Robert Luty

Dodano: 04.07.2019

Jest jednym z najbardziej zapracowanych polskich perkusistów, co jednak nie wiąże się z działalnością jakiegoś pojedynczego wielkiego projektu czy też super popularnego zespołu.

To od telefonu do Roberta Lutego producenci zaczynają dzwonienie, gdy trzeba wykonać fachowo perkusyjną robotę – tak, by główna gwiazda czuła się pewnie, na solidnym gruncie. Projekty, sesje, nagrania studyjne i telewizyjne, a jeśli to możliwe także działalność warsztatowa, a mówimy tu wyłącznie o grze na bębnach... Tymczasem Mistrzostwo Polski w rajdach samochodowych samo się nie zdobędzie!

Nie ma czasu na długi wstęp! Robert ma grafik napięty, jak dokręcona do końca śrub membrana. Terminy nakładają się jeden na drugi… na trzeci! W takich sytuacjach odpowiednie planowanie jest kluczowe, co naszemu gościowi wychodzi doskonale, bo ciągnie się za nim ślad doskonale wykonanej roboty i szpaler zadowolonych ludzi. Doskonałym przykładem jest tu jedna z jego pasji. Motoryzacja. W wyczynowym wydaniu pojawiła się znacznie później od zawodowej perkusji, ale i tak, jak „Lutek” się za coś łapie, to musi groove’ić, czy to za bębnami, czy na trasie. Jedziemy!

Perkusista: Opowiedz nam, jak wyglądała twoja współpraca ze Stingiem.

Robert Luty: Ze Stingiem były dwie sytuacje. Za pierwszym razem graliśmy wspólnie na bestsellerach Empiku, a ze Stingiem występował również Shaggy. Byliśmy tam zaproszeni po prostu jako tło. Zagraliśmy wtedy jeden utwór z playbacku. Za drugim razem graliśmy ze Stingiem i Shaggy’m już naprawdę, przy okazji VIVA! Photo Awards 2018. Grali wtedy trasę, ale nie wzięli swoich muzyków, tylko technicznego oraz realizatora, więc zagraliśmy z nimi kilka kawałków, których musieliśmy się nauczyć. Niesamowite jest to, jak oni byli do tego przygotowani. Przyjechali na czas, a właściwie przed czasem, ponieważ Sting wyznaje zasadę, jako syn mleczarza, że jeżeli chcesz być „on time” to musisz być wcześniej. Faktycznie o 14:45 byli już gotowi, z basówką, ze wszystkim... Przylecieli nawet wcześniejszym samolotem z Gdańska, żeby zrobić próbę, której tak naprawdę nie musieli robić. Oni znają te numery na wylot, więc to było tylko takie przegranie pro forma z klikiem. Sting zmienił chyba tylko tonację w jednym utworze i tyle. To niesamowite wrażenie, kiedy w uchu słyszysz pana Stinga.

W zasadzie to ty go prowadzisz jako perkusista.

No trochę tak, aczkolwiek on jest przyzwyczajony do tych wszystkich form oraz temp. Dla mnie to było niesamowite przeżycie z racji tego, że byłem na koncertach Stinga po tej drugiej stronie, a nagle widzę tłum, który pląsa, a ja siedzę za Stingiem i gram. Gordon daje radę! Przed próbą przywitał się z nami, po próbie podziękował – klasa. To jest naprawdę normalny facet. Działa tu zasada, którą dobrze znamy, że im ktoś jest wyżej, tym jest bardziej normalny. Mieliśmy zwyczajne garderoby obok siebie, ze zwykłym bufetowym jedzeniem – Sting dostał oczywiście pierogi – i było super. Czekał trzy godziny przed występem, nie pojechał do hotelu, chociaż pewnie mógł wziąć jakąś limuzynę. Został, ponieważ woli być przygotowany, żeby nie było nerwówki. Już pół godziny przed wyjściem na scenę miał na sobie basówkę. Wyglądało to niewiarygodnie, a jednocześnie bardzo normalnie.

Czy stresujesz się w takich sytuacjach?

Nie tyle, że się stresuję, tylko raczej jest to dla mnie taki dreszczyk emocji. Najczęściej boimy się tego, czego nie znamy. Ja co prawda nie grałem wcześniej ze Stingiem, ale jest to taka sytuacja, że grając „Every Breath You Take” masz tę świadomość, że znasz ten kawałek. Po tym wykonie zadzwoniło do mnie kilka osób, które tam były, co było niesamowicie miłe. Oby częściej!

Jak w ogóle doszło do tego, że zostaliście wybrani na jego występy?

To była całkiem śmieszna sytuacja. To nie Sting siedział na YouTube i patrzył, kto w Polsce fajnie gra, tylko poprosił menedżera, który sprawdził poprzez różne swoje kontakty, kogo wybrać. Warunkiem było oczywiście to, że to mają być bardzo dobrzy polscy muzycy... oraz „good looking”. I tu się trochę zdziwili (śmiech). Strasznie się z tego śmialiśmy z Krzyśkiem Pszoną i Grymuzą. Pojawiło się nawet pytanie „To czemu Żaku nie gra?” i odpowiedź „Bo Sting gra na basie”. A Żaku już był w gotowości, w blokach.

Nie uważasz, że jest to pewien sygnał, w jaki sposób przy takich okazjach są dobierani nasi muzycy?

Być może. Mieliśmy kilka takich sytuacji w The Voice of Poland, gdzie przyjeżdżali goście i mieliśmy ich podkłady w uszach. Mieliśmy możliwość wtedy zobaczyć, jak są przygotowani i czego używają. Na próbach byli już nieraz w strojach, było światło i wszystko na tip-top. Nie ma odkładania niczego na później, wszystko musi być dopięte na ostatni guzik, żeby później nie było niespodzianek. W kliku było wszystko: „Uwaga, teraz zwrotka; Uwaga, refren; One, two, three”. Wiadomo, że są momenty, gdzie są brawa, jest hałas, ale to jest poziom profesjonalizmu, który jest powielany na całym świecie. Powinniśmy z tego czerpać i wielokrotnie właśnie to robiliśmy i wrzucaliśmy sobie potem do klika „Raz, dwa, trzy; Uwaga, wejście”.

Taki jest sygnał? W kliku słyszysz głos?

Tak, mimo klika, w ekstremalnych sytuacjach dorzucamy czasami nabicie, w przypadku jakiegoś przejścia, zawieszenia lub nagłej zmiany. To się sprawdza, więc trzeba z tego korzystać.

Często spotykasz się z tymi praktykami wśród naszych muzyków?

Wydaje mi się, że mało ludzi z tego korzysta, póki co przynajmniej. Sam namawiam do tego, żeby zunifikować klik. Klik, który wymyślono jako jeden sampel, został powielony w różnych konfiguracjach, na przykład przez Adama Sztabę, Tomka Szymusia i wielu kierowników muzycznych w różnych programach. Dzięki temu różni bębniarze mają ten sam rodzaj klika. To jest super sprawa, ponieważ on jest określony w wysokości dźwięku, nie trzeba go dawać bardzo głośno i idealnie się go wkleja.

Świetny pomysł. Czyli każdy może sobie do niego ćwiczyć?

Oczywiście, że tak! Jest ogólnie dostępny i możemy go wrzucać w różne projekty. Osobiście gram w różnych programach i innych projektach, jak na przykład z Kayah, gdzie mogę używać tego samego klika. To jest po prostu jedno uderzenie o brzmieniu ramki, które możemy powielić. Miałem okazję brać udział w różnych przedsięwzięciach, byłem zapraszany do grania z orkiestrą pod batutą wschodzącej gwiazdy dyrygentury i wszystko się niby zgadzało, natomiast klik się wybijał, denerwował mnie i rozpraszał. Zapytałem ich w końcu, dlaczego nie używają tamtego klika i okazało się, że po prostu nikt nigdy na niego nie narzekał. Zgodnie z zasadą „jak nikt nie zgłasza problemu, to on nie istnieje”. Wyszedłem z propozycją, żeby to zmienić i w tym momencie już go używają.

Ostatnio graliśmy taką dużą rzecz, recital pieśni Gintrowskiego, w który zaangażowany był Janek Stokłosa. Przed próbą generalną poprosiłem, żeby wrzucić tego klika, na co Janek powiedział, że nie ma problemu, ale mieli własny, który im pasował. Postanowiłem sprawdzić, jaki jest ich i okazało się, że jest to dokładnie ten sam klik, ha!

Jak to jest z przygotowaniem artystów, z którymi grasz przy różnych okazjach? Zdarzają się jeszcze takie partyzanckie akcje?

Czasem tak, ale niezbyt często. Są takie pojedyncze przypadki, wynikające z różnych powodów. W takich sytuacjach trzeba poświęcić trzy razy więcej czasu na pracę z artystą, oczywiście kosztem orkiestry i całokształtu. Każdy pracuje na swoją markę i buduje swój wizerunek. Jedyne, co można zrobić z własnej strony, to być przygotowanym i nie patrzeć na innych. Nie możemy sugerować się tym, że jeżeli ktoś tak znany może być nieprzygotowany, to nam też wolno. Naturalnie, często w trakcie prób pojawiają się różne zmiany i trzeba na nie reagować, ale to minimum przygotowania w postaci znajomości formy jest obowiązkowe.

Wszystko trzeba zapisywać, a nie mówić, że się zapamięta. Kiedy przerabiamy dużo materiału może pojawić się sporo adnotacji, które nie sposób jest zapamiętać. Swego czasu nawet na próbach, jak wprowadzaliśmy jakieś zmiany, na przykład, że refren grany jest raz, to inni kiwali głowami i chcieli lecieć dalej, a ja pytałem, czy sobie to zapisali. Twierdzili, że zapamiętają, ale to niemożliwe, bo gramy dwadzieścia pięć numerów i będzie jeszcze dwa dni prób, także tych poprawek może być dużo więcej. Wiadomo, że są takie zespoły jak na przykład Perfect, które nie będą grały z nut, ponieważ dobrze znają swoje utwory i grają je zawsze tak samo. Jednak grając w różnych projektach warto poświęcić czas na te notatki, choćby dlatego, żeby być w porządku wobec innych ludzi na scenie. Często powtarzam, że każdy się czasem myli, ale bywa tak, że ktoś zaczyna się tłumaczyć: „Zdarzyło się, pomyliłem się” i wiadomo, nie ma problemu, nikt przez to nie zginie. Tylko, że jak ta jedna osoba się myli, to reszta podświadomie próbuje ją ratować. Przejmujemy się tym, skupiamy się na jego pomyłce i staramy się wymyślić sposób, jak mu pomóc. W takich momentach wszyscy gorzej gramy i wychodzi to bardzo nieciekawie. Tak więc nie jest to sprawa tylko tego, który się pomylił, ale dotyczy nas wszystkich. Jedziemy na tym samym wózku i żeby uniknąć takich sytuacji najprostszym sposobem jest zapisywanie wszystkiego, co nie jest oczywiste.

Czy jest jakiś złoty środek, aby wyjść z takiej sytuacji w trakcie grania?

Nie ma jako takiego złotego środka, ale jest prosty sposób – po prostu w tym czasie nie należy grać głupot. Lepiej nie grać niż dalej się mylić. Często ludzie próbują dogrywać jakieś rzeczy zamiast odpuścić i posłuchać, w jakim tak naprawdę są miejscu, jaka jest harmonia i po ustaleniu tego wszystkiego, dopiero wtedy zacząć grać swoje. Lepiej jest odpuścić niż zagrać za dużo. To wynika z jednej podstawowej rzeczy – ludzie nie słuchają tego, co się dzieje dookoła. Bardzo nad tym ubolewam, bo gdybyśmy się wzajemnie słuchali, wszystko mogłoby wyglądać zupełnie inaczej. Wygląda to tak, że uczymy się być mistrzami własnego instrumentu i przestajemy zwracać uwagę na innych. Tylko w sytuacjach, kiedy słuchamy innych, mamy możliwość zareagowania na to, co dzieje się w danym momencie.

To bardzo interesujące, co teraz mówisz. Nie uważasz, że w tym momencie granie na perkusji poszło w stronę zbyt wnikliwą, przesadnie detaliczną?

Nie do końca zdaję sobie sprawę z tego, jak to wygląda, ponieważ tego nie śledzę. Kiedyś wydawało mi się, że znajdę na to czas, ale jednak z tym czasem różnie bywa – wiadomo, że jest rodzina oraz rajdowa pasja, ale tak naprawdę nie widzę sensu w tym, by śledzić obecną sytuację. Czasem w Internecie przewijają się tego typu wątki, ale to przeważnie dotyczy perkusji jako solowego instrumentu, a bębny solo, bez kontekstu, po prostu mi się nie podobają. Naturalnie są wybitne solówki perkusyjne takich mistrzów jak Buddy Rich, ale moim zdaniem nawet jego nie dałoby się słuchać przez godzinę, non-stop. To jest fajne na krótką chwilę, bo co dalej? Zagra kolejne świetne przejście i kolejne... Ile można? Perkusja jest świetna w kontekście riffu, utworu – wtedy ma to jakieś uzasadnienie. Z tego też powodu nie lubię grać solówek.

Na warsztatach pytam czasem, czy innych kręci granie groove’ów... Naturalnie wszyscy odpowiadają, że tak – „groove jest świetny”. Później pytam, czy go ćwiczą i okazuje się, że nie. To jest takie zaprzeczenie samemu sobie! Nie ćwiczą tego, ale jest to coś, co ich kręci, więc gdzie jest logika? Wyjdzie taki Steve Jordan czy inny bębniarz groove’owy i wszyscy są zachwyceni, ale każdy z tych perkusistów ćwiczy patenty, przejścia, dużo blach i tomów. Nie ma tego skupienia na groove’ie, na złapaniu tej odpowiedniej pulsacji. To moim zdaniem jest właśnie ten ślepy zaułek. Sam tak robiłem. Grunt to zorientować się w odpowiednim czasie, że tak nie można robić i im wcześniej się z tego wyjdzie, tym lepiej – nie będzie trzeba dłużej wyważać otwartych drzwi.

Ok, zapytam wprost. Czy czerpiesz radość z gry na bębnach?

Czerpię olbrzymią frajdę z grania na bębnach i groove’u, ale tylko i wyłącznie w kontekście akompaniowania. Wiadomo, że są dni, kiedy ma się dość – na przykład, kiedy mamy 12 godzin próby, wtedy to już jest po prostu robota... Jednak, kiedy przyjdzie koncert i gramy swoje, to jest satysfakcja i ogromna frajda. Ja mam akurat to szczęście, że gram z wybitnymi muzykami i energia każdego z nich udziela się innym. Uważam, że dzięki nim i tej energii na pewno jestem lepszym muzykiem.

Jak to wygląda, gdy pojawia się presja? Granie na żywo i tym podobne sytuacje – też masz z tego satysfakcję?

Uważam, że bez tego to wszystko nie miałoby sensu. Musi być satysfakcja i frajda z grania. Potrzebne są takie drobne elementy. Tak samo w życiu, które nie jest złożone z samych radosnych chwil – drobne elementy nas cieszą, trzeba je doceniać. W muzyce jest identycznie. Możesz być zachwycony tym, że masz genialny odsłuch na scenie, gdzie fajnie brzmią ci bębny oraz inne instrumenty. To już jest powód do zadowolenia. Jak w jakimś utworze czujesz, że ładnie zaczyna wszystko zażerać, to czujesz tę satysfakcję i chce ci się lecieć dalej. To jest totalnie naturalne, ale ważne jest też nastawienie. Jeżeli przed koncertem masz już nastawienie tak zwane „grajmy stąd!”, to wiadomo jak to wyjdzie. Jak nastawisz się pozytywnie, to automatycznie lepiej zagrasz. To dotyczy zarówno koncertów, jak i grania w telewizji. Staram się nie rozgraniczać tych dwóch światów.

Nie mów, że masz taką samą frajdę, gdy grasz groove w Poluzjantach i kiedy grasz na przykład pasodoble w Tańcu z Gwiazdami.

Wiadomo, że jest inaczej, ale te różnice nie wynikają ze skrajności. One są gdzieś pośrodku. Grając w telewizji z całą orkiestrą, mam doskonały dźwięk – studyjny, najlepszy odsłuch, jaki może być. Gram ze świetnymi muzykami, a jest ich ponad dwudziestu. Mógłbym tego nie mieć, a jednak mam i jest z tego frajda. Spędziłem mnóstwo lat, grając na weselach różne rzeczy, tanga, walce i tak dalej. Dlatego też wiem, jak zagrać pasodoble i jak się tym cieszyć. Jeżeli zaprogramuję sobie w głowie, że jest to rodzaj ćwiczenia i wiem, że obserwuje mnie paru znajomych i sponsorów rajdowych, to oczywistym jest, że muszę zagrać to dobrze. Swoją robotę trzeba wykonywać jak najlepiej i dawać z siebie 100% za każdym razem. Dzięki temu właśnie czuje się satysfakcję.

Nie wyobrażam sobie takiej sytuacji, że z racji tego, że coś jest prostsze, jak tango, to znaczy, że zagram to byle jak... Za każdym razem trzeba być na tym poziomie zawodowstwa, które prezentuje się wszędzie indziej. Koledzy, orkiestra, każdy z nas się nauczył, że trzeba się starać wspólnie i każdy z osobna. Nie ma możliwości, żeby w jakimś stopniu odpuszczać. Jeżeli na 22 osoby, jedna lub dwie odpuszczają, to reszta ciśnie, ale gdyby połowa sobie zaczęła odpuszczać, to już by to było słyszalne. Wszyscy chcemy się tym cieszyć, więc przykładamy się do tego, co robimy.

WARTOŚĆ DŻEMOWANIA

Ludzie teraz trochę boją się wychodzić na jamy, naturalnie nie wszyscy, ale część z nich potrzebuje więcej czasu na przetrawienie tego i chcą poukładać sobie to wszystko w głowie. Na zasadzie, że przygotują sobie całość w domu i wtedy pójdą, a to przecież nie o to chodzi. Trzeba się zmierzyć na głębokiej wodzie, bo tak wygląda życie – tak jest w różnych projektach, na próbach – dlatego trzeba wychodzić ze swojej strefy komfortu i próbować. Nie trzeba od razu grać godzinnego jamu, ale warto wyjść chociaż na jeden utwór. Można poprosić kumpla, którego się zna, żeby z nami poszedł, bo zawsze to raźniej, ale żeby nie było sytuacji, że na scenę wchodzą całe bandy. Wtedy grają jakiś swój przygotowany materiał i to już nie jest jam.

Jam polega na tym, że muzycy się wymieniają i nie wiadomo, na kogo się trafi i na jaki utwór się trafi. Po to też wychodzę na scenę, na te wszystkie jamy podczas warsztatów, żeby im pokazać, że to nie jest dla mnie problem, że gram z ludźmi, których nie znam. Zdarza się, że utworów też do końca nie znam. Trzeba się umieć odnaleźć w danym momencie i zagrać na 100% swoich możliwości. Wiadomo, że miewamy różne dni, czasem czujemy się lepiej, czasem gorzej, ale zawsze dajemy z siebie wszystko, na co aktualnie nas stać. O tym mówimy na naszych warsztatach, o tym rozmawiamy i mam nadzieję, że ci ludzie będą coraz częściej sięgali po tego typu doświadczenia, bo właśnie wtedy można się najbardziej rozwinąć. W takich sytuacjach ćwiczymy rzeczy, których nie umiemy, a nie, które umiemy.



Ostatnio sam miałem taką sytuację w Tańcu z Gwiazdami, że mamy grać nie salsę, tylko bardziej sambę i były jeszcze jakieś sugestie od tancerzy. Pomyślałem wtedy, że w sumie ja tu jestem dla nich, ja im akompaniuję – to im ma się dobrze tańczyć, a nie mi dobrze grać. Nagiąłem się oczywiście w ich stronę i później widziałem, że się odwracają i pokazują, że jest super. Osiągnęliśmy zamierzony efekt. Mnie się nic nie stanie, im się dobrze tańczy, pozmienialiśmy z basistą tylko kilka rzeczy w zapisie i poszło. Później, jak to wszystko fajnie wyjdzie to jest satysfakcja. To jest tak, jak w studio, zasada, że producent ma zawsze rację. Ja bym sobie tu zagrał blaszkę, jakiś dodatkowy werbelek, a on chce inaczej. Tak ludzie pracują i kiedy wchodzi Marcus Miller do popowego grania to nie mówi, że zakłada kapelusz i gra slapem, tylko pokornie gra te rzeczy, które producent poprosił.

Pamiętajmy, że perkusja jest po prostu instrumentem akompaniującym. Cały czas będę to powtarzał i przypominał, że jeżeli ktoś chce grać solowo to powinien zmienić instrument. Nie ma perkusyjnych koncertów solowych po dwie godziny, żeby ktoś sobie z tego dobrze żył. Nie dałoby się zrobić takiego występu na stadionie – musi być lider, piosenka i ogólnie cały zespół. Naturalnie kliniki są wyjątkiem, bo to jest inna sprawa, chociaż nawet tam grasz do podkładów. Dla mnie bębny bez kontekstu są słabe, dlatego będę tutaj cisnął, żeby nauczyć się czerpać frajdę z akompaniowania. To jest super uczucie, kiedy akompaniujesz, a ktoś się czuje z tym komfortowo – sukces murowany i wszyscy są zadowoleni.

 

A gdy jedziesz samochodem, masz takie momenty, że myślisz „kurde, pograłbym sobie”?

Tak, oczywiście! Zdarzyło mi się to kilka razy, bo to działa na zasadzie „wszędzie dobrze, gdzie nas nie ma”. Jak jestem na rajdzie i zapoznaję się z trasą, często uderzam rytmicznie w kierownicę. Robię to zupełnie bezwiednie. Kiedy jestem w środowisku bębniarskim, to moje myśli krążą gdzieś przy zawieszeniu, różnych ustawieniach, doborze opon, itd. Tak to działa.

Wygląda na to, że jednak więcej radochy sprawia ci kręcenie kółkiem. Jak to z tobą jest?

To nie tak, że rajdy dają mi więcej radochy. To raczej wynika z tego, że lwią część czasu spędzam jednak za bębnami, a tylko ułamek z tego na rajdach. Naturalnie stoją za tym przyczyny czysto przyziemne, finansowe. Przez ostatnie pół roku nasza rajdówka przechodziła gruntowną renowację. Wszystko zostało rozkręcone, wypiaskowane, pomalowane. Zrzuciliśmy z niej sporo kilogramów, udało nam się ją odchudzić o 30 kilogramów na samym lakierze. Wszystko zostało zdarte do żywej blachy i przeanalizowane na poziomie każdej śrubki, blaszki i kabelka. Na instalacji elektrycznej udało nam się stracić kolejne 5 kilogramów. Masa wrogiem przyspieszenia. Nie idziemy w moc, tylko właśnie skupiamy się na masie. Dzięki temu mamy teraz możliwość przejechania całego sezonu z nowymi partnerami i w ciągu tego roku będziemy na sześciu rajdach czerpali z tego frajdę, ale jednak przez większość czasu będę grał na bębnach. Jakby próbować przedstawić to w proporcjach to wyjdzie jakieś 5:1 czy 6:1.

Ludziom pewnie się wydaje, że to, co zarobisz na graniu, wkładasz w rajdy, ale to raczej sport, gdzie trzeba mieć wsparcie sponsorów?

Muszą być partnerzy – tak wolę ich nazywać, ponieważ oni też z tego coś mają. W tym roku mamy tak naprawdę najfajniejszych partnerów, ale faktycznie bywały takie lata, że musiałem coś od siebie dołożyć z moich odłożonych pieniędzy. Zawsze jednak kierowałem się dewizą, że nie może na tym cierpieć rodzina. Nie było też sytuacji typu, że sprzedaję werbel, blachę, żeby dołożyć do rajdów. Jeżeli sprzedawałem swój sprzęt perkusyjny to tylko po to, żeby kupić sobie jakiś nowy jego element. Myślę, że mam na tyle zdrowego rozsądku, żeby robić to wszystko jak należy.

W 2017 roku udało nam się zdobyć tytuł mistrzów Polski podczas HRSMP (Historyczne Rajdowe Samochodowe Mistrzostwa Polski) – również w Historycznej Klasyfikacji Generalnej. Nasze Subaru Legacy jest klasyfikowane w grupie FIA4/J-2, homologacja z 1990 roku. Międzynarodowa federacja FIA zalicza samochody do 90 roku jako samochody historyczne, a te wszystkie młodsze, współczesne nazywane są „Youngtimer’ami”.

Pierwszy rok jeździliśmy w sumie na własny koszt i to wtedy, w pierwszym cyklu Mistrzostw Polski, zdobyliśmy tytuł, więc wyszło mega! W drugim roku mieliśmy już partnerów, ale niestety nie udało się obronić tytułu z racji kilku awarii, przez co byliśmy jedynie wicemistrzami. W tym roku znowu przystępujemy do gry i wiadomo, jedziemy po najwyższy tytuł. Przede wszystkim chcemy być trochę szybsi od siebie, żeby sobie tę poprzeczkę cały czas podwyższać. W rajdzie bierze udział około 30-40 samochodów tego typu i fajnie, że wśród nich właśnie nam udało się zdobyć to najwyższe podium. Wiadomo, że są różne kategorie, więc nie można nas ustawiać z samochodami typu Maluch czy duży Fiat, ale właśnie po to są one stworzone, żeby startować obok samochodów, z którymi można się równać.

Wracając do partnerów, są oni niezbędni, ponieważ środki, które na to idą, są naprawdę spore. Trzeba mieć profesjonalne zawieszenie, opony, skrzynie, hamulce... tu nie ma w ogóle o czym gadać, bo wjeżdża się w szybką partię na nierównym asfalcie czy gdzieś tam w lesie, albo po prostu do jakiejś wsi z wybitym asfaltem, a na „budziku” masz 160-170km/h. W takich sytuacjach nie można oszczędzać i mówić, że „luz, pojadę na tych starych oponach czy klockach”.

Trzeba regularnie zmieniać „naciągi”.

Tak, ale jest różnica, bo jak ci się naciąg zepsuje, to nikt nie zginie, a w samochodzie trzeba bardziej uważać. Staramy się być po prostu odpowiedzialni. Wszystko musi być sprawdzone. Na szczęście mamy świetny team, fajny serwis i dbają o to, żeby wszystko było zawodowo. Wiadomo, wypadki się zdarzają, ale staramy się, żeby było bezpiecznie.

To zamiłowanie do rajdów to chyba wszystko „wina” Czarka Konrada? Jak to było?

Tak, to właśnie Czarek kiedyś wziął nas (paru kumpli) na Rajd Warszawski, żeby sobie pooglądać, jak to wszystko wygląda. Wtedy były jeszcze odcinki na Modlinie, było tam jeszcze lotnisko wojskowe, a na OeSie szły auta WRC. To były te czasy, kiedy była obecna cała śmietanka – Hołowczyc, Kulig, Kuzaj – najlepsi z najlepszych. Znakomici zawodnicy, którzy właśnie jeździli tymi potworami WRC i to nas tak ujęło, że stwierdziłem, że czas coś z tym zrobić. Ciągnąłem wszystkich za sobą, namawiałem, żeby robić jeździki KJS, żeby zrobili licencję rajdową krajową, potem międzynarodową, ale potem sam się z tym ostałem i trudno. Nie udało mi się ich wkręcić w to mocniej. Czarek był jednak pierwszą osobą, która pokazała nam rajdy.

Dla mnie taką „kropką nad i” był moment, kiedy przejechałem się z mistrzem Polski, Tomkiem Czopikiem, jego rajdówką przed Rajdem Wisły, na testach i wtedy mnie to już totalnie wyrzuciło z kapci. To było tak niewyobrażalne doznanie, że nie mogłem postąpić inaczej. Do tego tak naprawdę dążę do dzisiaj – żeby mieć tę wiedzę i umiejętności. Zdobycie tytułu to nie jest tylko wynik sezonu 2017, tylko właśnie te wszystkie lata dążenia i pracy całej załogi – pilot, kierowca, serwis. Wszystko musi się zgadzać, wszyscy muszą współpracować, a jest wiele różnych niewiadomych, dlatego to jest tak ważne.

Kiedyś mój przyjaciel, muzyk, powiedział: „Robert, to niewiarygodne, że ci się to udało!”, więc mówię, że to są tylko historyczne rajdy, jesteśmy mistrzami Polski, ale bez przesady. Na co on skomentował: „To weź sobie wymyśl jakąkolwiek dyscyplinę sportową i zostań w niej mistrzem Polski...”. Wtedy to do mnie dotarło, to bardzo miłe, jak się spojrzy na to w ten sposób. Na poziomie mistrza Polski nie ma tak naprawdę łatwych dyscyplin. To jest pocieszające, taka jakby nagroda dla mnie, że po tylu latach wyrzeczeń i dążenia do tego, wreszcie się udało.

Jak wygląda ten okres, kiedy masz brać udział w jakimś rajdzie, ile to zajmuje?

Ogólnie jest to kilka dni w tygodniu, sześć razy w tym roku, nie wliczając w to testów i innych tego typu rzeczy. Zazwyczaj wyjeżdżamy w środę, w czwartek mamy zapoznanie z trasą, kiedy przejeżdżamy te odcinki dwukrotnie – z punktu A do punktu B – w normalnym ruchu, bezpiecznie, powolutku. Wtedy ja dyktuję – według mojej filozofii – opis kątowo-trudnościowy zakrętów, pilot zapisuje dokładnie to, co ja mówię, a przy drugim przejeździe pilot odczytuje ten mój zapis, a ja sprawdzam, czy to się zgadza z tym, co widzę. Robimy jakieś małe korekty i tyle. Wracamy do hotelu, sprawdzamy notatki z zapisem z kamer, następnego dnia robimy badanie kontrolne, następuje cała odprawa, potem start honorowy przez rampę, prolog czyli odcinek miejski. Następnego dnia już startujemy i jedziemy te długie odcinki, tylko już w naszym normalnym, rajdowym tempie, gdy drogi wyłączone są całkowicie z ruchu.

W tym czasie odcinasz się od bębnów całkowicie, czy coś w międzyczasie ćwiczysz?

Odcinam się zupełnie. Nie miałbym nawet czasu na żadne ćwiczenia. Przed rajdem jesteśmy mocno skoncentrowani na tym, co mamy zrobić. Jedynie muszę pamiętać, żeby załatwić sobie jakieś zastępstwo na koncerty, bo są to jednak wszystko tematy weekendowe.

Nie myślałeś o tym, żeby użyć swojego kasku rajdowego podczas gry na bębnach?

Nie ma chyba takiej potrzeby.

Powiedz naszym czytelnikom, jak wygląda taki kask i jaką ma funkcję?

Do kasku oraz ramion kierowcy mocowany jest kołnierz z włókna węglowego. Krótko mówiąc jest to system HANS (Head and Neck Support). Wszyscy w motosporcie muszą to mieć, od rajdów okręgowych po Formułę 1. Żartobliwie nazywamy ten system „chomątem” (śmiech).

No właśnie, jeździsz w tym chomącie... ale tak patrząc na twoją postawę za bębnami, to może jednak by się przydało to chomąto także w tym wypadku?

Tak, to jest słuszna uwaga. Niestety, mój wzrost mi nie pomaga, czasem muszę się garbić. Tak poważnie mówiąc, to HANS ma działać w momencie wypadku i nie jest to nic wygodnego, także byłoby ciężko zagrać w nim na perkusji. Cały czas staram się pracować nad swoją postawą, ale nie da się tak długo siedzieć całkiem wyprostowanym. Jak człowiek zaangażuje się w grę, to przestaje myśleć o tym, jak siedzi. Albo jedno, albo drugie. Najważniejsze, żeby było mi wygodnie. Tak samo w rajdówce, tam też muszę mieć pozycję, odpowiednią do jazdy rajdowej, a nie turystycznej po autostradzie. Ta postawa nie jest też dobra na dłuższą metę, ale jest idealna na te parę minut na odcinku specjalnym. Ustalmy, że każda dziedzina ma swoje dedykowane, profesjonalne sprzęty i jednak nie będę używał chomąta za bębnami (śmiech).

Jak się w takim razie zapatrujesz na drum kamery? Fanem chyba nie jesteś?

Drum kamery – nie. W rajdówce, naturalnie, tak. Tam muszę mieć kamerę, bo później analizuję różne rzeczy. Jeżeli jednak chodzi o perkusję, to nie uważam, żeby było mi to do czegoś potrzebne. Dźwięk mi w zupełności wystarczy. W perkusji to groove i sound jest najważniejszy tak naprawdę. Według niektórych teorii piosenka na scenie musi nie tylko brzmieć, ale również wyglądać, ale w tej kwestii będę póki co niezłomny i nie będę się nagrywać. Nawet nie miałbym czasu, żeby coś takiego zrobić, a gdybym miał czas, to nie miałbym pojęcia, jak to ustawić i czemu to ma tak naprawdę służyć. Jakbym coś takiego nagrał, to wypadałoby to później wrzucić na media społecznościowe, a nie robię takich rzeczy.

Twoja aktywność w mediach społecznościowych wygląda na zdrowo wyważoną. Jest informacyjna, ale to zazwyczaj są już grubsze tematy. Z czego to wynika?

Został założony fanpage – Robert Luty sportowiec – tylko i wyłącznie na potrzeby pozyskiwania sponsorów. To był warunek od firmy, która pomagała nam tych sponsorów pozyskać. Nie chciałem tego, ale jak było to konieczne, to nie będę z tego powodu płakać. Potencjalnie zainteresowane firmy musiały widzieć, że taka osoba istnieje i jakieś ruchy na tej stronie musiały się pojawiać. Prowadzę to właśnie trochę przez ten pryzmat – nie za dużo, ale jak już coś to konkrety i jednak głównie sportowe. Wiem, że kilku muzyków również to obserwuje, więc zamieszczam informacje typu koncert ze Stingiem lub jakieś fajne warsztaty.

To chyba jest dodatkowa karta przetargowa w rozmowie ze sponsorami, że nie dość, że jeździsz, to grasz też profesjonalnie na perkusji?

I tak, i nie. Spotkałem się z takimi opiniami, jak: „Ok, jesteś profesjonalnym bębniarzem, czynnym, grającym, jednym z najlepszych w Polsce i co? Czyli te rajdy to tylko taka zabawa? Nie traktujesz tego serio, a my mamy ci pieniądze dawać do zabawy?”. Nie chciałbym, żeby oni patrzyli przez ten pryzmat, chciałbym być rozpoznawalny od strony kierowcy, żeby oni widzieli te moje kroki, profesjonalne, rajdowe. Żeby widzieli, że ich pieniądze idą w ten profesjonalizm. Naturalnie widzę połączenie między tymi dwoma światami, choćby przez napoje energetyczne lub batony proteinowe, bo tego można używać i na rajdzie jako sportowiec i za bębnami, bo jest to wysiłek fizyczny. Niestety, nie wszyscy widzą to w ten sam sposób. Czasami się zdarzało, że te bębny bardziej zaszkodziły niż pomogły. Dlatego staram się bardzo enigmatycznie pisać o stronie muzycznej. Jeżeli pozyskujemy partnerów na sport, to jednak zajmujemy się tym sportem.

Jeżeli pojawiają się opcje warsztatów jak Koluszki, Śląski Festiwal Perkusyjny czy PoluZONE, to nie odmawiasz?

Nie odmawiam, ponieważ zdaję sobie sprawę, że jest potrzeba tłumaczenia ludziom, na czym polega wspólne granie zespołowe. Czuję, że to ma sens, ponieważ widzę efekty. W tym roku w Jaworznie będzie piąta edycja PoluZONE i już widzimy, że zespoły podsyłają nam swoje linki jak ćwiczą i widzę ewidentnie, że oni grają dużo lepiej po tych naszych wskazówkach. Osobiście nie spotkałem się z takimi warsztatami, żeby przez pięć dni od początku do końca mówić tylko o graniu w zespole. Omijamy zupełnie te tematy, które występują na wszystkich innych warsztatach i skupiają się wyłącznie na szkoleniu się w perfekcyjnej grze na swoim instrumencie. To jest oczywiste i każdy może nauczyć się tego w domu. W obecnych czasach jest nieograniczony dostęp do różnego rodzaju materiałów szkoleniowych, jest YouTube, są warsztaty, tylko nikt nie mówi, co później z tym zrobić na scenie i na próbie.

My pokazujemy wszystko od początku, jak się „zalogować”, jak spisać formę utworu całym zespołem, jak ustawić sobie odsłuch na scenie bądź douszny, jakie proporcje, bo to też są różnice, jak nagłośnić bębny, jak pilnować, żeby mikrofony w bębnach były dobrze ustawione, kto ma rozpocząć, kto ma zakończyć numer, jakie tempo, czy używać klika, czy nie – my wszystko o tym mówimy. Są to oczywiście wskazówki w formach sugestii, ale pokazujemy, że w naszym przypadku to się sprawdziło i my się właśnie dzielimy tą wiedzą. Oczywiście nie mówimy, że to jest jedyna droga, ale pokazujemy przez pryzmat naszego doświadczenia na zasadzie, co się sprawdza, a co nie… Dzielimy się wiedzą, z której inni mogą po prostu skorzystać.

Opowiedz nam coś więcej o waszych warsztatach PoluZONE. Jak one przebiegają?

Warsztaty trwają od poniedziałku do soboty. Pierwszego dnia mamy jam session, na którym uczestnicy pokazują, co tylko mogą. Drugiego i trzeciego dnia tłumaczymy im, żeby grali troszkę oszczędniej, spokojniej, żeby było więcej powietrza, pauza, dynamika, słuchanie się nawzajem i już kombinują. W czwartek i piątek różnica jest już niewiarygodna, a w sobotni koncert poziom jest taki, że mam wrażenie, jakbym był na Zachodzie na zawodowym koncercie. Naprawdę wtedy już świetnie grają i to dzięki tym pięciu dniom. Po latach wracają, przyjeżdżają ze swoimi zespołami, a trzeba dodać, że liczba miejsc jest ograniczona, bo chętnych jest zazwyczaj 300 osób, a wchodzi 100. W Jaworznie mamy dużą aulę do dyspozycji, gdzie zespoły się rozstawiają i wszyscy słuchamy sugestii i wszystko ma formę opowieści. Pracujemy na żywym organizmie.

Tak samo staramy się robić na innych warsztatach, czy to w Koluszkach, czy Ropczycach. Ciśniemy, żeby już w połowie zajęć było jakieś combo, żeby była interakcja – gitara, piano – żeby jak najwięcej mówić właśnie o tym aspekcie współpracy. Wychowujemy ludzi, którzy będą prędzej dochodzili do wyższego poziomu i wrażliwości słuchania innych. Chcemy zminimalizować ilość mistrzów własnego instrumentu, bo z tego nic nie wynika, takich ludzi jest dosyć sporo.

Jak widzisz warsztaty ogólnie na przestrzeni lat, są jakieś zmiany w podejściu do warsztatów?

Jest zmiana, bo jest niesamowity dostęp do różnych ciekawych wydarzeń. Co chwilę się słyszy o jakimś świetnym koncercie – dzisiaj wystąpi ten, a jutro tamten – można pójść na koncert albo obejrzeć sobie na DVD, albo na YouTube, można przebierać w warsztatach. Co chwilę przyjeżdża jakaś inna gwiazda perkusyjna, więc tych pokazów i koncertów jest tak dużo, że ludzie stwierdzają: „Dobra, nie pójdę na Kravitza w tym roku, za pół roku i tak znowu przyjedzie”. Kiedyś czekało się na takie wydarzenia, bo dostęp był trudniejszy. Z Michałem Dąbrówką katowaliśmy jedną szkołę salsy na kilka kaset, bo oryginał był już tak zajeżdżony, że nie dało się tego słuchać. To były czasy, kiedy każdy wymieniał się tym, co miał i pożyczał inne nagrania, bo po prostu nie było Internetu.

Czy jest szansa na długowieczność w zawodzie perkusisty?

Zbyt wiele czynników wpływa na to, więc ciężko jest znaleźć jedną odpowiedź. Szansa jest, ale musi się na to złożyć jeszcze kilka dodatkowych czynników – zdrowie musi dopisać i inne tego typu rzeczy. Patrząc na historię kilku bębniarzy zza wielkiej wody, takich, jak np. Steve Gadd czy Vinnie Colaiuta, widzimy, że cały czas może nagrywać, akompaniować, ale to nie wynika z tego, że jest wybitny solistycznie, tylko, że jest przygotowany do zagrania piosenki w groove’ie – bardzo szybko, bardzo sprawnie, profesjonalnie. W przypadku, kiedy trzeba zagrać piosenkę sprawnie, dobrym dźwiękiem, prosto, na temat, to już się zawęża to grono i trzeba kombinować. Osoby z takim sposobem myślenia mają szansę na tę długowieczność. Muszą być także wszechstronni stylistycznie, bo to jest niezbędne. Nigdy nie wiadomo, na jaką muzykę trafimy i ja też się często łapię na tym, że jestem proszony od strony akustycznych bębnów – rockowych mniej, ale też się zdarza, tak, jak i popowych.

Jeżeli ograniczamy się tylko do jednej stylistyki to musimy zdawać sobie sprawę, że nie zaprosi nas do pracy na przykład jakiś jazzman, kiedy gramy jedynie metal. I wtedy nie można mieć pretensji do nikogo, bo sami wybieramy to, co chcemy robić. Osobiście uważam, że trzeba grać różne rzeczy, chociażby z tego powodu, żeby się rozwijać. Tylko granie nowych rzeczy i wychodzenie ze strefy komfortu może nas rozwinąć. Codziennie trzeba sobie utrudniać trochę życie żeby być jeszcze lepszym, bo granie tego, co umiemy w coraz szybszym tempie nic nie zmieni. Granie trudnych dla nas rzeczy, w różnych projektach będzie nas rozwijać. Na szczęście mam tę wrażliwość, że podoba mi się granie z orkiestrą miotełkami, a zaraz potem zza głowy jakiś riff gitarowy, później jeszcze The Voice of Poland, jakiś pop, a potem z Kayah. Także te różne stylistyki, mieszanie bębnów i dźwięków powodują, że masz z tego satysfakcję oraz możesz się rozwijać.

Jak sądzisz… Gdybym chciał zostać menedżerem polskich perkusistów to miałbym szansę na naszym rynku?

A co taki menedżer miałby robić? (śmiech) Myślę, że skoro nikt jeszcze tego nie próbował, to pewnie jest szansa, ale jaki będzie tego efekt – nie wiem. Można to zrobić na zasadzie: „Słuchajcie, jest taki projekt, ja mam swoich ludzi i czy to będzie koncert, czy próba, czy nagranie to jest od razu pakiet”. Tak jakby omijało się ten cały proces biurokracji i kombinowania. Moim zdaniem jedyną przeszkodą jest to, że nie ma w tym temacie żadnych związków zawodowych, dlatego zawsze się znajdzie jakiś band lub jacyś muzycy, w tym wypadku perkusiści, którzy przyjdą i powiedzą, że zagrają to za inną stawkę. Sytuacja musiałaby się uporządkować w tej kwestii. To, o czym mówisz, można by robić niezależnie. Nie jestem pewny, czy byłby na to rynek, ilu bębniarzy byłoby zainteresowanych, ale biorąc po uwagę podejrzliwość perkusistów to zawsze doszukiwaliby się jakiegoś haczyka, baliby się, że to może się obrócić przeciwko nim, jeżeli chodzi o wyłączność.

Przykładowo, jeżeli rezerwujesz coś z półrocznym wyprzedzeniem, to on ci może miesiąc przed terminem powiedzieć, że ma coś innego i ważniejszego w tym czasie, a ty już podpisałeś z nim umowę. Dlatego uważam, że tutaj może być kłopot. Ciężko jest mi się odnieść do tego tematu, ponieważ patrzę na to przez pryzmat swoich rzeczy. Wiadomo, że jest masa bębniarzy, którzy dobrze rokują i chcieliby pograć, ale nie wiedzą, jak się do tego zabrać. Samo czekanie na telefon w Warszawie to jest mało. To też jest kwestia charakteru, bo niektórzy próbują się gdzieś pokazać, a inni czekają aż samo do nich przyjdzie. Może byłoby to rozwiązanie właśnie dla osób mniej zdecydowanych, które nie potrafią się same zabrać za tego typu rzeczy i nie mają siły przebicia. Przy okazji, nie wiem, czy wiesz, ale „jaki masz charakter, tak grasz na instrumencie”.

Czy uważasz, że perkusista, mając ciepłą posadkę, mimo wszystko powinien myśleć o budowaniu innych „ramion”, jeżeli chodzi o swoją działalność?

Oczywiście, że powinien. Uważam nawet, że to jest jego obowiązek. Życie pisze różne scenariusze i nigdy nie wiesz, co się będzie działo. Ciepła posadka jest bardzo wygodna, bo można zostawić bębny na magazynie i brać tylko pałeczki na sam koncert, ale trzeba grać inne rzeczy, choćby dlatego, żeby się rozwijać. Samo ćwiczenie tych samych utworów w ciepłej posadce, w danym projekcie, powoduje, że nie stoimy w miejscu, tylko raczej się cofamy. Oczywiście może gramy więcej tych koncertów, więcej zarabiamy – konto jest pełne – ale jednak musimy się rozwijać muzycznie i jeżeli nie robimy tego w danym projekcie to znak, że należy coś zmienić. Czasem wystarczy chociażby zmienić aranżację niektórych utworów.

Z drugiej strony wydaje mi się, że każdy bębniarz jest raczej zaciekawiony różnymi stylistykami. Nie wyobrażam sobie, żeby ktoś przez całe życie grał na przykład tylko jedną stylistykę, chociaż pewnie takie przypadki się zdarzają. Mnie po prostu zawsze korciło, żeby zagrać trochę jazzu, rocka, popu i tak dalej.

Kolejnym aspektem jest po prostu granie z innymi muzykami, którzy mają inną wrażliwość, inny czas. Wszystko sprowadza się do tego, że trzeba się rozwijać i to już nie ma nic wspólnego z aspektem finansowym. Należy to po prostu robić dla samego siebie. Jak widzimy takie zagrożenie, że już przez parę miesięcy gramy w jednym projekcie, to szukajmy sobie innych bandów, jamów i grajmy po prostu z innymi ludźmi. Warto też czasem postawić się na czyimś miejscu i sprawdzić, jak ten ktoś postrzega muzykę.

Czy nie uważasz, że czasem zapominamy o tym aspekcie self-managementu?

Oczywiście, że tak. Zapominamy o tym. Uczniowie często mi mówią, że łapią się na tym, że grają w salce i nie mają możliwości skonfrontowania tego z innym muzykiem czy opinią kogoś z zewnątrz. To przecież jest idealny moment na to, żeby to, co robimy i gramy z jakimś bandem, sprawdzić choćby na jam session. Jeżeli gramy jakieś trudne przejścia, a potem gramy je na jamie i wszyscy się krzywią, że to jest bez sensu, to znak, żeby to odpuścić i grać to, co się sprawdza. Jeżeli ktoś mówi, że świetnie ci brzmi werbel, to znaczy, że poświęciłeś mu czas i znalazłeś to idealne brzmienie. Jeżeli ktoś ci mówi, że używasz za dużo blach, to trzeba się zastanowić, że może faktycznie wypadałoby zdjąć ze dwie blachy albo zagrać po prostu lżej. To, co robimy w salce, trzeba cały czas, na bieżąco konfrontować w prawdziwym życiu, na prawdziwej scenie z innymi ludźmi. Sami nic nie zrobimy, to musi być zespół. Wrzucanie tylko nagrań na YouTube też nie ma sensu, bo później siedzimy i czytamy komentarze, że jest fajnie, czy niefajnie, a tak naprawdę nic z tego nie wynika.

Często jest też tak, że gramy sobie w domu, komfortowo z klikiem, a później wychodzimy i gramy bez niego i okazuje się, że gramy na 30% swoich możliwości, ponieważ nie panujemy nad stresem czy koncentracją.

Wracając do warsztatów, które grasz ze swoim sekcyjnym „bliźniakiem” Piotrem. Na jakie pytania nie chciałbyś już więcej odpowiadać, a o co chciałbyś, by ktoś wreszcie zapytał?

Często nam zadają pytanie, ile godzin dziennie ćwiczymy i tu muszę podkreślić, że nigdy nie ćwiczyliśmy i nie ćwiczymy. To wszystko wynika ze wspólnej wrażliwości muzycznej i postrzegania instrumentu akompaniującego w muzyce. Podobnie to wszystko odbieramy, dlatego tak dobrze się zgrywamy ze sobą. Przesłanie jest takie, że nie należy usiłować ćwiczyć takiego zgrania, tylko starać się poprosić, nakłonić basistę, żeby się skleił razem z bębnami. Niech bębniarze nie próbują grać pod bas, tylko na odwrót.

Pytanie, które mogłoby mnie zaciekawić, mogłoby dotyczyć ustawienia zawieszenia na dany rajd. Tu na pewno ktoś by mnie zaskoczył – jakby ktoś chciał usłyszeć, jakie są tajemnice ustawienia samochodu. Pytania o zestaw nie są do końca fortunne, bo odpowiedzi na to są dosyć proste. Pytania typu, jak nastroić stopę, jak dobrać naciąg, kompletnie nie mają sensu, bo i tak 80% brzmienia generuje człowiek – bez względu na to, jaki ma zestaw. Wiemy przecież, że różni bębniarze wchodząc na ten sam zestaw, będą brzmieli różnie.

Właśnie! Masz niemalże ekstremalne zdanie do podejścia w kwestii analizowania rzeczy typu: ilość warstw w bębnie i tym podobnych rzeczy.

W kontekście fajnego utworu i efektu końcowego nie ma to dla mnie znaczenia. Gdyby to miało znaczenie, to musielibyśmy wykasować całą muzykę lat 70. i 80. Tam nie było tych idealnych krawędzi bębnów, precyzyjnego klejenia, korpusy były na zakładkę oraz stary hardware. I co z tego? Tak naprawdę to kompozycja i proporcje są w utworze najważniejsze. Też się na to złapałem swego czasu i kupiłem bębny, które były stworzone na zamówienie i brzmiały rewelacyjnie jako sam instrument. Jak je rozgrywałem w studio to reakcje były w stylu: „Stary! To jest wreszcie jeden instrument!”. Wyglądało na to, że wszystko będzie świetnie, ale w efekcie końcowym zupełnie mi się nie podobały. Tak samo wspomniany Piotr Żaczek kupił kiedyś Drozda i to był instrument, który brzmiał jak fortepian, sam z siebie. Jednak z nami, w całości się nie kleił, miał po prostu pełne pasma. Pełne pasma się znoszą, jeżeli masz pełne pasmo stopy i pełne pasmo w basie to sorry… Dlatego lata 80. i te przeboje to jest stopka na innej częstotliwości z basem, inne pasmo i jest miejsce na gitarkę, na wokal, na hi-hat. Wszystko to już zostało wymyślone i naprawdę nie ma sensu wyważać otwartych drzwi. Nie mam tu na myśli oczywiście, żeby kopiować tamte rzeczy, róbmy coś nowego, niemniej jednak róbmy to według jakiegoś schematu. Jeżeli gramy z kimś na tym samym paśmie, to musimy iść w prawo lub w lewo lub przestroić te bębny w taki sposób, żeby to zadziałało.

Ja już od wielu lat nie biorę udziału w wyścigu zbrojeń, ponieważ to kompletnie nie ma sensu i złapałem się sam na tym wielokrotnie, że w studio proponowałem różne werble do różnych kawałków. Oczywiście, wszystkie werble były vintage’owe. Otrzymywałem wtedy hasło z reżyserki: „Tak, tak. Ten trzeci werbel Ludwiga był najlepszy. Ten stary, oldschool.” Okazywało się wtedy, że był to po prostu Szpaderski za 30 złotych.

Wyobraź sobie taką sytuację, że firma wypuszcza nowy zestaw perkusyjny i mówi: „To jest dokładnie taki sam zestaw jak 7 lat temu, nic nie zmieniliśmy, ale zapłaćcie więcej”. To by nie przeszło, więc muszą dorobić do tego całą ideologię. Nie biorę w tym udziału i uważam, że 80-90% to jest człowiek i oczywiście do tego jest instrument, który daje ci komfort grania i pracowania. Naturalnie, wszystko musi działać jak należy, stołek nie może się kiwać, naciąg musi być dobrze założony, ale cała reszta to jest drugorzędna sprawa.

Materiał przygotowali: Maciej Nowak i Magda Dudek
Zdjęcia: Robert Wilk
Zdjęcia były robione w serwisie Metcorp Motorsport (Piaseczno)