Marek Olma

Dodano: 21.11.2019

Gra w zespole, sesje nagraniowe, nauczanie, prezentacje, czy nawet próba sił w roli perkusyjnego youtubera – jest wiele miejsc, gdzie bębniarz może się próbować realizować. Mało kto myśli o pracy w musicalu. Może dlatego, że jest to miejsce niesamowicie wymagające. Zajrzyjmy do krakowskiego teatru muzycznego Variété.

W zasadzie każdy z możliwych zawodów, jaki jest przewidziany dla perkusisty, ma mały margines, przeznaczony na niedociągnięcia lub niekoniecznie pozytywne zwyczaje danego bębniarza. Znajomość nut, punktualność, wizerunek sceniczny, koleżeńskość, uniwersalność muzyczna czy nawet niezbyt etyczny tryb życia to elementy, które zamiennie, w zależności od miejsca i sytuacji, są w jakimś tam stopniu dopuszczalne lub mówiąc może mniej zachęcająco – nie stanowią przeszkody nie do przejścia.

Jest jednak miejsce, gdzie takiego marginesu absolutnie nie ma i perkusista musi się wykazać absolutnym profesjonalizmem pod każdym względem. Właśnie o takiej sytuacji rozmawiamy z naszym gościem. Marek Olma kilka razy w tygodniu siada naprzeciw licznej widowni i w oparciu o 90-stronicowy zeszyt z nutami synchronizuje swoją grę pod grupę tancerzy, tancerek, wokalistów i wokalistek, uwijających się na scenie w spektaklu „Chicago”.

Perkusista: Podobno w trybie pracowniczym pijasz dużo kawy...

Marek Olma: Przede wszystkim muszę przyznać, że uwielbiam kawę, jestem smakoszem. W takim trybie, jakim pracuję, kawa jest niezbędna i piję jej dużo. Lubię wcześnie wstawać, a od września pracuję w dwóch szkołach – w Podstawowej Szkole Muzycznej w Krakowie na ulicy Basztowej i równolegle w prywatnej szkole w Bibicach pod Krakowem. Poza tym jest jeszcze praca w Teatrze Variété. Są takie dni, kiedy od 8:00 do 15:00 jestem w szkole na Basztowej, później szybciutki obiad i biegnę grać w teatrze, z którego wychodzę po 22:00. Tak więc bez kawy nie ma żadnych szans.

Granie w Teatrze Variété jest stresującą pracą?

Granie musicalowe to w sumie dla mnie nowość. Gram w Variété chyba czwarty rok. Jak do tej pory „Chicago” jest najtrudniejszym musicalem, z jakim miałem do czynienia. W tym momencie już się nie stresuję. Oswoiłem się z tą instytucją i dobrze się tam czuję. Traktuję to jako pracę etatową, chociaż etatów nie ma tam nikt – pracujemy na kontrakty. Mamy fajną i zwartą grupę tancerzy, aktorów, wokalistów, a przede wszystkim muzyków. Tak się składa, że ze wszystkimi muzykami miałem już wcześniej do czynienia w różnych sytuacjach. Szanujemy się wzajemnie, ale najważniejsze jest zaufanie – to jest bardzo istotne w tak dużym zespole.

Co do kierowników muzycznych to jest Sebastian Bernatowicz, który zajmuje się „Chicago”, a do tego jednocześnie jest pianistą, za to w „Operze za trzy grosze” jest Oleg Sznicar. Obaj wiedzą, że zawsze mogą na mnie polegać i nie muszą się obawiać, że coś się wysypie, a trzeba powiedzieć, że jest mnóstwo elementów, które mogą pójść nie tak, jak powinno. Wiadomo, jesteśmy tylko ludźmi, a nie komputerami, nie da się wszystkiego przewidzieć. Oczywiście zawsze staram się być w formie i grać na 100%. Odpukać, ale jak do tej pory nie było żadnej większej wpadki.

Jak do tego doszło, że dostałeś angaż w musicalu „Chicago”?

O tym, że przymierzamy się do „Chicago”, dowiedzieliśmy się jakoś w wakacje. Żeby móc coś takiego w ogóle wystawić w teatrze muzycznym, trzeba wykupić licencję, która zawsze jest sporym wydatkiem. Kiedy tamta kwestia była już załatwiona, zadzwonił do mnie kierownik muzyczny, czyli Sebastian, z propozycją, czy chciałbym wziąć w tym udział, więc oczywiście się zgodziłem.

Słowo klucz „OCZYWIŚCIE się zgodziłem”.

No tak! Po pierwsze to Sebastian – bardzo go lubię i cenię, bo to świetny pianista, muzyk i kumpel. Po drugie „Chicago” – przecież to jest encyklopedia muzyki – jeden z najbardziej znanych musicali na świecie. Myślę, że dla każdego z muzyków, biorącego w tym udział, to jest poważne wyzwanie, ponieważ naprawdę jest tam co grać.

Stwierdziłem, że się z tym zmierzę, tylko pojawiło się pytanie, czy dam sobie faktycznie z tym radę. Sebastian uprzedził mnie, że wręczy mi nuty, a materiału jest naprawdę dużo – taka konkretna książeczka. Kiedy ją dostałem, rzeczywiście zrobiła na mnie wrażenie, jest do zagrania 38 utworów w różnych stylistykach. Bębny i nuty napisane są absolutnie wzorcowo – tak, jak to w amerykańskiej notacji zazwyczaj bywa, nie ma większych problemów z rozszyfrowaniem tego wszystkiego. Wszystko jest logicznie rozpisane, totalny wzorzec notacji. Każdy numer jest z innej bajki. Czasem gramy bardziej swingowo, fokstrotowo, nawet popowo. Jest granie miotełkami, smyranie, trochę stylu latin – ogólnie cały konglomerat różnych rytmów.

Jak się do tego przygotowywaliście? Jaki był proces?

Najpierw przygotowanie w domu, dostaliśmy nuty i musieliśmy się oswoić z materiałem. Ważne też było, żeby jakoś odnieść to do całości, czyli obejrzeć w Internecie wykonania broadwayowskie i zobaczyć, jak to grają koledzy w Ameryce. Moim kolejnym punktem odniesienia był film – świetna obada, znakomite wykonanie.

Wiedziałem, że nie będzie łatwo, bo same nuty są bardzo gęste, a trzeba się jeszcze zgrać z resztą zespołu. Później się okazało, że to nie koniec, bo było po drodze kilka niespodzianek. Reżyserował to jeden z największych speców w tym temacie w Polsce, czyli Wojciech Kościelniak. Facet absolutnie perfekcyjny, zarówno w tym, co chciał osiągnąć, jak i w tym, w jaki sposób pracuje z ludźmi. Naprawdę rzadko spotyka się tak kulturalnego człowieka. Prób było sporo, bo trwały chyba miesiąc, a mam tu na myśli tylko te, gdzie zgrywają się już wszyscy.

Cała ekipa dzieli się na kilka zespołów – tancerze pracują wcześniej z choreografem, a ćwiczyli chyba 2-3 miesiące, zanim weszli na scenę i spotkaliśmy się razem. Wokaliści w międzyczasie szlifują partie wokalne, a muzycy mieli dwa tygodnie swoich prób, gdzie ćwiczyliśmy całość wspólnie. Dopiero po tych wszystkich próbach i przygotowaniach, spotykamy się wszyscy razem i próbujemy to jakoś łączyć i dogrywać. Pojawiają się także różnego rodzaju pomysły i rozwiązania, które rodzą się w trakcie prób na scenie. Nie zapominajmy, że te wspólne próby to jest praca 40 osób, które momentami są razem na scenie, tak więc nie jest łatwo zgrać to wszystko i zsynchronizować.

Zastanawia mnie ta interakcja pomiędzy zespołem muzycznym i aktorami – tu nie ma miejsca na działanie automatyczne?

Absolutnie nie. Bez interakcji nie byłoby szans na zgranie i stworzenie odpowiedniego efektu końcowego. Zespół muzyczny siedzi na antresoli, a cała akcja musicalu dzieje się pod nami. Tu pojawia się pierwszy problem, ponieważ nie widzimy, co się tam dzieje, a jest wiele sytuacji, w których muszę reagować na bębnach na to, co aktualnie ma miejsce na scenie. Dobrym przykładem jest moment, w którym padają strzały. Aktorka grająca Roxie wykonuje gesty, a ja muszę dokładnie w tym samym momencie uderzać w werbel. Gdybym nie był w stanie obserwować aktorki, to przecież nie dałbym rady się wstrzelić w odpowiednie miejsce i widzowie mieliby pewien dysonans, gdyby dźwięk wystrzału rozjeżdżałby się z akcją na scenie.

W związku z tym musieliśmy wymyślić, jak to zrobić, żebym widział aktora, bo wiadomo, że to muzyk gra na aktora, a nie odwrotnie – przynajmniej w tym przypadku. Najprostszym rozwiązaniem było wstawienie na moje stanowisko monitora, na którym mogę obserwować, co dzieje się aktualnie na scenie. W efekcie mam na górze: bębny, stanowisko z instrumentami perkusyjnymi, nuty i do tego jeszcze monitor. Co prawda pojawił się przez to kolejny dyskomfort, ponieważ siedzę po lewej stronie całego zespołu – monitor i nuty również muszę mieć po lewej, a Sebastiana mam po prawej. Żeby to wszystko ogarnąć muszę mieć oczy dookoła głowy, ale ostatecznie już się do tego przyzwyczaiłem.

W jaki sposób rozwiązywaliście takie problemy?

Podczas grania jest mnóstwo elementów, które trzeba kontrolować. Wszyscy mamy monitory douszne, co jest bardzo pomocne, ponieważ każdy może ustawiać sobie proporcje danych instrumentów czy aktorów, tak, jak jest mu najwygodniej. Jednak jest jeszcze Sebastian, który poza tym, że gra na fortepianie, to jeszcze dyryguje i pokazuje dużo rzeczy. Przez kilka tygodni prób w końcu wyrobiłem sobie sposób radzenia z tym, że muszę zwracać uwagę na kilka rzeczy na raz, które dzieją się z różnych stron. Po jakimś czasie wreszcie udało mi się wypracować taki system, że wiele rzeczy gram teraz już na samego klika. Na Sebastiana patrzę tylko kontrolnie, czasem widzę kątem oka cień jego ręki. Krótko mówiąc – jest co robić, także bez kawy ani rusz.

Z drugiej strony tak właśnie wygląda praca w zespole orkiestrowym, prowadzonym przez dyrygenta. Weźmy muzyka, który gra na sztabkach – gra z nut, musi patrzeć na sztabki, żeby dobrze trafić w dźwięk i do tego patrzy jeszcze kątem oka na dyrygenta. To już jest po prostu wyższa szkoła jazdy i myślę, że do takiego poziomu dochodzi się głównie poprzez praktykę.

Musiałeś coś poświęcić ze swojego ustawienia zestawu, aby mieć miejsce na monitor?

Słuszne pytanie, faktycznie, ułożenie monitora i nut wymogło na mnie ustawienie talerza, z czego nie byłem zadowolony, bo normalnie wolę mieć crash w innym miejscu. Niestety, musiałem dostosować się do wymogów i miejsca, jakie zostało mi przeznaczone na zestaw perkusyjny. Wszystko zajmuje naprawdę sporo miejsca, bo są jeszcze instrumenty perkusyjne, które też trochę zajmują – mam tamburyny, woodblocki, kastaniety, dwa rodzaje gwizdków, klakson rowerowy, vibraslap i jeszcze kilka innych.

Jeżeli chodzi o granie w takiej produkcji jak „Chicago”, to byłaby możliwość, żeby ktoś wszedł z ulicy i to zagrał?

Absolutnie nie! Nie ma takich szans. Jednym z głównych powodów, dlaczego taka rzecz nie miałaby szansy na powodzenie jest ta synchronizacja z całym zespołem, o której mówiłem wcześniej. To byłby naprawdę duży problem. Przez cały czas trzeba mieć kontakt z nutami, nawet jeżeli już się komuś wydaje, że zna całość na pamięć. Granie na pamięć potrafi być bardzo złudne, można się nieźle przejechać. Parę razy się na tym złapałem, że już chciałem grać kolejną linijkę, ale okazało się, że pomiędzy coś jeszcze jest. Co prawda można to wyłapać przy końcu, bo słyszysz, że to nie ten moment, ale cały czas trzeba być czujnym.

Gram jeszcze w dwóch innych musicalach, więc mam porównanie i akurat przy „Chicago”, nie ma najmniejszej szansy na to, żeby choćby na chwilę wyłączyć mózg i myślenie. Wystarczy na moment się zamyślić i już coś przeleci. Przez te dwie i pół godziny trwania spektaklu jest maksymalna koncentracja.

Zdarza się, że gracie więcej niż jeden spektakl dziennie?

Generalnie cykl jest taki, że zazwyczaj gramy od czwartku do niedzieli jeden występ dziennie. Bywało tak, że graliśmy dwa razy tego samego dnia, ale to przy takiej okazji jak na przykład Sylwester. To faktycznie jest wyzwanie, bo nagle trzeba się spiąć i wytrzymać w tym skupieniu pięć godzin, a przecież często przed wejściem na scenę jest jeszcze próba. Czasami pracuję w studio i po czterech godzinach nagrywania zaczyna mi dymić czacha. Siedzieć i pykać ćwiczenia można nawet dłużej, ale jak jest coś konkretnego do zagrania i wymaga to maksymalnej koncentracji to jednak jest różnica.

Jeszcze jedna rzecz, z której trzeba koniecznie zdawać sobie sprawę, a przecież mówimy o perkusji, czyli jednym z najgłośniejszych instrumentów w zespole. Jeżeli trębaczowi coś się omsknie w trakcie grania, to może jakoś umknąć uwadze innych, ale jeżeli bębniarz się wyłoży, to leży cały band. Mało tego! Leży band, ale też tancerze!

Tancerze i wokaliści są świetni pod tym względem, że rewelacyjnie czują rytm i przyzwyczajają się do pewnych dźwięków. Są na przykład takie uderzenia w werbel, które dodatkowo wymyśla sobie reżyser i dopisujemy je ołówkiem do tych nut, które już mamy. Jest taki moment, że w tym właśnie miejscu mają być dwa kolejne uderzenia w werbel... I spróbuj tego teraz nie zagrać... Tak się zdarzało, ale na szczęście tylko na próbach. W takiej sytuacji próba jest natychmiast przerywana i lecą hasła, że to ostatnio inaczej było zagrane, że perkusista coś zmienił. Widać, że oni wiedzą, o co chodzi i nie ma miejsca na żadne przypadki. Wszystko musi być wygrane dokładnie nuta w nutę.

„Wszyscy razem w JEDNYM tempie”

Mieliśmy kiedyś na próbach bardzo duży problem. Jest jeden utwór, który jest bardzo trudny dla tancerzy przez ilość stepowania, ruchu – ogólnie wszystko ma tam być w punkt, w rytm. Cały czas wychodziły jakieś problemy z tempem. Tancerze z dołu krzyczeli, że „wczoraj było wolniej” – dobrze. Gramy na następny dzień i tym razem „wczoraj było szybciej”. Przyznam, że dla Sebastiana i dla mnie było to dosyć uciążliwe, ponieważ wydawało się nam, że tempo jest absolutnie trafione, miałem chyba nawet wbite 120bpm – mimo to, ciągle były głosy z dołu, że to nie to tempo, dwie kreski za mało albo za dużo. Od czego to zależy? Tak naprawdę od wszystkiego! Możliwe, że winna jest za słaba kawa, a może za mocna kawa, za mało snu, zmęczenie. To normalne, bo przecież nie jesteśmy maszynami, tylko ludźmi i każdy z nas odczuwa inaczej – niskie ciśnienie, zła pogoda...

Dlatego tempo, które w czwartek może się wydawać tempem idealnym, w piątek już nie będzie tym samym tempem, bo to jest tylko złudzenie. Chociaż na metronomie zobaczysz, że to jest to samo tempo. Po piątym czy szóstym razie, kiedy mieliśmy taką sytuację, że tancerzom tempo się nie zgadzało, Sebastian się po prostu wkurzył i powiedział: „Marek zawsze nabija perfekcyjnie tempo, a poza tym ma jeszcze metronom, więc nie ma możliwości, żeby się coś w tym temacie nie zgadzało, a skoro tak to wbijamy wszyscy klika”. Większość utworów gramy z klikiem, który słyszą wszyscy, czyli te 40 osób. Każdy ma dokładnie ten sam klik w uchu – tancerze też. W takiej sytuacji nie ma już opcji, żeby się coś przesunęło, bo leci „one, two, three, four” i startujemy – cała maszyna rusza jednocześnie. Wiadomo, że nie w każdym utworze jest taka potrzeba, ale w kilku jest to konieczne. Tak to rozwiązaliśmy, problem się skończył i już nie ma żadnych pretensji...

 

Jak wygląda kwestia dynamiki gry w musicalu?

Dynamika jest uzależniona od utworu, jaki akurat gramy. Trzeba do tego podchodzić bardzo uniwersalnie, bo trzeba grać normalnymi pałami, miotełkami, miękkimi pałkami na talerzach – takie malowanie też się zdarza.

Jeżeli ktoś lubi grać mocno, to może mieć problem, ponieważ ten musical podpada raczej pod granie bigbandowe. Jest granie popowe, fokstrotowe, swingowe, granie na otwartym hi-hacie – czyli już prawie rockowe – z tego powodu pałker musi być jak najbardziej uniwersalny. Ktoś, kto rusza się swobodnie w każdym rodzaju muzyki, co nie znaczy, że musi je wszystkie grać perfekcyjnie, ale jakąś wiedzę i umiejętności musi posiadać. Ma to brzmieć po prostu fajnie i rasowo – musi hulać.

Jak wyglądają próby z całą ekipą, kiedy zbieracie się w komplecie – kto zaczyna?

Problem tego, kto ma zacząć, rozwiązał nam klik. Ponad 80% utworów w tym musicalu jest grana z klikiem, który ma w uchu każdy i wszyscy muszą się perfekcyjnie w niego wpasować. Musical zaczyna się od krótkiej zapowiedzi aktora- tancerza, po czym jest trąbka-sygnalizator, która gra kilka dźwięków i wtedy już wiadomo, że trzeba się mocno skupić i być czujnym, bo za chwilę zaczynamy. Światło na pulpitach jest wtedy zgaszone i powoli światełko się odpala... i tu może się pojawić kolejny problem. Co by się stało, gdyby to światło na nuty się nie zapaliło? Pójdzie klik, a my nie zobaczymy nut i co wtedy? Na szczęście nigdy się to nie wydarzyło, ale hipotetycznie zawsze się może coś takiego zdarzyć – to tylko prąd, żaróweczka może strzelić... Naturalnie jest sztab ludzi, którzy cały czas krążą i porozumiewają się krótkofalówkami, w takiej sytuacji jakoś by to do nich dotarło. Na zasadzie muzyk do muzyka: „Perkusista nie ma prądu” i zaraz ktoś podleci z pracowników technicznych i to ogarnie. Niemniej jednak trochę by to trwało.

Ty chyba jesteś już na takim etapie, że klik w grze nie przeszkadza?

Lubię grać z klikiem. Nie stresuje mnie to w żaden sposób, jest to po prostu naturalny element gry. Klik działa również jak rodzaj samokontroli, bo przecież doświadczony muzyk wie, czy jest równo z klikiem czy gdzieś obok. Zazwyczaj siedzi to idealnie, ale zdarzają się zabawy z celowaniem w punkt. Ważne, żeby ta ogólna orientacja zawsze oscylowała wokół klika, a przecież mam jeszcze nuty, które pokazują, gdzie jestem w danym momencie. W każdym razie – łatwo nie jest.

Gdy spotykacie się po raz pierwszy na próbie w komplecie, od czego zaczynacie?

Z racji specyfiki musicalu ma on dwa akty, dlatego na początku ćwiczymy same utwory, poszczególne sekwencje, a później to wszystko łączymy. Ostatnie próby generalne to jest już tak zwane wiązanie wszystkiego w całość. Poza samą muzyką i aktorami są jeszcze światła, dymy, animacje komputerowe oraz tłumaczenie dla obcokrajowców, które pojawiło się niedawno i jest wyświetlane na prompterach.

Cała praca i przygotowania musiały być dla wszystkich wielkim wysiłkiem.

Przy przedsięwzięciu takiego kalibru, przed premierą musicalu, było zaplanowanych na tyle dużo prób, abyśmy mieli komfort, że każdy da radę porządnie się do tego przygotować. Dodatkowo mieliśmy szansę stworzyć ewentualne plany awaryjne, które w razie potrzeby pozwoliłyby wybrnąć z niepożądanej sytuacji. Każdy powinien mieć taki plan.

Ja na przykład grałem sobie kiedyś próbę, już jakoś bliżej premiery i nagle pomyślałem, że mam cały zestaw perkusyjny, ale mam tylko jeden werbel, a on gra najwięcej. Co by się stało, gdyby strzelił mi naciąg podczas grania? Totalna kaplica. Powiedziałem technicznemu, że muszę mieć przygotowany drugi, awaryjny werbel. Na walniętej membranie jakoś bym dograł utwór do końca i poszedłby szybko sygnał do Sebastiana, że muszę podmienić werbel i w tym momencie minimalnej przerwy pomiędzy utworami bym go zmienił – to trwa około pół minuty. Istnieje taka ewentualność, więc trzeba być przygotowanym. Tak naprawdę wszystko może się zdarzyć. Tak samo z tą żarówką, która faktycznie zawiodła pewnego razu na próbie i na całe szczęście tylko wtedy.

Tak, jak w lotnictwie ćwiczone są lądowania awaryjne, tak my ćwiczymy takie sytuacje. Musimy mieć to opanowane, bo przecież publiczność nie może zauważyć wpadki. Płacą za bilety, chcą obejrzeć spektakl i nie interesuje ich, że tancerza boli noga. Wszystko ma zagrać jak trzeba i nie ma, że boli, chociaż czasem nie da się tego przeskoczyć...

No właśnie! I co w takich sytuacjach, kiedy ktoś naprawdę nie może zagrać?

Każdy musi mieć po prostu zastępcę. Mogą się zdarzyć jakieś sytuacje chorobowe, mogę wybić sobie palec, a przecież daty spektakli podane są wcześniej na stronie teatru, więc nie można odwołać z takiego powodu całego show. Kiepsko by to wyglądało, gdyby odwołać cały spektakl z powodu niedyspozycji bębniarza... Dlatego każdy musi mieć zastępcę.

Jak znajduje się taką osobę na zastępstwo? To jest w twojej gestii?

Wszystko w tej kwestii działa na zasadzie konsultacji – przede wszystkim z kierownikiem muzycznym, ale musi też być akceptacja teatru. To musi być taka osoba, do której teatr nabierze zaufania. Miałem kilka propozycji, które się, niestety, zupełnie nie sprawdziły.

W tej sytuacji nie chodzi już tylko o to, żeby to był ktoś świetnie przygotowany merytorycznie – grający rewelacyjnie na bębnach, czytający nuty, odnajdujący się z klikiem. To musi być osoba, na której zawsze i absolutnie można polegać. 40-osobowy zespół to jest naprawdę mnóstwo osób, więc nie można się spóźniać – niby oczywista rzecz, ale dajmy na to, że każda z tych osób się spóźni. To przecież nie miałoby racji bytu, dlatego mamy w umowie zapisane, że musimy być w gotowości już godzinę przed rozpoczęciem spektaklu. Musimy wcześniej zrobić soundcheck, na którym gramy jeden lub dwa utwory, tylko po to, żeby sprawdzić, czy wszystko gra i wtedy administracja teatru i reszta zaangażowanych osób jest już spokojna, że wszyscy są w budynku. Żeby nie było sytuacji, że ktoś dzwoni i mówi, że stoi w korku, żeby na niego zaczekać. To nie jest kwartet czy kwintet – w tej sytuacji mamy do czynienia z całym autobusem ludzi.

Żeby znaleźć odpowiednią osobę na zastępstwo musiałem dokonać po prostu selekcji. Nie było to łatwe zadanie, bo w przypadku wcześniejszych musicali zaangażowałem dwóch zawodowych, świetnych perkusistów, ale nagle wychodziła sytuacja, kiedy wiedziałem, że sam nie będę mógł zagrać i wyznaczyłem zastępstwo, a na trzy dni przed planowanym spektaklem dostawałem wiadomość, że jednak się nie pojawią... Nie mogę sobie na to pozwolić, bo przecież też mam swoje plany, nie gram tylko w tym teatrze. Muszę mieć po swojej stronie kogoś, do kogo mam pełne zaufanie i wiem, że jest odpowiedzialny.

Idąc tym tropem zainwestowałem w młodego człowieka, którego przygotowałem do tego musicalu. Dostał ode mnie drugi egzemplarz nut i sam świetnie się do tego przygotował. Młody chłopak, uczył się u mnie prywatnie, a mowa tu o Piotrku Królikowskim. Powiem szczerze, że zrobił ogromne wrażenie. Ja już jestem stary koń, bo mam prawie 50 na karku i z niejednego pieca jadłem, a tu nagle pojawił się chłopak, który miał 20 lat. Teraz będzie na trzecim roku studiów i ludzie byli w szoku, jak w tym wieku można sobie tak świetnie z tym wszystkim poradzić. Piotrek w ogóle się niczego nie bał, był posłuszny, spełniał wszystkie wymagane kryteria, jakie były wtedy potrzebne. Po prostu właściwy człowiek na właściwym miejscu. Pamiętam jak dziś, że dyrektor i dyrektorka na początku byli troszeczkę sceptyczni i mieli dystans, bo jak taki młody chłopak sobie może poradzić z takim materiałem. Zapewniłem ich, że za niego ręczę i Piotrek jest sprawdzony, a przede wszystkim jest bardzo odpowiedzialny, punktualny, nie obraża się, jak coś mu się powie, wykona dokładnie każde polecenie, a merytorycznie wiedziałem, że on to po prostu zagra. Nie mogę powiedzieć ani jednego złego słowa na niego. Poza tym cały czas się rozwija, coraz więcej gra, pokazuje się z nowymi zespołami i w tym roku wygrał ze swoim bandem Jarocin. Myślę, że będzie miał kiedyś bardzo dużo pracy.

Czego się można nauczyć w takiej pracy, jaką wykonujesz?

Koncentracji, ale co najistotniejsze – grania ze wszystkimi jednocześnie. Słuchania siebie nawzajem.

Masz na swoich barkach ogromny zespół, więc jest to chyba też dobry trening na presję i tremę?

Staram się nigdy o tym nie myśleć przed spektaklem – poważnie. Poruszyłeś bardzo dobry temat. Zdarzyło się, że zacząłem myśleć, że jest 450 osób na sali i na moich barkach jest cały zespół, a za moment mamy zacząć, a co będzie jak wypadnie mi słuchawka z ucha albo coś mi się omsknie? Staram się nad tym nie zastanawiać, bo momentalnie zaczynają mi się trząść ręce. Kiedyś zastanawiałem się, co by się stało, gdybym w drodze do teatru uzmysłowił sobie, że zapomniałem nut. Czy zagrałbym z pamięci? Pewnie bym próbował, gdyby nie było innego wyjścia, ale lepiej unikać takich sytuacji. Na wszelki wypadek zadbałem o to i mam drugi zestaw nut w teatrze.

To nie jest tylko moja opinia, że na bębniarzu spoczywa wielka odpowiedzialność za całość wykonania. Wiele osób to zauważa. Podołanie temu zadaniu nie jest proste, trzeba być absolutnie skoncentrowanym i ważne jest też, żeby być jednak w formie. Nie mogę sobie pozwolić, żeby nie grać 2 czy 3 tygodnie. Muszę mieć po prostu nabite łapy i być w jak najlepszej formie. Tak czy inaczej staram się myśleć optymistycznie i nie wymyślać czarnych scenariuszy. Trzeba tu też podkreślić, że co by nie było, to stówę już mam za sobą. Zagraliśmy już ponad 100 spektakli „Chicago”, więc jest to zadowalający i świadczący o czymś wynik.

Gdy w Variété była grana „Legalna Blondynka” cała muzyka została nagrana wcześniej. Muzykom było łatwiej?

No tak, łatwiej, chociaż utwory wcale takie proste nie były. W przypadku „Chicago” jest tak, że każdy spektakl jest jakby oddzielną sesją, ale gramy z nut, więc jest powtarzalność. Różnica polega jednak na tym, że są różne interpretacje, bo wiadomo, że tancerz nigdy nie postawi nogi co do milimetra w tym samym miejscu, co ostatnio. W pewnym sensie to ma być jakiś rodzaj stand-upu. Gramy z nut, ale wystarczy, że zmieni się jeden z muzyków i już będzie inaczej.

Pamiętasz jakąś poważniejszą wpadkę w trakcie grania spektaklu?

Był kiedyś taki feralny dzień, że było więcej zastępców niż muzyków z pierwszego składu. Na szczęście to był jeszcze etap prób, a nie występ przed publicznością. Na 14 muzyków było wtedy chyba 10 zastępców i za cholerę to nie brzmiało, szczególnie, jeśli chodzi o dęciaki. Kościelniak słynie z tego, że świetnie słyszy... Nie dość, że zna się na aktorstwie, to jeszcze wie co nieco o muzyce i brzmieniu. Było spotkanie po próbie i od razu skomentował: „Panowie, tak nie może być! Co te trąbki tam wyprawiały? To ma być big band w amerykańskim stylu, a to brzmiało jak orkiestra strażacka...”. Jak widać, zawsze wszystko zostanie zauważone, nic się nie ukryje. Pracują nad tym przecież profesjonaliści i nie bez kozery został w to zaangażowany taki, a nie inny reżyser. Wiedzieli, że facet zjadł na tym zęby i jest świetnym fachowcem, jeżeli chodzi o musicale w Polsce.

Podsumowując wychodzi na to, że aby zostać dobrym muzykiem musicalowym, trzeba połączyć wszystkie atrybuty w jednym człowieku – uniwersalność stylistyczna, zdolności interpersonalne, czytanie nut, abstynencja przed występem, poczucie obowiązku i odpowiedzialności.

Tu po prostu wszystkie te czynniki muszą odpowiednio zagrać ze sobą.

My w Polsce nadal się dużo uczymy, prawda?

Pewnie, że tak. Jesteśmy już bardzo blisko tzw. Zachodu tudzież Ameryki, ale zawsze jest tak, że już prawie ich doganiamy w jakimś temacie, a oni wtedy robią kolejne dwa kroki do przodu. W Polsce mamy mnóstwo świetnych muzyków i tak naprawdę wydaje mi się, że jest coraz lepiej. Całe przygotowanie, backstage, sceny, nagłośnienie – pamiętając, jak to wyglądało jeszcze kilka lat wstecz, to widać w tym momencie konkretny progres. W Stanach po prostu skala jest większa, ale to nie znaczy, że jak coś jest amerykańskie to od razu bezbłędne czy lepsze. Tam też się zdarzają różnego rodzaju wpadki tudzież artyści, którzy nie powalają – to jest normalne i tak jest na całym świecie.

Muszę jednak przyznać, że w momencie, gdy wchodzę do kasyna w Las Vegas i słyszę, jak gra coverowy zespół to wymiękam. To brzmienie mogę spokojnie porównać do niejednego, zawodowego, polskiego zespołu. Tak samo byłem tam na koncercie Céline Dion i nagle w trakcie występu na scenie pojawia się hologram Stevie Wondera. Ten hologram był tak dobrze zrobiony i tak go przypominał, że naprawdę można było odnieść wrażenie, że Stevie jest tam osobiście i gra na fortepianie. W Polsce jeszcze nie widziałem, żeby ktoś zrobił coś podobnego, w takim stylu. Koniecznie muszę też wspomnieć, że miałem okazję być kilka razy na Cirque du Soleil i to już jest dla mnie totalnie najwyższy poziom, jaki może być.

Co jest takim głównym mankamentem na polskiej scenie muzycznej, który jeszcze musimy poprawić i co drażni Marka Olmę we współpracy z innymi muzykami i innymi osobami zaangażowanymi w tę scenę?

To jest naprawdę trudne pytanie. Ostatnio Ślimak poruszył taki temat w wywiadzie, że miał dosyć poważną scysję z jednym z technicznych. Uważam, że poruszył bardzo dobry temat. Ja, co prawda, nie mam takich zatargów i przykrych doświadczeń jak Ślimak, ale myślę, że ogólnie brakuje nam jeszcze trochę szacunku i ogłady. Mam tu na myśli wzajemne relacje z innymi, pracujemy przecież w jednym zespole. W takich sytuacjach szacunek do drugiej osoby jest wręcz niezbędny, choćby dla zdrowych relacji międzyludzkich. Osobiście uważam, że nazywanie kogoś technicznym jest trochę nie na miejscu i bardzo za to przepraszam. To nie jest techniczny, tylko osoba bez której ani tancerz, ani muzyk nie byłby w stanie poradzić sobie na scenie. Przecież kiedy się wydarzy coś w stylu, że odpadnie ci słuchawka, to kto ci pomaga? Powinno się zmienić to nazewnictwo i znaleźć lepsze określenie niż techniczny. Niektórzy mogą to źle odbierać i poczuć się upokorzeni. Oni są zawsze gdzieś z tyłu na backstage’u, ale bez nich nic by się nie udało – są tak samo ważni jak inni członkowie zespołu. Jeżeli chodzi o wykonawstwo to czasami mamy jeszcze to, że chcemy pokazać, jak świetnie, szybko i najlepiej na świecie potrafimy grać. Tutaj problemem jest szacunek do samego siebie, o którym ludzie również zapominają. Przydałoby się więcej luzu i świadomość, że nie trzeba za wszelką cenę pokazać wszystko od razu.

Ostatnio rozmawiałem z Adasiem Niedzielinem, klawiszowcem, jadąc na koncert i w radiu słyszymy, że gra jakiś big band. Adaś skomentował, że to musi być polski big band, a ja się zgodziłem. Dlaczego? Skąd to wiedzieliśmy? Po brzmieniu dęciaków – i niech nikt mnie teraz źle nie zrozumie, bo nie chcę nikogo obrazić. Dęciaki też grają coraz lepiej, wystarczy posłuchać big bandu Sztaby, jak chłopaki zasuwają w TVN. Jednak nadal często jest tak, że te sekcje instrumentów dętych są po prostu strasznie spięte. Myślę, że tutaj nie są za to odpowiedzialni sami muzycy, tylko sposób ich szkolenia do tego, czym się mają później zajmować. W Ameryce jest tak, że ci muzycy są już od wczesnych lat szkolnych, a na pewno od czasów licealnych, szkoleni do tego, aby grać razem w sekcji z innymi muzykami – trąbki, puzony, saksofony – to wszystko ma grać razem jak jeden instrument. Jak się słucha dęciaków w zespołach zza oceanu, to tam czuć to powietrze, przestrzeń w muzyce. Oni grają na luzie, bez zadęcia. Wiedzą, że mogą to zagrać cztery razy szybciej lub wolniej, ale tam liczy się ten luz i swing.

Perkusiści też często mają taką tendencję, że chcą pokazać na raz wszystko, co potrafią i strzelają jak z karabinu. To przecież nie jest najważniejsze. Jest mnóstwo pałkerów, którzy grają genialnie, jak nieodżałowany Jeff Porcaro, a on przecież nie grał żadnych turbo-solówek. W ogóle nie lubił grać solówek, tak swoją drogą. Dlaczego? Bo znał swoje miejsce w szeregu. Miał niesamowity groove, nawet wczoraj słuchałem Toto. Uwielbiam patrzeć, jak grał, bo grał całym sobą, tak plastycznie. Są tacy perkusiści, którzy wiedzą, że gra na bębnach to nie są wyścigi. Mają swój swing, feeling, brzmienie, które wgniata w ziemię i reszta powinna tylko z tego czerpać i się na nich wzorować.

Taki szybki „rewolwerowiec” perkusyjny też nie miałby szans na angaż przy musicalu „Chicago”?

Absolutnie nie. Pamiętajmy o tym, że w zespole jest 14 muzyków i każdy ma zagrać wyłącznie swoją sekwencję. Naturalnie można przy tym pokazać swoją osobowość muzyczną, ale na pewno nie w taki sposób, o jakim wspominaliśmy wcześniej. Większość rzeczy mamy zapisane w nutach, ale są przejścia, gdzie możemy grać swobodnie to, co chcemy – w granicach rozsądku, bo wszystko musi mieć sens i pasować do siebie.

Nie uważasz, że nie każdy ma naturalne predyspozycje do takiego grania?

Pewnie tak, nie każdy potrafi się powstrzymać – kwestia charakteru.

Czy twoim zdaniem warto próbować zostać zawodowym perkusistą w Polsce?

To jest tak, że jak kochasz muzykę i poświęcasz się tej materii w całości, to za co byś się w życiu innego nie zabrał, to i tak wrócisz do tego punktu zero. A krótko mówiąc uważam, że warto! Jeżeli zostaniesz uznany za muzyka, który jest już w jakiś sposób rozpoznawalny i ceniony, to moim zdaniem można w tym kraju z tego żyć. Można na graniu zarabiać sensowne pieniądze i się z tego spokojnie utrzymać. Jest tylko kilka warunków – trzeba być dobrym człowiekiem, fajnym kolegą, sumiennie wykonywać swoją pracę i szanować się nawzajem. Jest wielu bębniarzy, którzy są świetnymi muzykami, ale nie mają pracy... Dlaczego? Może są nielubiani, może zadzierają nosa, może są kapryśni – z takimi ludźmi ciężko się pracuje. To w sumie dosyć ogólny problem, nie tylko w branży muzycznej. Są ludzie i ludziska.

Ja sam z tego żyję, chociaż może nie z samego grania, bo jeszcze uczę, ale jakby nie patrzeć to też jest granie. Lubię uczyć, lubię przekazywać wiedzę, bo później dzięki temu mam takiego Piotrusia w teatrze, na którego mogę liczyć. Piotrek był świetnie wyszkolony pod kątem klasycznym, bo kończył muzyczną szkołę podstawową, gdzie miał nauczyciela perkusji, który pokazał mu podstawy grania na zestawie. Później oczywiście trzeba było podciągnąć poprzeczkę o wiele wyżej. Myślę, że sporo się ode mnie nauczył, ale głównie wszystko zawdzięcza swojej ciężkiej pracy, bo jest bardzo pracowity.

Przygotowali: Maciej Nowak, Salemia
Serdeczne podziękowania dla Krakowskiego Teatru Variete www.teatrvariete.pl