Mike Mangini

Jestem lepszym perkusistą. To się na pewno zmieniło. Nie chodzi o to, że ja ćwiczę więcej, chodzi o to, że ćwiczę z większą pewnością siebie. Mówiąc inaczej - perkusista, którym zawsze chciałem być zazwyczaj był kwestionowany. Mam zestaw rozstawiony w taki sposób i specyficzny sposób gry w rockowym, czasami wręcz metalowym stylu. Nie mogłem być w pełni sobą z Extreme, z Annihilator było to stricte metalowe i także nie mogłem być zupełnie tym, kim chciałbym być.

Tak, ze Stevem Vai mogłem być lepszym perkusistą, mogłem iść do przodu i się rozwijać. I tu dochodzimy do sedna, bo z Dream Theater mogę ćwiczyć rzeczy, które później mogę zastosować w tworzeniu muzyki. Ogarniam więc jednocześnie dwie rzeczy. Ogarniam więcej patentów, które są bardzo muzyczne, ale jednocześnie niezwykle trudne, znacznie trudniejsze niż te, które robiłem wcześniej. Z drugiej strony mogę je inkorporować do muzyki, przedstawić je chłopakom na próbie, czyniąc z nich użyteczne rzeczy. Mogę je pokazać Jordanowi, który uwielbia szalone i pokręcone rzeczy lub pokazać Petrucciemu lub Myungowi, którzy uchwycą ich agresywność i moc. Jestem więc lepszym perkusistą, ponieważ się nie rozdrabniam. W czasie, gdy byłem w Berklee, byłem najgorszym perkusistą w całej swoje karierze, ponieważ nie ćwiczyłem dużo. Zamiast tego uczyłem, prowadziłem auto, parkowałem... Normalnie pracowałem i nie grałem na bębnach. Nie byłem w stanie jechać w żadną trasę, ponieważ musiałem być w szkole. Stałem się słabszym bębniarzem, miałem atrofię w nodze, przez co musiałem przejść operację. Moja prędkość nogami była beznadziejna, straciłem dużo ze swojej siły i balansu.

Tak, pojawiło się przesłuchanie do Dream Theater. W najgorszym momencie! Do tego ta operacja... To było szalone. Bez wątpienia byłem wtedy najgorszym bębniarzem pod niemal każdym względem. Z jedną rzeczą byłem z pewnością jednak lepszy. Chodzi tu o czucie gry, ponieważ spędziłem wiele czasu z klimatami Afro-Cuban i brazylijskimi. Poświęciłem sporo czasu na ten styl, co miało odzwierciedlenie w innym czuciu muzyki przeze mnie.

Teraz czuję się lepszym perkusistą z miesiąca na miesiąc. Rano, gdy moje dzieci są w szkole, mogę spokojnie ćwiczyć! Czy to nie ciekawa zmiana! Żeby ludzie wiedzieli, jak dużo modliłem się o siłę przez te trzy tygodnie przed przesłuchaniem... Zajęło mi to więcej czasu niż kiedykolwiek. Chciałem mieć siłę i chciałem, by wszystko potoczyło się tak, jak powinno. Tymczasem przesłuchanie było bez skazy. Zrobiłem wszystko to, co chciałem zrobić, nie mogłem w to uwierzyć. Zagrałem na bębnach tak, jak nie grałem nigdy do tej pory. Zestaw ustawiony był kompletnie inaczej niż zazwyczaj, inaczej niż mój zestaw ćwiczeniowy, inaczej niż zestaw, do którego byłem przyzwyczajony. Powinienem być koszmarny, a jednak było zupełnie odwrotnie.

Ach... Lubię Dark Eternal Night. Ten utwór mi leży. Nie znaczy to, że jest to najlepszy utwór, ale po prostu leży mi w grze.

Cóż... Wydaje mi się, że Surrender To Reason. To pierwszy utwór, jaki napisaliśmy razem. Jest tam bardzo mocna melodia i gram kilka szalonych polirytmii. Grupowanie nut jest tam bardzo melodyjne w efekcie. To dobry utwór.

Nie mam takiej jednej, ale generalnie piosenki z pierwszej płyty When Dream And Day Unite są niewygodne. To przyspieszanie i zwalnianie, nagłe zmiany. Dodatkowo ludzie przyzwyczajeni są do tego brzmienia, a to już nie jest takie proste. Brzmi to inaczej niż ja bym to zrobił, szczególnie, jeżeli chodzi o tempo, ale nie mogę tego zmienić. Te piosenki są więc czasochłonne... Musiałem się ich nauczyć, więc wszystko jest w porządku, po prostu zajęło to nieco dłużej.

Byliśmy w studio od stycznia do końca kwietnia, ale jeżeli zapytasz mnie, jak długo nagrywałem swoje partie perkusyjne, to muszę powiedzieć, że nie wiem. Dlaczego? Ponieważ tworzyliśmy piosenkę w jeden do czterech dni i w tym czasie konstruowałem swoje partie bębnów. Nagrywaliśmy poszczególne fragmenty. Później miałem cały dzień na to, żeby przegrać sobie całą kompozycję, ale zazwyczaj nie trwało to długo. Ile jest piosenek? Dziewięć... Ale perkusyjnie to było siedem... Każde przegranie piosenki to kolejne siedem... Pisanie jakieś dwa-trzy dni... Spędzenie czasu na nagraniach... No, nie wiem! Naprawdę ciężko zebrać to wszystko do rozsądnych rozmiarów. Tworzenie albumu zajęło 4 miesiące. Musiałbym się dłużej zastanowić, ile zajęło to czasu w kontekście samej gry. Jeżeli płyta trwa godzinę, a ja każdy fragment zagrałem po trzy razy, to wychodzi na to, że samej konkretnej gry podczas nagrań były trzy godziny.

Po prostu grałem. Oczywiście lubię, jak np. John coś zasugeruje, ale tak naprawdę to zwyczajnie, normalnie, grałem swoje. Dużo improwizowałem i na tej bazie pojawiały się jakieś sugestie w stylu: "Może połóżmy werbel w tym miejscu", a ja na to: "Ok" i jeżeli to działa, to czemu nie? Jesteśmy zespołem, więc naturalnym jest, że pomysły pojawiają się z różnych stron.

Mój zestaw perkusyjny, na jakim nagrywałem płytę, to miks Pearl Reference Pure i bębnów Masterworks mojego kształtu. Z Reference Pure miałem tom 6", floor 16", centralki oraz werbel. Do tego mój sygnowany, brzozowy werbelek. Reszta tomów to Masterworks. Wiesz... To było nagranie studyjne z twardą powierzchnią pod bębnami.

Mój techniczny razem z inżynierem. W dużej mierze ważne jest, jak będzie zachowywać się sam naciąg na danym bębnie, stąd różnorodność wykorzystanych membran. Jeden naciąg na bębnie nie będzie brzmiał tak samo jak inny naciąg tych samych rozmiarów.

Był to rzecz jasna Zildjian. Tym razem użyłem grubszych talerzy niż zazwyczaj. Cienkie talerze były... takie... psz… były zbyt szybkie. Już na Dramatic Turn Of Events chciałem większej masy talerzy.

Nie dzieje się tak w studio. Nie miałem z tym problemów. Ponadto uderzam bębny same w sobie dość mocno. Pamiętajmy, że nie uda nam się uzyskać pełnej izolacji instrumentów w zestawie, ponieważ wszystko jest bardzo blisko siebie.

Będę grał na zmiksowanym zestawie, który będzie miał w sobie konsekwencje brzmienia. Będzie stał na podeście i jego brzmienie będzie identyczne każdego wieczoru. Największa zabawa z brzmieniem bębnów polega na tym, że brzmią inaczej w zależności od pomieszczenia. Będę się starał, by brzmiały za każdym razem jak najlepiej. Spokojnie mogę grać na czterowarstwowym zestawie klonowym i nie kombinować z różnymi rodzajami drewna, ale skoro mogę to robić - wykorzystuję to. Jeździłem w trasę ze Stevem Vai z klonowym Mastersem, jeździłem w trasy z brzozowym Mastersem i oba te zestawy były nieziemsko spójne. Jeżeli chodzi o Reference Pure to bardzo ciekawe jest usiąść za bębnami i czuć różnicę we floor tomach. Przy takiej różnorodności drewna inaczej oddziałują na mój żołądek (śmiech). Bębny to zabawa!

Nieee... Wiesz, w sumie to podrzucam pomysły firmom cały czas, które to realizują. Mam swój specjalny werbel, który jest oznaczony jako mój ze względu na specyficzne rozmiary. Poza tym nie mam jakichś planów w tej kwestii. Takie Trashformery Zildjiana to mój pomysł, ale nie mają na sobie mojego nazwiska. Zildjian stara się trzymać z daleka od takich działań. Obecnie mają tyle wspaniałych talerzy, że nie wiedziałbym, co z tym zrobić.

Powiedziałbym raczej, że ewoluuję. Moje crashe są teraz grubsze z dwóch względów. Za bębnami jest inaczej niż pod mikrofonami. Z grubszymi talerzami jest większe i masywniejsze wybrzmienie zamiast tego wspomnianego, krótkiego "psz". Z drugiej strony chciałem grubsze blachy, ponieważ w trakcie pobytu w Skandynawii ze względu na temperaturę pękały talerze. Normalnie nie pękają mi talerze. Mam ten sam zestaw blach w domu od pięciu lat. Nic mi nie pęka.

Och tak! Jestem uzależniony od świateł. Mój pokaz może być znacznie lepszy lub znacznie gorszy właśnie przez światła. Będę miał problem, jeżeli światła będą z przodu i będą to białe światła. Nie mogę wtedy funkcjonować! Geneza tego problemu tkwi w moim dzieciństwie. Byłem zmuszany do grania kilka razy przed kilkusetosobową publicznością na weselach. Te wielkie kamery miały takie mocne światła, które doprowadzały mnie do szaleństwa i ciągle mnie to wkurza. Światła z tyłu z jakimiś fajnymi kolorami to co innego. To lubię, wtedy mogę grać najlepiej.

Moim zdaniem nauczyciel powinien zapytać ucznia, w czym jest najlepszy i co uwielbia. Powinno się zaczynać od tego momentu, później powinien się zachować nieco jak naukowiec i badać swojego ucznia. Jeżeli student idzie do nauczyciela, ponieważ ten jest świetny w rudymentach, to może być z tego dobra relacja, bo uczeń jest zadowolony i nauczyciel jest zadowolony. To jednak nie wszystko, ponieważ każdy uczeń to inny człowiek i ten właśnie uczeń może mieć w sobie możliwości. Tak, jak mówił Tomasz z Akwinu - każdy człowiek ma możliwości, ponieważ praktycznie każdy jest stworzony ze wszystkim tym, by móc się rozwijać i być dobrym w tym, w czym chcesz być. Grając na perkusji rozwijamy się i wykorzystujemy nasze umiejętności. Nauczyciel musi więc umieć to rozłożyć na czynniki pierwsze. Słabością wszystkich nauczycieli, łącznie ze mną, jest to, że żaden z nas nie wie wszystkiego o speed metalu, songo, rumbie, brzmieniach, zależnościach tych wszystkich stylów muzycznych itd. Nikt tego nie zna, ale możemy zdobyć informacje i zadbać, by mieć ogólne spojrzenie na to wszystko. Jeżeli jazzowy nauczyciel lubi rudymenty i zawsze zmusza ucznia, by ćwiczył rudymenty, może mieć to dobre i złe strony. Może mieć, ponieważ nie musisz - choćby nie wiem co - znać rudymentów, nie musisz ich znać, żeby grać daną muzykę. Znajomość rudymentów jest wspaniała, bardzo pomaga i ludzie, którzy je znają, wiedzą, jak wspaniałe są, ale nie znaczy to, że musisz za wszelką cenę je znać. Ważne jest więc, by móc oferować wybór, by umieć powiedzieć: "Jestem nauczycielem, który zna rudymenty i zagrywki jazzowe, za to ty jesteś uczniem, który chce grać szybkiego rock and rolla. Dlaczego więc nie połączymy tych dwóch rzeczy i pograsz rudymenty nogami, co pomoże ci podnieść sprawność gry nogami?". W takiej sytuacji obaj mają przyjemność. Nauczyciel nadal robi to, w czym jest najlepszy, a uczeń dodatkowo, oprócz ćwiczeń zwiększających sprawność nóg, poznaje rudymenty. Nie uczcie rudymentów na padzie! To jest niezależne od rąk i nóg. Uczcie rudymentów na zestawie. Jak ćwiczysz ręce to wykorzystuj też nogi i odwrotnie. Wydaje mi się, że to dobry przykład, ponieważ zbyt dużo nauczycieli męczy Stick Control, czytanie itp. rzeczy.

Przeraźliwie, strasznie, strasznie nudne rzeczy, jeżeli uczeń nie przepada za tym. Natomiast może to nie być nudne z odpowiednim nastawieniem. Weźmy przykład dzisiejszej kliniki, którą zagram. Będę grał stopami pewien patent, który jest trudny. Będzie to takie bardzo długie ostinato. Dla mnie wyzwaniem będzie synkopowanie rękoma, gdzie będę grał powiedzmy w 4/4 w momencie, gdy nogi będą grały 17/16. Jest to zupełnym przeciwieństwem nudy. Jest to wyzwanie, wspaniała rzecz!

Powinna być otwarta rozmowa pomiędzy administracją szkoły a nauczycielem. Do tego powinni być włączeni uczniowie. Moim zdaniem nauczyciele powinni znaleźć swój balans poprzez kartkę i długopis i zrobienie sobie planu. Musisz umieć rozpisać sobie cały plan swojego działania, pozwolić sobie na grę i rozwój. Szkoła powinna mieć otwarty czas dla nauczycieli, by mogli się oni cieszyć swoją grą. Ten błąd popełniało Berklee, gdzie ograniczało przestrzeń dla perkusistów. Rozumiem i zdaję sobie sprawę, że są to kwestie logistyki i czasami trzeba iść na kompromisy. Jeżeli administracja szkoły zabiera radość z nauki to znaczy, że promuje emocjonalnego raka. W momencie, gdy zabiera radość nauczania, to ma swoje odbicie w braku radości uczenia się! Nauczyciele uczą lepiej, gdy jest możliwość poćwiczenia, dżezowania, pogrania sobie na wspólnych koncertach w klubie. Muszą grać! Jak mogą uczyć o graniu, skoro sami nie grają. Fajnie by było, jakby średnie szkoły miały fakultety grania w klubie wieczorem i dostawałyby z tego tytułu pieniądze. Szkoła powinna promować swoich nauczycieli. Nie wszyscy nauczyciele łapią dobre granie i nie są bardzo znani. Mimo to - kartka i długopis - tak, jak mówiłem i zrobienie sobie podziału zadań, kiedy mam ćwiczyć, kiedy uczyć, muszę się przecież rozwijać! Mieć radość z rozwoju! Przeszkodą w posiadaniu radości z gry jest to, że masz czasu, by ćwiczyć. Przeszkodą jest to, że nie masz gdzie ćwiczyć. Przeszkodą jest to, że nie możesz pojechać do Belgii grać, ponieważ masz te wszystkie klasy nauczania. Musi być pewna elastyczność. Gdy kończyłem nauczać, w Berklee brakowało tej elastyczności, która była w momencie gdy zaczynałem tam uczyć. Zagrożeniem są też nauczyciele, którzy o to nie dbają, którzy nadużywają tę elastyczność. Razem z moimi kolegami nie robiliśmy tego. Byliśmy bardzo wdzięczni, gdy mogliśmy gdzieś wybyć na dwa tygodnie. Nadrabiałem to z uczniami, tym bardziej, że u mnie w klasie była niezła zabawa, ćwiczyliśmy razem, powtarzaliśmy rzeczy przez dwie godziny grając wzajemnie. Tego nie zrobisz w 25 minut. Miałem świetny system. Mój szef uwielbiał mnie i moje podejście do uczniów, ale niestety później szef został zmieniony. Zmieniono administrację, zmieniono zasady i odebrano mi radość nauczania. Zacząłem nienawidzić chodzenie w to miejsce, ponieważ strasznie lubiłem uczyć, a nie mogłem robić tego w swój sposób.

Jestem na trzech różnych poziomach i już tłumaczę ci, o co chodzi. Uczę się obecnie zupełnie innej techniki poruszania się. Granie półgodzinnej solówki oraz muzyki Dream Theater pomaga mi w tym, bym nie przesadzał z uderzeniem, bo zaczynam to odczuwać. Jestem tak podniecony grą w Dream Theater, że obawiam się o kontuzję. Zaczynam mieć problemy z mięśniami i powoli to odczuwam. Uczę się grać mocno, ale nie przesadzać z zamachem. Pracuję nad tym, by odczuwać radość, grając naprzeciw ludzi, ponieważ to straciłem, grając samemu w domu. Kolejną rzeczą, w której pomagają mi te warsztaty, jest przygotowanie logistyczne do trasy. Dzięki temu, że mam ciszę i spokój w pokoju. Mogę skoncentrować się na mailach, przeliczać pewne rzeczy, analizować całą trasę, będąc z dala od domu mogę nabrać perspektywy zbliżającego się show.

Miałem propozycję przedłużenia trasy z klinikami o dwa tygodnie. Chciałbym oczywiście podróżować więcej, zwiedzić więcej miejsc, jeść kolejne specjały i poznawać nowych ludzi. Niestety, plan mam taki, że muszę wracać do domu i usiąść za zestaw Dream Theater i grać rzeczy na trasę. Muszę wrócić do domu i usiąść za swój zestaw. Teraz jestem w trakcie przewartościowania tego, co zrobiłem w tym roku. To bardzo dobre, że odszedłem od tego na jakiś czas, bo mogę teraz spojrzeć świeżym spojrzeniem i odnaleźć nowe rzeczy. Mogę spokojnie wrócić do ćwiczeń, ale także nacieszyć się rodziną przed trasą.

Wiesz, ja mam plan działania na całe swoje życie, ponieważ wydaje mi się, że mam pewna misję do spełnienia. Staram się z jak największym spokojem przechodzić przez wszystko, pewnych rzeczy nie udaje mi się zmienić, więc muszę je obejść. Czasami nie osiągam tego, co chcę, więc muszę mocniej pracować i w końcu to zdobyć.

To jest zabawa! Uczyłem się grać w orkiestrze, więc wiem, jakie jest zastosowanie wielkiego bębna basowego, jakie jest zastosowanie dzwonków, trójkąta, różnych werbli. To wszystko ma dla mnie swój sens. Teraz ja znalazłem miejsce dla rocket tomów. Używam ich inaczej niż to robił Portnoy. Mike wykorzystywał to bardziej jako przedłużenie zestawu, ustawiając je od najwyższego. U mnie są one na środku, dlatego też czasami wykorzystuję je w środku jakiegoś przejścia. Czasami zaczynam od nich i lubię w nich tę różnicę w stosunku do reszty zestawu. Jest takie przejście w Enigma Machine, gdzie przejście jest bardzo złożone. Gram dwa razy na rocket tomach i dwa razy na zwykłych tomach. W takim tempie tego nie słychać, ale w zwolnionym tempie można zobaczyć, jak bardzo złożone jest to przejście, ponieważ zmieniam tam ręce (w tym momencie Mike zagrał na stole to przejście powoli i... tak, jest trudne, szczególnie w tak piekielnym tempie, jak na płycie - przyp. red). To naprawdę trudne (śmiech). Dlatego też muszę mocno pracować nad swoimi ruchami, ponieważ mój umysł ma pewną wizję muzyki, ale moje ciało nie jest w stanie tego wykonać. Muszę uczyć się nowych rzeczy, mało komfortowych, cały czas! Uczę się kolejnych ruchów moimi stopami, muszę ten temat mocniej rozwinąć w przyszłości...

Nie używałem ich wcześniej - to fakt. Użyłem ich raz podczas kliniki w Chicago w 2004 roku, zupełnie przypadkowo. Dwa rocket tomy zostały zawieszone po bokach mojego zestawu. Zacząłem improwizować i naprawdę mi się to podobało, ale nie kontynuowałem tej przygody, nie chciałem już o nie zawracać głowy. Wrzuciłem je później do zestawu, ponieważ Portnoy ich używał, a jeżeli chcę brzmieć, jak Dream Theater, muszę mieć sprzęt taki, jaki był wykorzystywany.

Wsadziłem je na środek, na górę, ponieważ tylko tam miałem miejsce. Na początek dałem po dwa na każdą stronę, ale było za daleko między nimi, zbyt duży dystans, dlatego złożyłem je razem. Są wyróżniającym elementem mojego zestawu, ale to życie tam je umieściło, bo tylko tam mogły się znaleźć.

O, tak! Ludzie zaczęli je kupować.

Walę w rim prawie za każdym razem. Nie trafiam w nie dość często. W studio kilka razy musiałem powtarzać ujęcia, ponieważ w skomplikowanych partiach, gdzie ważny był ruch, wszystko wychodziło w porządku, tylko trafiał się jakiś rim w rocket tomach (śmiech).

To dokładnie te same zestawy. W domu, w studio i na koncercie. Zobacz, potraktuj mnie, jak iCloud. Przeczytam e-mail na moim iPhonie to widać to na moim Macu i iPadzie. Nie potrzeba jakiegoś innego specjalnego urządzenia. Tak samo operuję w swoich trzech światach zestawów bębnów. Jeżeli coś zmienię w zestawie koncertowym to zmieniam to też w domu. Jak zmienię coś w studio to zmieniam to w domu i w studio itd.

Pewnie podwoję ich ilość (śmiech).

Bardzo wizualnym. Może dlatego nie ma tylu klinik keyboardowych (śmiech). Ciężko określić wizualnie, jak niektórzy pianiści są dobrzy. W perkusji wszystko rozgrywa się w kwestii dystansu między instrumentami. Jest wiele więcej punktów przykuwających wzrok.

Tak, nazywa się Grid. Dzięki temu DVD ludzie będą mogli zaoszczędzić bardzo dużo czasu z ćwiczeniem. DVD jest na temat prawidłowej filozofii.

No może nie do końca tak. Powiedziałem raczej, że jeżeli ma robić DVD to chciałbym, by było ono na temat improwizacji. Dlatego wspomniałem o tej filozofii, ponieważ nie ma żadnej oficjalnej nauki na świecie, dotyczącej improwizacji. Ja akurat coś takiego mam i może to być pomocne ludziom. Drugą rzeczą jest to, że muszę powiedzieć o wszystkim, co jest związane z perkusją. O stylach, technice, ludzkich atrybutach, dosłownie wszystko, co może być związane z graniem. Mam więc system, który pozwala mi każdego w niego wpasować, niezależnie od tego, na jakim poziomie jest to perkusista lub jaki styl muzyczny gra. Było to dla mnie bardzo ważne ze względu na to, że w Berklee próbowano uczyć improwizacji. Nie udawało się to, więc spotkałem się z działem wykonawczym i powiedziałem, że mam rozwiązanie, jak uczyć improwizacji każdego ucznia. Tak samo z systemem rytmów, który bazuje na moim Rhythm Knowledge, gdzie sprawa jest prosta na zasadzie - tak lub nie. W kontekście systemu improwizacji potrzebowałem DVD do wyjaśnienia szczegółów, ponieważ jest tam pełno detali. Z tym systemem mogę wziąć perkusistę, który nie potrafi ł nauczyć się improwizować przez cztery lata w jazzie i w przeciągu 20 minut nauczyć go podstaw i rozpocząć improwizację. Działa to za każdym razem. Wiem, jak to działa i jak tego uczyć. Grid pokazuje te wszystkie aspekty. To formuła improwizacji, jak formuła chemiczna.

Hej (śmiech). W sumie to nauka, nauka improwizacji. Bez wątpienia. Moja cała filozofia gry i nauczania pochodzi z nauki i filozofii. Pochodzi od Arystotelesa, który mówił, że najważniejsza jest metoda. Moja metoda pochodzi z nauki poznawczej, jak ludzki umysł przetwarza informacje, zapamiętuje i przypomina. O tym jest Rhythm Knowledge, jest dokładnie o tym, o poznawaniu.

O tak, przydałoby się nieco zdrzemnąć po wczorajszych wojażach...