Mark Richardson

Dodano: 06.11.2019

Nie ma co ukrywać, że nasz gość najbardziej znany jest ze współpracy ze Skunk Anansie, które akurat w tym roku obchodzi 25-lecie istnienia. Jednak kariera tego mocno bijącego perkusisty jest znacznie bogatsza…

Doświadczenie, jakie nabył przez lata, przełożyło się na brzmienie Skunk Anansie, a nie tak, jak wiele osób myślało, że właśnie w tym zespole krystalizował swoje brzmienie. Kojarzony z Feeder i właśnie głównie ze Skunk Anansie występował też w mało znanych u nas Little Angels czy b.l.o.w, a tam działo się sporo w kontekście wzmacniania kręgosłupa muzycznego, który wydaje się ostatecznie bardzo mocny. Szybko można się zorientować, że w stylu swojej gry prezentuje starą szkołę solidnego wbijania pałek w membrany, połączoną z nowoczesnym podejściem do budowania partii rytmicznych, często w oparciu o elektronikę. Zapraszamy do długiej rozmowy z muzykiem, gdzie gwarantujemy, że nie będzie nudy!

Perkusista: Cofnijmy się trochę, do czasów Little Angels. Miałeś 21 lat, kiedy wypuściliście Jam, jak do tego doszło?

Mark Richardson: Właśnie dzisiaj porównywałem wkładkę „10 Miles High” do wkładki nowego albumu Skunk. Te kolaże nigdy się nie znudzą, laminaty, połamane pałeczki perkusyjne... i jointy! W zestawie 25LiveAt25 jest kilka zdjęć i można mnie tam zobaczyć, kiedy jeszcze dużo piłem. W tym momencie, nie piję już od 15 lat, ale przed tym miałem 10 lat fajnej zabawy! Trochę dziwnie jest tak na to teraz patrzeć.

Dorastałem w Whitby, a studiowałem w Scarborough. W tamtym czasie chciałem iść służyć do armii i zostać elektrykiem. To był plan awaryjny, mimo, że w głowie chodziło mi: „Będę muzykiem i bębniarzem w zespole rockowym!”, zawsze z tyłu głowy miałem tę bardziej realistyczną opcję. To ziarno zostało zasiane głównie przez mojego tatę, który mówił: „Musisz mieć porządną pracę, synu.” Byłem w kilku zespołach – King Louie i Black Ice... oraz wielu innych o równie kiczowatych nazwach. Fajne, małe zespoły, ale żaden z nich się nie wybił. Poszedłem kiedyś zobaczyć zespół o nazwie Mr Thud [wcześniejsza nazwa Little Angels] w Stephen Joseph Theatre, który jest teatrem dramatycznym. Mają tam także salę, w której może się zmieścić 100-150 osób. Grali tam co tydzień lub dwa i udało mi się ich trochę poznać, potem zacząłem im pomagać w pakowaniu sprzętu. Pomyślałem wtedy, że życie technicznego nie jest takie złe i w sumie mógłbym się tym zajmować. Po jakimś czasie zaczęli grać w większych miejscach – w kolejnym teatrze, ale ten miał już 2500 miejsc i wypełniali cały parter.

Nie przeciągając całej historii – zaczęli tworzyć niesamowity repertuar, zdobyli management i mieli podpisany kontrakt z wytwórnią Polydor. Pojawił się nowy perkusista – Michael Lee, którego wszyscy znaliśmy i uwielbialiśmy. Lubię mówić w ten sposób: zawdzięczam uzależnieniu od heroiny Stevena Adlera moje wejście w biznes muzyczny. Steven Adler wyleciał z Guns N’ Roses, potem Matt Sorum zastąpił go przenosząc się z The Cult, a ja wskoczyłem na miejsce Michaela Lee.

Zadzwonili do mnie, kiedy odszedł Michael, ponieważ w sumie wcześniej im się „naprzykrzałem”! Kilka lat wcześniej brałem udział w przesłuchaniu do ich zespołu, ale wtedy byłem jeszcze trochę zbyt zielony do tej roboty. Zadzwonili i zapytali, czy nie zagrałbym z nimi w TV show. Wtedy nie zdawałem sobie jeszcze sprawy, że chcą mnie przetestować. Następnego dnia zapytali, czy chciałbym zastąpić drum maszynę na nagraniach, które zrobili wcześniej. W ten sposób sprawdzili mnie w studio, ale myślę, że cała sytuacja z Little Angels wynikała głównie z tego, że pochodziliśmy z tego samego miasta, mieliśmy takie samo poczucie humoru i byłem w stanie grać na bębnach to, o co mnie prosili. Wiedzieli, że potrafię grać i że się ze mną dogadają. Trzeba się śmiać i iść przed siebie.

Miałeś kiedyś możliwość opowiedzenia tej historii Stevenowi Adlerowi?

Nie, ale bardzo chętnie bym go spotkał! Mam nadzieję, że dobrze sobie radzi. Byłoby świetnie, gdyby wrócił na reunion. Jestem pewny, że dla niego znaczyłoby to o wiele więcej niż dla kogokolwiek innego.

Dosyć szybko udało ci się przejść z pozycji studenta na uniwerku do grania w zespole z kontraktem na album.

Tak. Przecież o tym marzyłem, codziennie się budziłem z myślą, że muszę zostać perkusistą rockowego zespołu, bo w przeciwnym razie nie wiem, co ze sobą pocznę. Nie mógłbym siedzieć każdego dnia w biurze czy warsztacie. Pracowałem jakiś czas w warsztacie, siedziałem przy maszynie do formowania tworzyw sztucznych, przycinając nadmiar w narzędziach szczelinowych przez osiem godzin dziennie. Zrobiłem silikonowy odlew do sztucznych zębów. Robiłem wiele rzeczy, bo chciałem zarobić na pałki perkusyjne!

Ale w pewnym sensie wiedziałem, że muszę to zrobić, nie wiedziałem jak, ale po prostu miałam takie przekonanie, że to się wydarzy. Nie miałem żadnych wątpliwości i nie wiem, skąd brałem tę pewność. Po prostu byłem pewien. Dlatego, kiedy w końcu do tego doszło, to było coś niesamowitego. Byłem tym dzieciakiem, który dorastając marzył o światłach reflektorów i nagle znalazł się w Londynie, w wynajętym mieszkaniu w Wood Green i zastanawiał się: „Jakim cudem się tutaj znalazłem, do cholery?”.

Jak wyglądały pierwsze sesje?

No cóż, nie był to mój pierwszy raz w studio. Studio, w którym nagrywałem bębny za te drum maszyny, chyba nazywało się Samurai, niedaleko London Bridge. Zdecydowanie czułem syndrom czerwonej lampki. Poza tym było dosyć spokojnie, chociaż wiedziałem, jak istotne jest to, żebym nagrał to tak, jak należy. Nigdy nie byłem przesadnie fantazyjnym perkusistą, nigdy nie musiałem taki być. Kocham to, co gram i to, co nagrałem, a w niektórych sytuacjach – patrząc z perspektywy – błogosławieństwem było takie proste podejście do piosenek. Słuchałem wtedy pewnego artysty Fink – niesamowite patterny, świetnie zagrane. To właśnie kocham w bębnach, że wystarczy posłuchać beatu i po prostu popłynąć.

W jaki sposób nauczyłeś się grać na perkusji – samouk, granie do płyt?

Nigdy nie miałem żadnej lekcji gry... Chociaż w sumie to nie jest do końca prawda. Miałem około sześciu lekcji z gościem, który nazywał się Fred Adamson – był kiedyś bębniarzem w programie Bruce’a Forsytha, dosyć zabawny. To by było na tyle, jeżeli chodzi o pobieranie nauk perkusyjnych. Nigdy nie byłem fanem ćwiczeń. Postaw przede mną zestaw perkusyjny, puść Queen – Greatest Hits, a ja zagram to nuta w nutę. Od zawsze uwielbiałem granie do muzyki innych artystów.

Podchwytywanie rytmów to jedno, ale jednocześnie uczyłeś się szacunku do muzyki.

Tak i w sumie uświadomiłem sobie, jak proste jest 99 procent muzyki popularnej. Zespoły, których słuchałem, to Iron Maiden, Queen, Led Zeppelin, The Police, Blondie, Thin Lizzy i inne genialne kapele. Jest jedna rzecz, którą ci goście mieli wspólną, a była to obsesja na punkcie grania dla muzyki, a nie pokazywanie się i szpanowanie. Nie mówię, że nie chciałbym robić tych wszystkich widowiskowych rzeczy, oczywiście, że bym chciał! Jednak nie jest to coś, co mnie kiedykolwiek bardziej zainteresowało. Dużo swojej pracy wkładam w to, aby grać prosto, ale najlepiej jak się da. Jak mogę zagrać przed refrenem, aby zabrzmiał on jeszcze lepiej niż dotychczas? Podchodzę do tego bardziej w taki sposób. Jest mnóstwo świetnych perkusistów, którzy robią swoje kliniki i tym podobne sprawy, robią rzeczy nie do pomyślenia – przy pomocy czterech kończyn – i ogromnie mi to imponuje, ale nigdy nie czułem potrzeby ani chęci uczenia się czegoś takiego. Ciężko jest mówić coś takiego, żeby nie zabrzmieć, jak: a) Nie chce mi się wkładać w to energii, albo b) Nie mam talentu, żeby to robić. Nie w tym rzecz, chociaż oba te czynniki mogą być po części prawdą! Tu chodzi o miłość do upraszczania muzyki.

Efekty twojej pracy nie brzmiałyby w taki sposób, gdybyś starał się w to wrzucać jakieś polirytmie...

Tak właściwie w przypadku wszystkich tekściarzy, z którymi pracowałem – zawsze przedstawiałem jakieś skomplikowane, interesujące rzeczy na samym początku, żeby sprawdzić, gdzie jest granica. Kawałki, jak „Skank Heads”, „Charlie Big Potato” mogą przejść, ale częściej wracamy do prostszych podstaw, z których można zbudować piosenkę.

Bębny na Jam [Little Angels] brzmią potężnie – posmakowałeś tego brzmienia pod koniec ery „pudel rocka” i produkcji tamtych czasów.

To było niesamowite. Pete Thomas [Elvis Costello] nagrał część z tego materiału i ja część. Doszedłem trochę późno, a całość nagrywana była w dużym i drogim studio, musieli mieć pewność, że zdążą ze wszystkim. Nadal używali tam dwucalowej taśmy, którą później edytowali i wyprawiali inne cuda. Pete był rewelacyjny – wiele mnie nauczył odnośnie pracy w studio. Wszystkiego, od wyboru odpowiedniej perkusji, naciągów, talerzy, właściwego strojenia, po to, jaki dźwięk pasuje do danego utworu. Wiedział, jak nastroić cały zestaw, aby uzyskać to masywne, eksplodujące brzmienie. Bardzo chętnie dzielił się tą wiedzą. To były niesamowite chwile, a była to dla mnie pierwsza, taka duża sesja w studio. Trochę onieśmielające i poniekąd zniechęcające przeżycie. Kiedy zajrzy się do wkładki tego albumu widać, jaki ciężar musiałem unieść na swoich barkach. Widać wyraźnie, że w mojej głowie krążą myśli typu: „Jasna cholera, ale to było ciężkie!”. Niemniej jednak byłem otoczony przez bębny i miałem też z tego dużo frajdy.

Później stało się to numerem 1...

Dokładnie, pierwsza poważna płyta, w którą się zaangażowałem i stała się hitem numer 1! W zasadzie to jedyny album z moim udziałem, który stał się takim hitem.

Zrobiłeś też wspólnie kilka dużych tras z takimi gwiazdami jak Bon Jovi i Van Halen...

Tak. Zdarzało mi się grać z wielkimi nazwiskami w ciągu całej mojej kariery i jedna z rzeczy, które zauważyłem, to fakt, że im większe nazwisko, tym ta osoba jest milsza i bardziej przyjazna. Często spotykałem się z tym, że zespoły, które nie miały wyrobionej marki aż na taką skalę, miały dosyć ciężkie charaktery i wybujałe wyobrażenia o sobie. To z jednej strony dosyć dziwne, ale gdy się w to zagłębić, nabiera to sensu. Mam mnóstwo takich historii. Kiedyś byliśmy w trasie z Bryanem Adamsem, był dla nas jak brat, bardzo miły – jest na „Too Much Too Young”, także na teledysku. Byliśmy w trasie z Bon Jovi i mieliśmy okazję lecieć ich prywatnym odrzutowcem. Zapytali po prostu, czy nie chcielibyśmy z nimi polecieć. Niesamowita sprawa. Jon Bon Jovi wszedł do naszej garderoby pod koniec trasy – w Milton Keynes na National Bowl – i dał każdemu z nas po żółtym, wodoodpornym discmanie Sony, zaraz po tym, jak się tylko pojawiły. Wszedł z ogromną torbą i później poleciał helikopterem do Londynu. 500 funtów za prezent, musiało go to kosztować 8 kawałków! To był przemiły gest, podziękowanie za support w trakcie trasy.

Bon Jovi i Bryan Adams byli rewelacyjni, ale w pewnym sensie Van Halen wydawali się najbardziej w porządku. Nie grali wcześniej w Europie przed erą Sammy’ego Hagara, a my ich supportowaliśmy. Byli uroczy, a Michael Anthony nauczył mnie, jak się pije. Teraz już się tego nie zobaczy, ale ich scena się unosiła przy pomocy skrzydeł po bokach. Pod tymi skrzydłami siedzieli ich techniczni, a po stronie Michaela był jeden z jego sztywnym pokrowcem przemienionym w barek! Otwierałeś wieko, a w środku miałeś te wszystkie buteleczki. „Na co masz ochotę, na Jacka Danielsa czy Jacka Danielsa?!”.

Schodziliśmy tam, żeby oglądać koncerty, a tam w jednym rogu była rura dla striptizerek, a tu już ktoś ci podaje szklaneczkę Jacka Danielsa i kreseczkę. Tak było każdej nocy, przez cały czas. W tym momencie brzmi to może dość słabo, ale wtedy to było coś niezwykłego! Nikt nie umarł, nikt nie został ranny, to była tylko dobra, niewinna zabawa.

Później trafiłeś do Skunk Anansie...

Po rozpadzie Little Angels, Bruce, Jimmy i ja założyliśmy b.l.o.w. Wydaliśmy EPkę i kilka innych drobnych rzeczy pod własnym szyldem. Dostaliśmy nawet nagrodę magazynu Kerrang! Nagroda za Najlepszy Nowy Rockowy Zespół w 1995. Na tydzień przed ogłoszeniem nagród – mieszkałem wtedy w Nottingham i zobaczyłem z kumplem teledysk do „I Can Dream” Skunk Anansie, w knajpie z kebabami! Byliśmy w Rock City, żeby ich zobaczyć i zwalili mnie z nóg. Zobaczyłem ich później po drugiej stronie sali, podszedłem (lekko wkurzony) i powiedziałem: „Widziałem wasz występ, był genialny, ale wasz perkusista to jakiś dramat!” – tak naprawdę nie chciałem, żeby to tak zabrzmiało i przepraszam za to za każdym razem, kiedy opowiadam tę historię, ponieważ Louie jest cudownym gościem. Miałem tylko na myśli, że nie miał tego czegoś, właściwego polotu. Skin zaczęła się tylko śmiać i zaprosiła mnie na przesłuchanie. Poszedłem i tak to się stało!

Skunk Anansie dosyć szybko się wybiło, prawda?

Tak, Robbie France nagrał pierwszy album, a potem pojawili się na Glastonbury. W międzyczasie wyszła „Little Baby Swastikkka”, którą puszczał sam John Peel. Zagrali dwa koncerty w Splash Club, jeden dla znajomych i rodziny, a drugi dla branży... Pod koniec nocy mieli już podpisany kontrakt. Później ja dołączyłem i wypuściliśmy „Weak”.

Teledysk, na którym grasz na zabawkowych bębnach i trzymasz pałkę w tradycyjnym chwycie!

Dokładnie, a przecież nigdy tak nie gram, jeżeli chodzi o chwyt. Na tym zestawie jednak musiałem tak zrobić. Historia tego wydarzenia jest taka, że wydawnictwo One Little Indian nie chciało zapłacić za wydanie kolejnego singla, więc się uparliśmy. Wiedzieliśmy, że to najlepszy kawałek i nasza największa szansa na hit! W skrócie – byliśmy na trasie w Stanach, powiedzieliśmy, że muszą wydać ten kawałek, a oni na to, że tego nie zrobią, że nie będą płacić za kolejny teledysk. Wtedy powiedzieliśmy: „ Zapłacimy za ten piep*zony teledysk, wydacie go wtedy?” – zgodzili się. Zapłaciliśmy za wszystko i nakręciliśmy bardzo szybko i tanio na lotnisku w Santa Monica. Nagrywaliśmy to między odlotami samolotów! Podobny problem mieliśmy przy „Hedonism”! To nie miało ładu i składu. Zachowaliśmy ten kawałek z pierwszej płyty, żeby mieć hit na Stoosh, a później znowu były przepychanki. Wydawnictwa mają swoje dziwactwa, delikatnie mówiąc!

Brzmi to dziwnie, ale weźmy taki kawałek jak „Hedonism” – wiele zespołów ma dość grania czegoś takiego – ale dla mnie, ten kawałek i „Weak” to święto. Te piosenki płacą za moje mieszkanie. Kiedy marzyłem tylko o tym, żeby zostać bębniarzem rockowego zespołu i zarabiać chociaż tyle, żeby wpłacić depozyt na mieszkanie... nagle pojawia się piosenka, która płaci za to wszystko.

A kiedy fani płacą za to, żeby cię zobaczyć, chcą usłyszeć swoje ulubione piosenki – grane z entuzjazmem...

Otóż to, masz obowiązek je grać i być z tego dumnym. Nie popierdywać w trakcie gry i wdawać się w rozmówki z innymi, tylko grać to tak jak należy, z szacunkiem. Fani są bardzo zaangażowani w te piosenki. Nawet teraz przychodzą do nas ludzie i mówią, że te kawałki pomogły im przetrwać ciężkie chwile w życiu – to niesamowicie budujące.

Brzmienie twoich tomów na „Hedonism” jest naprawdę potężne...

To wszystko zasługa Ala Jacksona! W tamtym okresie słuchałem Ala Greena i zagrałem prosty groove do „Hedonism” – Skin zapytała, czy mógłbym zagrać coś ciekawszego, więc odpowiedziałem: „Tak, mogę, dziękuję, panie Jackson!”. Pan Jackson, którego przejścia zawierają w sobie otwarty hi-hat i pojedynczy tom.

Skunk zawsze miało mocne poczucie groove’u – zdolność, która sprawia, że głowy ruszają się do rytmu to po części twoja zasługa.

Zaraz po tym, jak zeszliśmy się na nowo, pierwszą rzeczą, jaką napisaliśmy był utwór „Tear The Place Up”, który jest poniekąd w stylu drum’n’bass – ruszający. Uważamy się za grupę, która potrafi poruszyć tłum naszym materiałem!

Dołączyłeś do Skunk po Robbiem France, jak to było?

Kiedyś oglądałem nagrania Robbiego. Był genialnym perkusistą – zawsze uważałem, że jazzowi perkusiści, którzy przerzucają się na rock, są najbardziej interesujący. Tak, jak Jimmy Chamberlin, Robbie i Charlie Watts – w pewnym sensie. Myślę, że mają to nietuzinkowe podejście do gry. Jednak, co dziwne, lepiej podchodziły mi partie Charliego niż niektóre rzeczy zagrane przez Jona Lee w Feeder. Jon był nadzwyczajny. W niektórych miejscach są dosyć podstępne partie na centralce, szczególnie w kawałkach z wcześniejszych lat. W kilku dłuższych piosenkach są świetne zagrywki, które sprawiają, że zaczynasz myśleć: „Jasna cholera, jak ty na to wpadłeś?”. Takie szesnastki na stopie, co pozwalało Jonowi na wbijanie centrali, gdzie tylko chciał.

Kiedy dołączyłem do Skunk, powiedział: „Spraw, żeby to, co grasz, było twoje, nie próbuj grać jak Robbie”. Tak zrobiłem. W każdym z tych trzech zespołów, zastępowałem niesamowitych bębniarzy – Michaela Lee w Little Angels, Robbiego France w Skunk Anansie i Jona Lee w Feeder. W żadnym nie byłem od początku, poza b.l.o.w, co stawiało mnie na pozycji, w której musiałem grać tak, aby te kawałki były czymś moim, ale równocześnie musiałem zachować esencję tego, co grali moi poprzednicy. Miałem szczęście, bo wielu artystów mogłoby powiedzieć, żebym grał to wszystko dokładnie tak, jak było wcześniej, jednak pozwolono mi pozostać sobą i grać po swojemu.

Czy pierwszy album Skunk, po tych wszystkich latach, odbierasz już bardziej jako „swój”?

Teraz tak, ponieważ wypuściliśmy live. Odnoszę takie wrażenie, słuchając na przykład „Intellectualise My Blackness”. Gram to dużo prościej, a jednocześnie, w pewnym sensie, ciężej niż grał to Robbie. Miał wyższe strojenie, mniejsze pałki, więcej grał duszków niż ja. Rzecz nie leży w tym, że ja nie gram ghostów, ale moje nie potrafią się tak przebić. Są po prostu gęstsze... z braku innego słowa! Wszystko się rozbija o to, co jest słyszalne na drugim końcu sali. Często w tych wielkich arenach, w których jest straszne echo i brzmienie jest po prostu fatalne, lepiej jest grać w prostszy sposób – wychodzi to na dobre utworom.

Po Post Orgasmic Chill twoje granie stało się cięższe, bardziej industrialne.

Tak, wprowadziliśmy więcej elektroniki, która zawsze nas pociągała. Zamierzamy popracować nad nowym materiałem, który będzie właśnie w tym stylu. Eksperymentujemy i wychodzimy z różnymi pomysłami, a następnie dostosowujemy je tak, by przypominały coś, co Skunk Anansie mogłoby zagrać!

Powstała jakaś krzywa uczenia się, aby używać elektroniki i loopów?

Zaczęło się od czegoś zupełnie innego. Na przykład w intro do „Charlie Big Potato”. Nigdy tak naprawdę nie myśleliśmy o tym, jak połączyć to z piosenką, ponieważ powstało to tylko jako oddzielny utwór. Na tym albumie i na Stoosh były elektroniczne, delikatne przejścia między piosenkami. Tak naprawdę, dopiero od trasy Wonderlustre – Skunk Part II zaczęliśmy nakładać sample na żywo. „Black Traffic” ma sześć lub osiem sampli bębna basowego oraz to, co gram akustycznie. Wpadliśmy na ten miks sampli z Chrisem Sheldonem. Kawałek „I Hope You Get To Meet Your Hero” nagrywałem w studio dwa razy – całość na bębnach elektronicznych i całość na akustycznych, a potem to zmiksowaliśmy.

Czyli te loopy faktycznie grasz na żywo w studio?

Tak, mamy zamiar robić tak zawsze. Wolimy tworzyć własne loopy elektroniczne z rzeczy, które nas interesują. Jest taki utwór „Spit You Out”, który z jednej strony jest bardzo elektroniczny, a z drugiej jest bardzo punkowy, w stylu wczesnych lat 80. Taki sztywny hi-hat, który musieliśmy najpierw przegadać. Porządne ósemki na hi-hacie. Zawsze miksowaliśmy i dopasowywaliśmy elektroniczne elementy, korzystaliśmy też z dużej orkiestracji. Na ostatnim albumie był kawałek „Love Someone Else”, który jest prawie w całości elektroniczny. Myślę, że jednym z powodów, dla których możemy sobie na to pozwolić, jest fakt, że kiedy piszemy, wychodzimy daleko poza to, czym jest Skunk Anansie, a następnie przywracamy i odnajdujemy granice tego, co możemy i czego nie możemy zrobić.

Przez te wszystkie lata miałeś okazję współpracować z wieloma świetnymi producentami. Jak pracowało się z GGGarthem Richardsonem?

To było interesujące... Powiedzmy, że miałem trochę pod górkę. Myślę, że jesteśmy po prostu innymi typami ludzi. On chciał ode mnie czegoś zupełnie innego, czegoś, do czego uważałem, że nie jestem zdolny. Z producentami nie jest łatwo i nie zawsze da się ze wszystkimi dojść do porozumienia. Różni producenci mają różne podejście. Najlepszy producent, z jakim kiedykolwiek pracowałem, to Andy Wallace, który chciał wyciągnąć z nas to, co najlepsze dla dobra piosenki i po to, abyśmy wspólnie nad nimi pracowali. Kiedy przychodził czas nagrywania, wiedzieliśmy dokładnie, co robimy. Gość jest niesamowity, wiele dla nas zrobił.

Z GGGarthem było tak, że wchodziliśmy do reżyserki, a on wycinał z moich śladów wszystko, co ludzkie. Nagrywałem swoją partię, a później Doug, jego inżynier, spędzał cały dzień wycinając i usuwając wszystkie przerwy w graniu, co było istotą mojego groove’u. Osobiście uważam, że w ten sposób wycinana była moja osobowość. Ciężko to znosiłem, a moja pewność siebie, którą miałem do tego momentu, została totalnie rozerwana na strzępy. Miałem szczęście, że zespół stał za mną murem.

Wiedziałem, że coś się święci, gdy siedziałem w salce nagrań po nagraniu swojej partii i słyszałem, jak mówią: „Poczekaj minutę”, a później rozmawiali między sobą. Teraz, za każdym razem nalegam, żeby mieć włączony mikrofon, gdy nagrywam, żebym mógł brać udział w dyskusjach. To taka mała wskazówka dla każdego bębniarza, który idzie po raz pierwszy na nagranie w studio – powiedz im, żeby mikrofon był włączony, żebyś mógł wiedzieć na bieżąco, na czym stoisz.

Gil Norton, z którym również miałeś okazję pracować, jest zawsze bardzo ostry względem perkusistów.

Gil jest dobrym człowiekiem i wie, jak wydobyć z kogoś to, co najlepsze – potrafi się ze mną bezpośrednio komunikować i mówi: „Możesz dać tego trochę więcej... Mniej tego... Podnieś to o kilka bpm... Spróbuj tego...”. Ze mną jak z dzieckiem, łatwo można się dogadać, ale szału dostaję, kiedy ktoś nie potrafi się komunikować. Mogę przyjąć krytykę, ale kiedy pytasz kogoś, co możesz zrobić, żeby coś poprawić i nie dostajesz informacji zwrotnej, to nie ma sensu.

Współpraca z Gilem to była przyjemność. Wydaje mi się, że jedne z moich ulubionych partii nagrałem właśnie z nim, na małej EPce, którą zrobiliśmy z Feeder na Japonię, nazwała się Seven Sisters. Uwielbiam albumy, które razem zrobiliśmy, zwłaszcza Comfort In Sound. Zdaje mi się, że to jest właśnie to moje ulubione brzmienie – analogowe, oldschoolowe brzmienie bębnów – starej Yamahy. Bardzo dobrze wspominam pracę z Gilem, dużo pracował z The Pixies – rzecz jasna i Foo Fighters, więc dzielił się wieloma, ciekawymi historiami.

Musiało być ci niesamowicie ciężko, gdy dołączyłeś do Feeder po śmierci Jona Lee...

To było przerażające. Pamiętam, jak przedstawiałem się jednej kobiecie w biurze. Byłem tak zdenerwowany, że powiedziałem: „Jestem Mark, zajmuję miejsce Jona, byłem na jego pogrzebie”. To było okropne, jedna z tych rzeczy, których się żałuje do końca życia. Nie chciałem powiedzieć: „Cześć! To ja, ten nowy!”, chciałem się skromnie przedstawić, ale to się działo po prostu za szybko. W skrócie – tak, to było okropne, także z tego względu, że przeżyłem z Jonem wiele fajnych chwil. Spotykaliśmy się na przeróżnych festiwalach, na całym świecie i świetnie się bawiliśmy. Był rewelacyjnym perkusistą. No właśnie, jeszcze to – nie dość, że zastępowałem świetnych bębniarzy w tych trzech zespołach... oni wszyscy już nie żyją. To w dużej mierze przyczyniło się do mojej trzeźwości i odpuszczenia sobie różnych wariactw.

Zastąpienie Jona na jego pozycji w zespole nie było szczególnie sympatycznym doznaniem. Myślę, że fani nigdy do końca nie chcieli tego zaakceptować. No i dlaczego mieliby to robić? Chcieli powrotu starego Feeder, z Jonem Lee. Jednak były tylko dwie opcje – zaakceptować zmianę albo zakończenie działalności zespołu na dobre. Grant był bardzo przekonany do decyzji, że zespół nie może się rozpaść, a do tego, że Jon nie chciałby tego końca dla Feeder. Dlatego zapytali mnie, czy chciałbym dołączyć. Skunk zawiesiło działalność ponad rok wcześniej, więc się zgodziłem.

Był taki moment pomiędzy Skunk a Feeder, gdy nie byłeś pewien, co robić dalej?

Pewnie. Brałem udział w różnych, małych projektach, ale nic szczególnego. Tak szczerze mówiąc, to aplikowałem na kurs handlowca, bo nie miałem akurat żadnej roboty sesyjnej na oku. Dostałem dwie, zmieniające życie możliwości od losu i szansa na kolejną wydawała się bardzo wątpliwa. Dlatego pomyślałem, że muszę coś wymyślić, bo jeżeli moja przygoda z muzyką się skończyła, to muszę zająć się czymś pewniejszym. Nie wiem w sumie, dlaczego tak pomyślałem, bo przecież mogłem robić mnóstwo innych rzeczy w muzyce – grania jest naprawdę sporo. Na szczęście dla mnie, pojawił się wtedy Feeder. Grant napisał dużo świetnych piosenek na Comfort In Sound. To sprawiło, że granie ich jest proste i przyjemne.

To musiało być oczyszczające?

Och tak, sądzę, że było. Szczególnie dla Granta, pisanie piosenek jest jego sposobem na radzenie sobie ze światem i różnymi problemami. Dlatego jest tak płodny, a jego etyka pracy nad pisaniem piosenek jest po prostu niesamowita. Nigdy nie spotkałem kogoś takiego jak on – szczerze, gość bez problemu może pisać jedną piosenkę dziennie. Z tego właśnie powodu ten album jest tak prosty do zagrania, ponieważ on już go słyszał w całości w swojej głowie. Jeżeli grałem coś nie do końca tak jak trzeba, to Grant delikatnie zwracał mi uwagę i właśnie dzięki temu mamy tak świetne nagranie. Kolejne dwa albumy zrobiliśmy w ten sam sposób. Niektóre piosenki z następnych albumów były kawałkami, które nie zmieściły się już na Comfort In Sound. Naturalnie Grant do tego czasu zdążył napisać mnóstwo nowych rzeczy.

Album i single odniosły wielki sukces – grali je chyba wszędzie.

Myślę, że najtrudniejsze dla Taka i Granta, a także dla ich managera Matta, było to, że do tego momentu zespół był doskonale przygotowany, by wykonać kolejny krok w kierunku aren, do czego oczywiście doszło. Pomiędzy nagraniami wyszły „Buck Rogers” i „Just A Day”, dobrze im szło i pięli się w górę, ale nagle zabrakło Jona, aby też mógł się tym cieszyć. To właśnie jest jedna z najsmutniejszych rzeczy i to był także jeden z powodów, dla których zainicjowałem organizację charytatywną Music Support. W branży jest tak wiele osób – muzyków i nie tylko – którzy potrzebują wsparcia zdrowia psychicznego. To nie jest łatwa branża – jeżdżenie w trasy... W pewnym sensie zespół jest na lepszej pozycji, bo przyjeżdża na miejsce, robi próbę dźwięku, zje coś w garderobie, zagra koncert i wraca. Jednocześnie cała ekipa odpowiedzialna za scenę, sprzęty, instrumenty i tym podobne jest tam prawie od rana do późnych godzin nocnych... lub wczesnych porannych – pierwsi na miejscu, ostatni do wyjścia. Tkwią w budynku cały dzień, często bez szans na światło dzienne. Jeżeli pracując masz jakikolwiek psychiczny dyskomfort, to jest to naprawdę trudne środowisko do pracy. Zawsze chciałem zrobić coś takiego i na szczęście udało się nam osiągnąć ten cel. Współpracuję także z innymi organizacjami charytatywnymi, takimi, jak MIND i Help Musicians UK.

Opowiedz więcej o tym, jak zaczęła się ta działalność charytatywna.

Na początku była nas czwórka, mieliśmy dyżury przy telefonie. Nie mieliśmy żadnych protokołów, po prostu odbieraliśmy i mówiliśmy: „Cześć, Music Support, jak mogę pomóc?”. Jedna historia utkwiła mi mocno w pamięci. Zadzwonił pewien gościu, siedział w swoim samochodzie, z rurą od wydechu w oknie i właśnie miał odpalić silnik... Stwierdził, że zadzwoni, żeby sprawdzić, czy jest coś, co ktoś może mu powiedzieć, żeby tego nie zrobił. To ja odebrałem telefon i zapytałem, czy może mi wyświadczyć przysługę i nie robić tego dzisiaj. Miał trójkę dzieci i żonę. Miał depresję i okazało się, że to przez leki. Długo był na tych samych lekach o silnej dawce i przestały na niego działać. Poszedł do lekarza, który dostosował wszystko jak należy, a potem zadzwonił do nas znowu i powiedział: „Ku*rwa, dzięki, że odebrałeś ten telefon, inaczej już bym był martwy!”. Nawet, kiedy przechodzimy przez różnego rodzaju zawirowania i inne g*wna, to warto – chociażby dla tego jednego telefonu. To jest poważny i olbrzymi problem.

25LiveAt25 obejmuje całość kariery Skunk Anansie. Jakie istotne dla ciebie elementy są tam zawarte?

Naprawdę uwielbiam grać rzeczy Robbiego – od pierwszego nagrania. Słuchałem tego właśnie dzisiaj rano. Drugim kawałkiem na płycie jest „Intellectualise My Blackness”, która sprawia, że włosy stają mi dęba na rękach. Jedynym sposobem, żeby zebrać te wszystkie piosenki razem, było użycie nagrań z różnych występów – dlatego jeden jest z Włoch, kolejny z Polski i kilka innych. Jest sporo takich utworów, których nie mogłem się doczekać: „Skankheads”, „My Ugly Boy”, „Charlie Big Potato”, „Intellectualise My Blackness”, „Selling Jesus”... Świetny zestaw piosenek do grania, a trasy obecnie nigdy nie są tak długie, żeby mieć ich dość. To długi set – 2 godziny. Dosyć długi czas, podczas którego twoje nadgarstki dostają wciry, plecy cię napiep*zają, a ty jesteś już dosyć stary i ogólnie wy*ebany!

Znany jesteś z tego, że uderzasz niemiłosiernie mocno...

Dzieci, nie róbcie tak, to jest bardzo zły pomysł! Troszeczkę teraz złagodniałem, głównie przez to, że kilka lat temu wyleciało mi kilka dysków z szyi. Prawdopodobnie przez złą postawę i machanie głową przez tyle lat... moje lewe ramię totalnie zdrętwiało i nie byłem w stanie go podnieść! Moja żona gra teraz z nami, robi chórki, gra na klawiszach, perkusjonaliach i innych takich – spojrzała na mnie z miną „Co ty do cholery wyrabiasz?”. Skończyłem grać ten set właściwie jedną ręką, a resztę trasy... w zasadzie tak samo. Później trochę dałem sobie spokój, szczególnie z machaniem głową, ponieważ robiłem to, odkąd miałem 10 lat! Cholerstwo zbiera swoje żniwo – nie wystarczy, że robi ci miazgę z mózgu, to jeszcze z kości! Musiałem przemyśleć to, w jaki sposób gram i uświadomiłem sobie, że dźwięk się w żaden sposób nie zmienia w zależności od tego, czy macham głową, czy nie... W zasadzie było trochę inaczej, do tego stopnia, że cały zespół się odwrócił i dał znać, że to brzmi naprawdę świetnie! Bo nie tyle występowałem, co bardziej skupiałem się na graniu w poprawnej pozycji, dzięki czemu grałem dokładniej. Po prostu panowałem nad wszystkim, zamiast się wygłupiać i szaleć.

Jaki był twój związek z Tuner Fish Lug Locks [nakładka na śruby zapobiegająca rozstrajaniu – dostępne w polskich sklepach].

Tak mocno waliłem w swój werbel, że momentalnie tracił swój strój. Pogadałem z kumplem, Mike’iem Bigwoodem, który robi bębny i powiedziałem, że przecież musi być coś lepszego niż te plastikowe blokadki... Wpadliśmy na kilka pomysłów, zaprojektowaliśmy kilka prototypów i ostatecznie stanęło na kształcie rybki. Mike zapytał, co sądzę o nazwie Tuner Fish. Zrobiliśmy to tylko z myślą o mnie, nie mieliśmy innych planów, ale ludzie zaczęli mnie o to wypytywać. Teraz jest mnóstwo ludzi, którzy używają naszych rybek – używa ich Abe Laboriel Jr, a Thomas Lang wręcz kocha.

Grasz teraz na Tamie?

Oni są niesamowici. Dostarczają mi bębny, gdzie tylko chcę. Gram na czarnym, matowym Starclassic i jest on po prostu przepiękny. Można łatwo zauważyć, który to jest na naszym albumie live – dla mnie jest to oczywiste, bo tomy brzmią obłędnie. Czułem, że na nagraniu muszę podziękować również firmom Yamaha i Sakae, bo też bardzo długo byliśmy razem.

Przez całą swoją karierę grałem na Zildjianach i jest to najwspanialsza firma, z jaką można współpracować, tak samo Remo i Vic Firth. Zawsze mogłem liczyć na ich wsparcie. Zawsze, gdy czegoś potrzebuję, te wszystkie marki wiedzą, o co mi chodzi, znają mnie. To coś wspaniałego – mieć takie wsparcie po 25 latach grania na perkusji.

Materiał przygotowali: Stuart Williams, Salemia
Zdjęcia: prasa oraz Kevin Nixon