Stewart Copeland

Dodano: 11.04.2019

Ależ to jest barwna postać! Czasami wydaje się, że powinien przywdziać biały fartuch i niczym zwariowany naukowiec komponować w laboratorium kolejne wybuchowe wywary, śmiejąc się przy tym szaleńczo. Świetny muzyk, który wywarł ogromny wpływ na świat perkusji, a zajęło mu to raptem kilka lat działalności The Police.

Legendarny, kultowy zespół, który wyznaczył nowe kierunki w muzyce rockowej. Miał wpływ na setki artystów i zespołów. Posłuchajmy choćby tak ważnego dla rodzimej muzyki pierwszego albumu Lady Pank. Co słyszymy w grze Jarosława Szlagowskiego? No właśnie.

The Police wydało pięć studyjnych albumów na przestrzeni pięciu lat i to wystarczyło, by osiągnąć tak wielki status. Oczywiście dalsza kariera solowa Stinga też zrobiła swoje.

Stewart Copeland jest bębniarzem, wykraczającym poza typowe perkusyjne schematy. Pełen energii, piekielnie inteligentny, po rozwiązaniu zespołu znalazł swoje miejsce w tworzeniu muzyki filmowej. Kilka lat temu mówił nam, że nagrywanie nowego materiału The Police nie ma sensu, ponieważ ludzie i tak będą chcieli stare hity i nowe piosenki mogłyby być jedynie pretekstem do zrobienia trasy koncertowej. Sęk w tym, że jakby panowie artyści stwierdzili, że robią serię koncertów, to sprzedaż biletów i tak biłaby rekordy...

Przyszła jednak okazja do tego, żeby porozmawiać ze Stewartem i przedstawić go bliżej młodszemu pokoleniu perkusistów, którzy nie mieli za bardzo okazji przyglądać się jego grze, która – powtarzamy z uporem – miała i ma duży wpływ na szeroko pojętą perkusję rockową. A i starzy fani powinni być też zadowoleni, ponieważ pytania dotyczą zarówno twórczości zespołu, jak i pracy perkusisty.

Panowie wydali niedawno zestaw winyli o nazwie: Every Move You Make: The Studio Recordings. Zawiera wszystkie płyty zespołu oraz dodatek w postaci tak zwanych piosenek ze strony B i utworów, które nie zostały wydane na żadnej płycie.
Outlandos d’Amour (1978)
Reggatta de Blanc (1979)
Zenyatta Mondatta (1980)
Ghost in the Machine (1981)
Synchronicity (1983)
Flexible Strategies – bonus

Perkusista: Jak mocno zaangażowany w tworzenie tego winylowego boxu był zespół?

Stewart Copeland: Wysłali to do naszej trójki i wszyscy się zgodziliśmy. Andy (Summers) jest tym, który zawsze musi pogadać, ale ma też dobre pomysły. Jest takim liderem w kwestiach artystycznych. Wydaje mi się, że jest to całkiem fajny zestaw. Ma ten ekstra materiał na tej dodatkowej płycie. Tak się zastanawiam i niektóre piosenki tzw. ze strony B są moimi ulubionymi.

Co sądzisz o odrodzeniu się nośnika winylowego?

Cóż, szczerze mówiąc ten box jest dokładnym odzwierciedleniem tego, co myślę. Doświadczasz tego, co jest na płycie. Nie kombinujesz, nie układasz sobie alfabetycznie, tylko bierzesz i słuchasz jak leci! To zupełnie inny sposób słuchania. W tym przypadku masz to nostalgiczne doświadczenie, gdzie bierzesz kawałek winylu, kładziesz na adapterze i delikatnie unosisz igłę. Myślę, że stare piosenki są powiązane z tym doświadczeniem, a nowe utwory związane z innym medium.

Byłeś w stanie spojrzeć na ten materiał nie jako twórca tylko jako słuchacz?

Nie traktowałbym tego jako jakieś specjalne doświadczenie. Wydaje mi się, że jak przychodzi temat starszych kapel, to powinno się to tak właśnie traktować. Wszyscy trzej mamy teraz swoje kariery. Wykonaliśmy pracę, która jest tym, czym jest i powinna pozostać taka, jaka jest. Doszło to do nas, gdy zrobiliśmy trasę powrotną (2007-08). Nie jesteśmy tu po to, żeby eksplorować muzycznie lub zastanawiać się, gdzie to nas może doprowadzić. Nie. Jesteśmy tu po to, by dostarczyć ludziom to, co było. Gdy widzimy, jak stadion się rozświetla na dźwięk Roxanne, to działa także na nas. To zdecydowanie droga dwukierunkowa.

Pomijając ten winylowy box, czy jest między wami jakaś współpraca?

Nic w planach. Każdy z nas pracował nad tym boxem sam. Byliśmy w stanie rozmawiać o The Police bez bycia tym „czymś”. Jesteśmy po prostu trzema facetami, którzy przeszli razem bardzo dużo, spotykali się, cieszyli się wspólnym towarzystwem.

Jak wyglądało twoje życie po The Police?

W moim świecie byłem profesjonalnym kompozytorem do wynajęcia. Przechodziłem wiele rozmów o pracę dla Paramount, Disneya i Universal Studio. Nie chcą gwiazdy rocka. Chcą kogoś, kto wykona to, co chce reżyser. On jest tu artystą. Wszyscy wokół niego są rzemieślnikami. Lubiłem tę pracę. Ze względu na to, co się nauczyłem jako muzyk do wynajęcia, mogłem zagrać wyprzedaną trasę z 65-osobową orkiestrą. Jako artysta podążasz jedynie za swoim instynktem. Jako zawodowiec podążasz tam, gdzie prowadzi cię praca. Byłem zmuszony do nauki muzyki na poziomie, w jakim nigdy bym tego dobrowolnie nie zrobił. Uważam, że kompozytor muzyki filmowej ma najszerszy zakres umiejętności muzycznych ze wszystkich muzyków. Musi mieć. Wesoły, smutny, techno, klasyka, komedia, miasto, wszystko. Od tego czasu napisałem pięć oper na bazie tego, czego się nauczyłem.

Czy zmieniałeś swoje podejście do bębnów podczas grania z orkiestrą?

Perkusja w takim programie jest zupełnie czymś innym niż to, co mamy na albumie Policjantów. Jest znacznie bardziej fantazyjna, ale przy tym cichsza. Jest naprawdę potężna, ale z zupełnie innym podejściem fizycznym. Poprzez grę w takim środowisku moja gra pod kątem fizycznym stała się cichsza. Jest z tego kilka korzyści. Po pierwsze, brzmienie bębnów jest piękne, możesz usłyszeć jak bębny oddychają. Po drugie – używam teraz takich technik, których nigdy nie używałem w rock and rollu. Ruffs, drags i inne techniki ekspresyjnej gry.

Czy zmieniasz strojenie na żywo w stosunku do tego, co masz w studio?

Nie, to pasuje przy każdej okazji. Szczęście zesłało mi takiego inżyniera dźwięku jak Jeff Seitz, absolwenta Juilliard School Of Music. On zajmował się strojeniem. W czasach, gdy zajmowałem się komponowaniem do filmów, był moim dźwiękowcem. Działaliśmy ramię w ramię przez lata. Obecnie nie korzystam z żadnego inżyniera, a jestem leniwy w kwestii strojenia.

Używałeś kiedykolwiek klika w grze z The Police?

Kilka razy na trasie powrotnej. Nienawidziłem tego. W studio zdaje się użyliśmy go w Every Breath You Take oraz Every Little Thing She Does Is Magic. Nagrywałem na śladach demo od Stinga.

Jakie zmiany zaszły w twojej grze między pierwszym a drugim albumem. No i jak rozwinąłeś swoje charakterystyczne brzmienie?

Różnica polegała na miesiącach grania w Stanach. Musieliśmy mocno rozciągnąć nasz materiał i wzajemnie się poznać. Bardzo się wtedy odnaleźliśmy. Nagrywając drugi album czuliśmy się zdecydowanie pewniej w stosunku do samych siebie. Gdy zacząłem robić te rzeczy na hi-hacie, nie zastanawiałem się, gdzie mnie to zaprowadzi, myślałem: „Ludzie lubią to g*wno, więc będę to robił, pocałujcie mnie w du*ę!”. Dostaliśmy od amerykańskiej publiczności bardzo dużą dawkę energii i nasza muzyka spotkała się z dużym odzewem. Czar zespołu był największy właśnie podczas nagrywania drugiej płyty, dlatego uznaję ją za swoją ulubioną.

Martwiłeś się kiedyś, jak zagrać swoje studyjne partie na żywo?

Nigdy, przenigdy. Słyszałem zespoły, które wciąż to powtarzają: „Jak my to teraz zagramy na żywo?”. My nigdy nie zadawaliśmy sobie takiego pytania. Jest nas tylko trzech. Andy robił wiele nakładek do różnych dźwięków. Z tymi swoimi pedałami jest jak Fred Astaire.

Były jakieś piosenki, gdzie zdecydowanie mocniej chciałeś wyrazić się na bębnach?

Niezupełnie. Uwielbiałem być częścią zespołu. Nigdy nie zamierzałem się z tego wyłamywać. Nie miałem takiej potrzeby. To nie jest część mojej osobowości. Czy chciałem się mocniej wybić? Nie, nie bardzo. Jestem członkiem zespołu, zawsze się nim czułem.

Czy zawsze nagrywaliście jednocześnie we trzech?

Zawsze. Nagrywaliśmy we trzech, a później chłopaki zastępowali swoje partie. Nagrywając we trzech nigdy nie byliśmy w tym samym pomieszczeniu np. Murder By Numbers nagrywałem w jadalni, Andy był w salonie, a Sting w reżyserce, połączeni słuchawkami.

WYKOP

STEWART O SPLASHACH

„One były częścią sposobu wyrażania się w big bandach. Lubiłem je, ponieważ brzmią szybko i po chwili ich nie ma. Mają swoje miejsce. Pierwsze jakie miałem były ze sklepu z zabawkami. W pewnym momencie naciskałem mocniej w tym temacie na Paiste. Wymyślili wreszcie sposób, żeby uruchomić masową produkcję instrumentów, które wytrzymają dłużej niż dwa koncerty.”


BĘBNY

Tama Starclassic Bubinga Volcanic Flame
22”x16” bęben taktowy
10”x8” i 13”x9” rack tomy
16”x16” I 18”x16” floor tomy
14”x 5” werbel sygnowany

TALERZE

Paiste:
12” Custom Rhythmatist hi-hats
12” Green Color Sound splash
18” Green Color Sound crash
14” Flanger splash
22” Twenty Custom Full ride
20” Flat ride
10” PSTX Swiss splash
14” PSTX Swiss Flanger crash
6” i 8” Signature splash

PLUS

Starclassic i Star Series hardware.
Iron Cobra HH statyw
Iron Cobra podwójna stopa
2x combo tom/cymbal statywy
2x łamane statywy
4x multi-clampy
1x statyw werbla
Roc-N-Soc Nitro Hydraulic stołek
Vater Stewart Copeland Signature
Naciągi Remo

 

TEN WERBEL…

„Jedną z rzeczy, która daje mi wielką radość jest właśnie ten instrument. To jest „ten” werbel, na którym grałem wszystkie partie, wszystkie trasy. To jest Pearl z niskiej półki z obręczami Tama. Na górze mamy typ die-cast, a na dole typ flanged. Ma ten swój trzask. Tama powiedziała, że powinniśmy zrobić sygnaturę. Zajęto to kilka lat, ale udało im się go sklonować. Każdy egzemplarz jest identyczny, są perfekcyjne. Wciąż się sprzedają. Muzycy go kupują. Idziesz do studia i jest Ludwig Black Beauty i jeden z tych moich. Oba służą czemuś innemu. Ludwig jest tłusty i „do tyłu”, moja sygnatura jest z trzaskiem „do tyłu”.

 

UTWORY THE POLICE WEDŁUG STEWARTA COPELANDA

OUTLANDOS D’AMOUR (1978)

Pierwsza płyta zespołu i nazwa wymyślona przez starszego brata Stewarta (managera The Police). Wspomina: „On wymyślił tytuły trzech pierwszych płyt. Spodobały nam się, dlatego się zgodziliśmy. To taki hybrydowy język. Na czwarty i piąty album tytuły dał Sting, bo miał na to swój koncept.”

So Lonely

„Jedna z trzech piosenek, która ukształtowała nasze brzmienie. Co ciekawe, żadna z tych piosenek nie jest oficjalnie reggae, one są reggae podobne. Mają w sobie elementy, które powodują, że myślisz o nich w kategorii reggae.”

 

Roxanne

„Ta piosenka zmieniła wszystko. Pamiętam, że to było coś na zasadzie bossa novy. Doszliśmy do wniosku, że musimy dodać tu więcej rockowego klimatu, musimy to wzmocnić. Co wy na to, chłopaki? Przesuniemy jedno uderzenie do tyłu.”

 

Can’t Stand Losing You

„No i wreszcie trzeci utwór, który ustawił nas na drodze do ukształtowania naszego brzmienia. Wśród naszych hitów ten jest chyba moim ulubionym. Ewoluował na żywo na scenie w utwór, który pojawił się na następnym albumie czyli kawałek Reggatta De Blanc, który jest utworem instrumentalnym.”

 

REGGATTA DE BLANC (1979)

Pierwsza płyta stworzyła brzmienie zespołu. Drugi album utwierdził styl. Copeland zaczął być rozpoznawalny ze swoich cross-stickowych szaleństw i przesuwaniem uderzeń, tworząc klimat reggae. Tym samym Stewart stał się jedyny w swoim rodzaju, piekielnie rozpoznawalny. W tamtym okresie nie było szans pomylić go z kimś innym.

Message In A Bottle

„A to już jest cały Sting. Zabójcza piosenka. Otwierająca album, otwierająca koncert, otwierająca wszystko. Jedna z naszych najlepszych kompozycji, ale sukces na listach nie był tak duży, jak się wydawało. W momencie, gdy piosenka się wycisza, dodałem później akcenty na crashach, Boże, jak bardzo bym chciał, żeby ich tam nie było!”.

 

Reggatta De Blanc

„Ten instrumentalny numer jest efektem naszej wizyty w Stanach i konieczności rozciągnięcia naszego setu poprzez improwizowanie. To było właśnie takie improwizowanie, które urosło do miana utworu, jaki ostatecznie nagraliśmy.”

Walking On The Moon

„To jest piękna piosenka. Sting mówił, że oryginalny tekst brzmiał tak: Walking around my room (śmiech). Cała piosenka leży idealnie. Jesteś zbyt nakręcony po koncercie, utknąłeś w swoim pokoju hotelowym, wszystko się kręci wokół ciebie, a tobie zaczyna odwalać. Nic nie ma w lodówce w mini barze, bo Holiday Inn nie ma lodówek. Utknąłeś i zaczynasz łazić dookoła pokoju (walking around the room). W tamtym czasie korzystałem z efektu Roland Space Echo. Siedzieliśmy wtedy w klimatach dub, gdzie kolesie reggae robili takie echo. Odkryłem wtedy te wszystkie rytmy w ten sposób. Miałem pod nogą pedał, gdzie włączałem i wyłączałem ten efekt, co każdego wkurzało. Kiedy nagrywaliśmy tę piosenkę miałem właśnie ten delay. Widziałem młodych perkusistów i cover bandy, które grały w ten sposób. Tak też grałem na koncertach. W ten sposób trzymałem tempo, ponieważ ten pogłos tak na mnie działał. Pod koniec nagrywania Walking On The Moon realizator powiedział mi: „Stewart, to cię ustawi na mapie perkusistów”. A ja na to; „Naprawdę?”. Rzeczywiście, to jest ten utwór, który ludzie nazywają właśnie tym właściwym.”

 

The Bed’s Too Big Without You

„Kolejna świetna piosenka. Cała idea piosenki jest bardzo poetycka. Tak właśnie czuł się Sting w stosunku do swojej żony. No i zabawny rytm. Trudna do zaśpiewania i gry na basie jednocześnie. Sting przyznał, że musiał ją poćwiczyć!”.

Contact

„Napisałem ją. Podoba mi się to, jak pracuje tutaj wokal. To, że Contact wszedł na album, jest efektem tego, że byliśmy krótcy z materiałem. Na Stingu ciążyła presja stworzenia piosenek i pojawił się z jednymi z najlepszych, jakie kiedykolwiek napisał. Partie bębnów w tej piosence były mocno komentowane, ponieważ przechodziłem przez piekło, by je nagrać. Graliśmy to wciąż i wciąż. Nagraliśmy chyba z 50 wersji i wybraliśmy najlepszą.”

ZENYATTA MONDATTA (1980)

„Zenyatta była nagrywana w Holandii. Trzeci album, wiemy, że Sting pisze hity. Presja więc ciąży na nim, indywidualnie. Mieliśmy przy sobie w reżyserce przedstawicieli wydawcy, którzy wydawali opinie. Czuliśmy się tym przytłoczeni. To jest ten moment, gdzie zaczyna się w zespole ciśnienie. To był początek konfliktu.”

Don’t Stand So Close To Me

„Kolejna z moich ulubionych piosenek. Naprawdę wielki utwór. To brzęczenie na początku. Wydawca powiedział: „Co to za trzeszczenie? Ludzie pomyślą, że to jakiś błąd!”. A nam się wydawało, ze to robi fajną atmosferę. Uwielbiamy to brzmienie włączania taśmy. Gdy słuchasz tej piosenki słychać, jak jest włączana, moim zdaniem dodaje to bardzo dużo klimatu. Przewijaliśmy taśmę, żeby nagrać dogrywki gitar, a w związku z tym, że w tych czasach nie dało się trafić idealnie w to samo miejsce, realizator odpalał zawsze w innym miejscu.”

 

Bombs Away

„A to znowu jedna z moich piosenek. Zaskakująco dużo moich kompozycji jest na trzeciej płycie. Jest o nihilistycznej wizji wojny. Wojna na Bliskim Wschodzie trwała. Wojna Sześciodniowa była jakiś czas temu. Wojny z ‘55 i ‘58 roku. Mieszkałem w Libanie podczas tych inwazji, ale na szczęście daleko. „Bombs away in old Bombay”. Kogo obchodzi jakiś konflikt, który dzieje się po drugiej stronie świata, podczas, gdy ty żyjesz swoim życiem.”

De Do Do Do, De Da Da Da

„Brzmi naprawdę głupio, ale jest to jeden z najbardziej przejmujących i uważnych tekstów Stinga. Jedna rzecz doprowadza mnie do szału i spieram się o nią z Andym. Przysięgam, ten gitarowy riff na początku nie stroi! Andy twierdzi, że to flanger.”

 

Behind My Camel

„To kompozycja Andy’ego, instrumentalna. Zgarnęliśmy za nią Grammy. Wydaje mi się, że na basie też gra tu Andy. W dniu, gdy Andy miał nagrywać, Sting schował taśmę. No, ale powinien znać Andy’ego lepiej, bo zatrzymaliśmy wszystko, dopóki taśma się nie znalazła.”

GHOST IN THE MACHINE (1981)

Spirits In The Material World

„Widzę, jak na YouTube ludzie analizują to wejście jako najbardziej zje*ane intro. Nie widzę tego w ten sposób. Nigdy nie gram na „raz”. Reggae polega na opuszczeniu „raz”. Ta piosenka maksymalizuje tę zasadę. To wykonanie jest trochę sterylne. Nie bardzo rozumiałem, o co chodzi w tym rytmie, ale grałem to, co mi pasowało.”

 

Every Little Thing She Does Is Magic

Ta historia bardzo różni się od pozostałych. Sting spędził trochę czasu w Montrealu w Le Studio, kraj Rush. Jest tam kanadyjsko-francuski pianista Jean Roussel, bardzo entuzjastyczny i utalentowany muzyk, w związku z czym zrobili kilka piosenek. Jest jeszcze jedna czy dwie piosenki, gdzie ktoś spoza zespołu gra na albumie The Police. Próbowaliśmy wszystkiego. Odeszliśmy od wersji demo do tego stopnia, że piosenka przestała być nośnym hitem. Przez noc mnie olśniło. Wchodzę do studia i mówię: „Ku*wa, odpal swoje demo, pokaż wszystkie zmiany i przeprowadź mnie przez nie.” Jedno ujęcie jednego ranka i tyle, cała ścieżka bębnów. Sting stał nade mną, zrzędliwie przeprowadzając mnie przez cały utwór, w ten sposób dokonałem wszystkich zmian. Całkiem złożony utwór, składający się z różnych części. Byłem wtedy zły i ta energia wykonania pochodzi właśnie stąd.

 

SYNCHRONICITY (1983)

„Bardzo konceptualny album pod kątem tekstowym. Sting nie miał w zwyczaju tłumaczyć, o co chodzi w jego tekstach, po prostu je śpiewał. Siedzisz obok niego podczas wywiadów i słyszysz, jak jest pytany: „O co chodzi w tej piosence?”. A on na to: „Serio?”. Klasycznym przykładem jest tu Every Breath You Take. To chora, zakręcona piosenka. Myślałem, że to utwór miłosny, a naprawdę jest to mroczna, chora historia.”

Every Breath You Take

„Riff gitarowy jest Andy’ego. Ten utwór jest naszym największym hitem. Początkowo był to kawałek grany na Hammondzie, ale Andy z tego zrezygnował i wymyślił w całości ten riff. Cały Andy. Partia perkusji była bardziej skomponowana niż zagrana. Zagraliśmy to z klikiem i mieliśmy o to wielki spór. W tym czasie Sting był mocno zainteresowany hi-hatem z Oberheima (drum maszyna), który miał hipnotyzującą jakość. Nalegałem, żebym to ja zagrał hi-hat. Od początku do końca robienia tej piosenki walczyliśmy jak pies z kotem na temat tego pieprzonego hi-hatu. Wątpię, by ktoś usłyszał to w tej piosence, ale partia bębnów była skomponowana i wszystko było dogrywane. Werbel jest werblem, gong drum jest gong drumem. Ósemki na hi-hacie. Taktowiec dograny oddzielnie. Wszystko było robione oddzielnie. To od nas odstawało w sensie takim, że było to zrobione w sposób, w jaki normalnie nie robiliśmy. W kwestii bębnów jestem dumny z nich, że są tak skutecznie proste.”

 

King Of Pain

„Świetny tekst. Magiczny tekst. Podobało mi się granie na ksylofonie w środku utworu. Ciężko mi cokolwiek więcej powiedzieć o tej piosence. „Jest dziś mały czarny punkt na słońcu”, nie mam pojęcia, co to znaczy, ale serce mi się kraje.”

 

Wrapped Around Your Finger

Wydawało mi się, że tekstowo ten utwór traktuje się zbyt poważnie. Nauczyciel i uczeń, który staje się mistrzem. To wszystko takie trochę pretensjonalne. To mogłoby się nadawać na świetny temat dla Rush (śmiech)! Oczywiście mówię to z całą miłością do Rush i Stinga!

 

Tea In The Sahara

„Fantastyczny. Na żywo rozciągamy tę piosenkę i Sting wyciąga swój obój. W przypadku tej kompozycji cała orkiestracja pochodzi z gitary Andy’ego. Jest bardziej inspirującym gitarzystą niż wielu tych „guitar heroes”. Jego brzmienie i pomysł były wyjątkowe. W solówkach się spalał, ale jego wkład to harmonia wymieszana z brzmieniem, unikalny pejzaż dźwiękowy.”

FLEXIBLE STRATEGIES – BONUS

„Zaproponowano takie utwory, a my wszyscy trzej się zgodziliśmy. Wszystkich nas cieszyła ta interakcja. Andy i ja przyjrzeliśmy się dokładanie właśnie tej płycie, ponieważ zawiera ona piosenki, które lądowały na stronach B, gdzie, hm, trafiał zazwyczaj gorszy materiał (śmiech). Teraz mamy miejsce, specjalnie przeznaczone na pozostałe piosenki The Police.”

NIE MOŻESZ SPIERAĆ SIĘ Z POETĄ!

Perkusista The Police mówi o swoim podziwie dla poety, z którym przyszło mu grać.

Odkryłem pewną cechę wielkich poetów. Znam tylko kilku i Sting jest jednym z nich. Przy obiedzie możesz go zniszczyć podczas dyskusji. Nie jest w stanie obronić swojej pozycji. On jednak wie, co czuje i mimo wszystko nie przekonasz go. Technicznie możesz wygrać spór, ale on wróci do pokoju hotelowego i w trzech słowach napisze coś, co w pełni logicznie zniszczy twoją argumentację. Spieraliśmy się na temat Zimnej Wojny, która wtedy miała miejsce. Najlepszym przykładem na to, co mówię, jest to, że on wywala nagle tekst: „Ale Rosjanie przecież też kochają swoje dzieci”. Mój tata, który pracował w CIA, nauczył mnie czegoś zupełnie innego niż to, co mówił Sting. Każdy argument, jaki miałem na temat imperium zła, na temat sowietów, walczących o zasoby naturalne, zostały w jednej chwili… obalone. Nie możesz spierać się z poetą.

 

Materiał przygotowali: Artur Baran, Chuck Parker
Foto: Robert Downs