoś powie: „To moja muzyka, więc musisz się do tego dostosować.” Wszyscy musimy się do siebie dopasowywać i to sprawia, że jest to trudne, interesujące i satysfakcjonujące zarazem. Możesz dzielić się swoimi pomysłami z ludźmi, którzy są gotowi współpracować, pójść na kompromis, chcą spróbować czegoś nowego i zrozumieć twoje podejście. Ważną sprawą jest to, żebyś miał wciąż do czynienia z dźwiękiem. Gdy grasz na scenie z nagłośnieniem, musisz mieć dobry odsłuch, by dobrze zażreć z basem. Dobra jakość dźwięku jest istotna, aby wszystko ze sobą współgrało. Jest wiele różnych czynników na to wpływających. Poznajesz ludzi nie tylko przez pryzmat tego, jak dobrze grają, ale także przez to, jak potrafią się przystosowywać do różnych sytuacji. Jeżeli ktoś powie: „Chrzanić to, nie mogę dłużej tego robić” to zatruwa cały proces dotarcia do muzycznego celu.

Wielu perkusistów mówi o tobie jako inspiracji. Czujesz, że jesteś na świeczniku?

Zawsze staram się grać najlepiej, jak potrafię dla muzyki, jaką wykonuję, uwielbiam to, dlatego staram się utrzymywać w dobrej kondycji i w gotowości. Poza tym staram się też być miły, ponieważ chciałbym, żeby ludzie tak mnie kojarzyli. Jak mogę jakoś pomóc to pomogę, jak trzeba coś zademonstrować to zademonstruję. Tak, jak staram się być dobrym człowiekiem, tak samo staram się być dobrym perkusistą. To chyba ważne. Nie robię już takich innowacyjnych rzeczy, jak to czyniłem lata temu, ale jak ktoś zapyta mnie o coś, to staram się poświęcić mu czas i odpowiedzieć. To wszystko opiera się na jednym aspekcie, ale na wielu elementach.

Styl gry Steve’a Gadda na przykładzie kilku rytmów i zagrywek, jakie stosuje mistrz:


STEPPED HI HAT SHUFFLE

Oryginalne podejście do „szufelek” przy wykorzystaniu hi-hatu granego nogą.



HAND TO HAND HI-HAT GROOVE

Bardzo specyficzny układ rąk przy graniu szesnastek, co pozwala uniknąć przerwy.



RATAMACUE LICK

Nazywany Gadd Ratamacue, pełna orkiestracja rudymentu tworząca trójkowe wypełnienie.



3 STROKE RUFF LICK

Sprytnie rozłożony po całym zestawie rudyment z dodatkową stopką. Niezwykle efektowny.



LINEAR GROOVE

Granie linearne i rudymenty to silna baza większości groove’ów Steve’a.



MOZAMBIQUE

Steve był jednym z pionierów wrzucania egzotycznych rytmów na zestaw. Ten jest jednym a najpopularniejszych.



OPEN HANDED MOZAMBIQUE/SAMBA HYBRID

Kubańsko-brazylijska hybryda. Mozambique grany stylem open-handed na bazie centrali w stylu samba.

 

Materiał przygotowali: Salemia, Staszek Piotrowski, David West
Opracowanie muzyczne: Pete Riley
Zdjęcia: Adam Gasson