Simon Phillips & Kaz Rodriguez

Dodano: 18.06.2020

Chyba nie ma wśród perkusistów lepszego eksperta od brzmienia bębnów jak Simon Phillips. Wielokrotnie o tym wspominaliśmy i podkreślaliśmy jego wielką wiedzę oraz doświadczenie, a także otwartość i umiejętność dostosowania się do potrzeb.

Tym razem naprzeciw Simona stanął Kaz Rodriguez. Bębniarz, który szturmem podbija świat perkusji, a przecież jeszcze niedawno występował jako mało znany prezenter marki Roland na opolskim Drum Fest.

Pięknie by było żyć sobie z grania na pięknej, elegancko brzmiącej perkusji akustycznej. Obecne czasy, jak nigdy dotąd, wymagają od nas znacznie większej orientacji w brzmieniu instrumentów i możliwości tworzenia ścieżki rytmicznej. Różnorodność brzmienia bębnów akustycznych to jedno, dochodzi do tego możliwość tworzenia tzw. hybryd czyli mieszania klasycznego zestawu z elektroniką, jak chociażby modułami, triggerami, padami.

To wszystko musi mieć oczywiście swoje uzasadnienie, dlatego trzeba orientować się w niuansach, związanych z okiełznaniem całości. Umiejętność aranżacji, przecież nie będziemy zawsze siedzieć i czekać, aż ktoś nam wskaże palcem, w co uderzyć. Czasami artyści czy nawet zwykli współgrający wymagają od perkusisty twórczego wkładu. Ponadto trzeba wiedzieć, z czym wyjść na scenę, a z czym do studia, jak nagrywać w sposób ekonomiczny, jak w sposób szybki. Kiedy stworzyć kreatywną przestrzeń, a kiedy się zamknąć samemu.

To wszystko przerabiał już lata temu Simon Phillips, który wywarł wielki wpływ na swojego rodaka Kaza Rodrigueza. Wpływ przejawia się nie tylko w czysto perkusyjnym aspekcie perfekcyjności i nienaganności gry Simona, czy też jego wizualności ze względu na wielki, charakterystyczny zestaw (o którym wspominaliśmy niedawno w Perkusiście – jeden z najbardziej rozpoznawalnych zestawów). Simon wychodzi poza ramy „zwykłego perkusisty” i Kaz robi dokładnie to samo, ruszając w świat jakieś pół wieku później…

Kaz Rodriguez

Model współczesnego zawodowego muzyka perkusisty. Niezwykle utalentowany i bardzo pracowity brytyjski bębniarz, który do wszystkiego doszedł własną pracą. Już w wieku 16 lat zaczął grać sesje i niedługo później pod swoje skrzydła wzięła go firma Zildjian. W wieku 21 lat wyjechał na półtoraroczną trasę z Cirque Du Soleil. Zapracowanym artystą zainteresował się Roland, przez co stał się kolejnym prezenterem marki. Zaowocowało to nie tylko wizytą w Polsce w ramach Drum Fest, ale też duetami perkusyjnymi z Aniką Nilles.

Sposób, w jaki zdobył uznanie marki Tama, jest wzorcowym przykładem wyrabiania sobie pozycji u producenta. Kaz znalazł się w centrum uwagi świata perkusji dzięki wydaniu utworów online z podkładami specjalnie dla perkusistów. Ma zdolność zwaną synestezją, co oznacza, że kojarzy dźwięki muzyczne z określonymi kolorami, co pomaga mu komponować muzykę o niepowtarzalnym charakterze. Przykuło to uwagę Aarona Spearsa, Chrisa Colemana i innych wielkich bębniarzy, co spowodowało, że zyskał międzynarodowe uznanie. Często z jego nagrań korzysta chociażby Igor Falecki. Obecnie Kaz podróżuje po świecie, głównie z pokazami i prezentacjami, a także zajmuje się komponowaniem i produkcją muzyki na wielu polach stylistycznych i tematycznych.

 

Kaz: Simon, jestem naprawdę poruszony, mam wrażenie, że w tej chwili wszystko zatoczyło koło. Obserwowałem cię od dziecka. Miałem twój plakat z Rhythmu. Gdy miałem dziewięć lat, mama zapytała, co chciałbym dostać na Boże Narodzenie, odpowiedziałem, że to, co ty masz – nadal mam ten plakat. To przywilej, móc podzielić się tym z tobą osobiście.

Przez lata grałem na ulicach Old Street i Shoreditch. Miałem mały odtwarzacz i grałem do tego, czego słuchałem. Znałem twórczość Toto i twoją, przez co wkręciłem się we wszystkie albumy Protocol. Tak mnie to wciągnęło, że grałem do każdego z tych kawałków. Miałem 11 lat i każdego miesiąca zarabiałem około 30-40 funtów. Powoli zacząłem dokładać tomy do swojego zestawu i wreszcie było ich tak wiele, że ludzie nie wiedzieli, co to za dzieciak siedzi za tą stertą bębnów. To niesamowite, jak niektóre rzeczy się układają – mam możliwość grać na takich bębnach jak ty i jestem teraz artystą Tamy.

Z tobą jest tak, że zawsze chodziło o coś więcej niż tylko o bębny. Stworzyłeś ruch – jesteś muzykiem, producentem i piszesz. Widziałem cię na klinikach, zadałeś wtedy pytanie: „Ile tu obecnych osób chciałoby grać zawodowo?”. Powiedziałeś, że trzeba się temu całkowicie poświęcić, bo kreuje się własne życie, oparte na tworzeniu muzyki. To mnie właśnie uderzyło – jedno zdanie zmieniło całkowicie moje wartości i spojrzenie na to, jak zostać zawodowym muzykiem. Nauczyłem się, że muzyka może się stać przesłaniem dla innych.

PIERWSZE SPOTKANIE

Kaz poznał Simona w 2008 roku w Londynie podczas Zildjian Day na cześć Gingera Bakera w Shepherd’s Bush Empire. W tamtym czasie młody Kaz grał na bębnach z Arubą Red, córką Jacka Bruce’a – basisty Cream.

Kaz: Nie możesz mnie pamiętać, byłem strasznym chudzielcem bez grama zarostu na twarzy! Byłem tam z Natashą (Natasha Bruce aka Aruba Red). Zobaczyłem twoje bębny i po raz kolejny przemówiły do mnie na tak wiele sposobów. Uścisnąłem ci dłoń, byłem strasznie zdenerwowany. Chciałem zapytać, dlaczego masz tak wiele tomów, więc po 10 latach mogę wreszcie zapytać – jaka była metoda w tym szaleństwie?

Simon: Z początku to wyniknęło z katalogu Ludwiga z 1971 czy 1973 roku – było tam zdjęcie (pierwszy zestaw Octaplus z wieloma tomami). W tamtych czasach większość zestawów z katalogów nie była dostępna w Anglii. W zasadzie były jedynie zestawy 4-częściowe. Patrzyłem na Octaplus i zastanawiałem się, jak brzmiałoby, gdyby zagrać na czymś takim. Z tatą grałem na 4-częściowym Haymanie. Później zobaczyłem Petera Erskine’a ze Stanem Kentonem, miał 14” i 16” floor tom. Taki zestaw właśnie chciałem – z tomami 13”, 14” i 16”.

Miałem połowiczny układ z Haymanem, zamówiłem 14” floor tom (Simon zanucił melodyjkę) i nagle bębny zaczęły śpiewać! Tak to się zaczęło. Następnie przyszła moda na duże zestawy i tu pojawia się Billy Cobham. Używał jednego racka i dwóch floorów, potem dwóch racków i dwóch floorów, aż wreszcie doszła druga centralka. Tony Williams dorzucił trzeci floor tom i przeszedł na wielkie zestawy. Nagle powstał melodyczny kontrast. Właśnie o to w tym wszystkim chodzi. Jak tylko było mnie stać, dodawałem kolejne tomy.

Simon Phillips

 

Simon żyje w Los Angeles od 1992 roku, ale na zawsze pozostanie dobrem narodowym Anglii. Niezaprzeczalnie był wirtuozem perkusji swojej generacji, cudowne dziecko – po raz pierwszy pojawił się w BBC w wieku 6 lat, a w trasy koncertowe jazzowego zespołu swojego taty – Sida Phillipsa, wyruszył w wieku 12 lat! Występy z tatą wymagały ścisłej kontroli tempa i grania dla muzyki. Ta dyscyplina w tak młodym wieku sprawiła, że Simon stał się idealnie przygotowany do podbicia świata nagrań sesyjnych, do którego dostał się bezproblemowo w wieku 16 lat. Jego pierwszym krokiem w tym świecie był musical Jesus Christ Superstar na West Endzie.

Producenci szybko zauważyli, że Simon potrafi zagrać wszystko – ekonomicznie i genialnie. Wkrótce w jego CV pojawili się: Mike Oldfield, Roxy Music, 10cc, Peter Gabriel, The Human League, Mick Jagger, Pete Townshend oraz Robert Palmer.„Lata 70 były szczytem – trzy sesje dziennie, dwa zestawy perkusyjne, ogólne skakanie między studiami…” – tak w 2006 roku wspominał Simon tamten okres. Jednocześnie Simon stał się sławny za sprawą swojego ogromnego zestawu perkusyjnego z dwiema centralkami, na którym gra stylem open-handed. „Zobaczyłem Billy’ego Cobhama w 1974 i zwariowałem. Później zobaczyłem Lenny’ego White’a – siedziałem dokładnie za nim – i pomyślałem, że muszę zacząć tak grać. Przerzuciłem się na lewą rękę i nagle mogłem się rozstawiać, jak tylko chciałem.”

Nieuchronnie Simon stał się gwiazdą świata klinik perkusyjnych i wkrótce koncertował i nagrywał z legendami jazz-rocka: Jackiem Brucem, Jeffem Beckiem, Stanleyem Clarke’iem i Alem Di Meolą. Po przedwczesnej śmierci Jeffa Porcaro w 1992 roku, Simon został zaproszony przez zespół Toto do przejęcia pustego stołka perkusisty w zespole. Zadanie prawie niemożliwe, jednak Simon oczywiście świetnie się w tym odnalazł, pozostając członkiem grupy do roku 2014, kiedy to uznał, że konwencja zespołu została wyczerpana. Poza graniem na perkusji zaczął zajmować się innymi rzeczami: kompozycją, inżynierią dźwięku i produkcją albumu Toto z 2006 roku Falling In Between, co odzwierciedlało jego pozostałe pasje. Od dziecka był zafascynowany realizacją dźwięku i produkcją. W Los Angeles Simon posiada własne studio, w którym wyprodukował niezliczoną ilość projektów. Jego praca realizatorska sięga jeszcze lat współpracy z geniuszem muzycznym Mikem Oldfieldem: „Ludzie znają mnie jako perkusistę, ale inżynierią zajmuję się profesjonalnie od 1983 roku. Nauczyłem się tego w starym stylu, używając przeróżnych sprzętów.”

Odkrywając na nowo swoje jazzowe korzenie perkusyjne, między 2011 a 2016 rokiem, Simon ponownie rozłożył wszystkich na łopatki, dołączając do japońskiej szalonej wirtuoz Hiromi Uehary, gdzie zrobił coś niemożliwego i pchnął kosmiczne pomysły artystki na jeszcze wyższy poziom. Niestety, stał się ofiarą wielkich pożarów Kalifornii kilka lat temu, gdzie spłonął doszczętnie cały jego dobytek. Obecnie odbudowuje swoje zasoby nieustannie pracując. Najczęściej można spotkać Simona przy okazji koncertów jego zespołu Protocol, który powstał na bazie jego pierwszej płyty solowej. Kolejne wydawnictwa artystów to także kolejne oblicza zespołu. Simon to typ muzyka, o którym się zwykło mówić, że łatwiej powiedzieć, z kim nie współpracował niż z kim współpracował. Zawsze na najwyższym poziomie.

 

EKSPERYMENTY Z BRZMIENIEM

Powiększenie zestawu miało miejsce zanim podpinanie każdego bębna do mikrofonu stało się czymś oczywistym.

Simon: Większość realizatorów nie korzystała z mikrofonów do tomów, tylko z dwóch overheadów. W zasadzie, jak zaczynałem, był tylko jeden overhead… mono! Dwa mikrofony na cały zestaw! Gdy dorastałem grałem z magnetofonami szpulowymi. Moja mama zajmowała się amatorsko nagraniami i zainwestowała w dwa stare Revox G36 i nauczyłem się, jak z nich korzystać. Miałem tylko jeden mikrofon, ale znalazłem drugi gdzieś w kredensie, przywiązałem je do statywów jako prawy i lewy mikrofon. Dzięki temu nie wiedziałem nawet, że nagrywam bębny w stereo, pierwszy raz, a miałem osiem czy dziewięć lat!

Zajmowałem się tym już jako dzieciak. Tym i graniem na perkusji. Uwielbiałem brzmienie płyt i zastanawiałem się, dlaczego konkretny zespół bigbandowy brzmi tak dobrze. Gdy ruszyło stereo, na mikserze nie było już żadnych pokręteł (tzw. pan pots od potencjometru panoramy – przyp. red.). Zamiast tego miałeś trzypozycyjne przełączanie – środkowy, lewy lub prawy. W związku z tym w wielu nagraniach z połowy lat 60 do wczesnych 70 możesz usłyszeć wszystkie dęciaki z prawej, a bębny i bas z lewej. Fortepian bywał z lewej lub na środku, solista w zależności od tego, jak został ustawiony, wychodził do przodu.

Phil Ramone, który nagrywał Quincy Jonesa miał pomieszczenie (konkretne pomieszczenie z głośnikami i mikrofonami) i taśma ¼ pracowała ze zmienną prędkością, więc sygnał wysyłany z konsoli był opóźniony z powodu odległości między głowicą nagrywającą a głowicą odtwarzającą. Dlatego pogłos był nieco opóźniony, tworząc to, co teraz nazywamy pre-delayem. Miał ten niesamowity dźwięk. Posłuchaj Walking In Space Quincy Jonesa z 1969, jest cudowne. Właściwie to nawet trochę za dużo! Ale wszystko, co było nowinką, ówczesnym odkryciem, zostało tam zastosowane.

Tak, jak mikrofon do hi-hatu. Rudy Van Gelder, świetny inżynier dźwięku, który zarejestrował większość nagrań Blue Note, zaczął ustawiać na hi-hat mikrofon. Przesuwał go w prawo, moim zdaniem, był zbyt głośny i czuć było przepalenie! Dziwne, ale to było nowe brzmienie, wszystko mi się podobało.

GŁĘBIA KOLORU

Kaz: To właśnie mnie fascynuje – patrzysz dalej niż same bębny, skupiasz się na elementach, które tworzą dźwięki. Według mnie właśnie w ten sposób można malować dźwiękami, przez mikrofony i akustyczne niuanse.

Simon: Tak, ale ważna jest też współpraca ze wspaniałymi inżynierami dźwięku. Nadal tacy są. Niedawno usłyszałem ostatnie nagranie Glyna Johnsa (The Who, Eagles, Eric Clapton). Zostało stworzone w trzy lub cztery dni i zastanawiam się – skąd on bierze tę precyzję, głębię, efekt 3D? Kaz – mówisz, że słyszysz kolorami, ale ja patrzę na nagrywanie jak na obrazki. Zanim zacznę jakiś projekt, w głowie mam obraz tego, jak chcę, żeby to brzmiało, dosłownie. W jaki sposób chcę wszystkich rozbujać głębią i obecnością.

Audio jest systemem jednowymiarowym, więc w jaki sposób przekazać tę głębię? Tak naprawdę to jest możliwe, tylko problem w tym, jak teraz wszystko nagrywamy – tej głębi po prostu nie ma. Podchodząc do tego od strony czysto fizycznej, tak z grubsza dźwięk w jedną milisekundę przemierza odległość jednej stopy. Czy w takim razie, gdy odsuniemy mikrofony dalej od instrumentu, to nie pojawi się niewielkie opóźnienie? W tym właśnie miejscu pojawia sie głębia. To jest oczywiście jedynie moja osobista teoria. Stare nagrania brzmią bardziej trójwymiarowo, z tego względu, że nie było mikrofonów, ustawionych o 2 cale od każdego instrumentu. To jest ten cały sekret.

Podobnie jest, kiedy nagrywasz zespół na żywo, są przecieki. Na starych nagraniach – bębny są na przeciwległym końcu pokoju i zanim mikrofony pianina wyłapią dźwięk, z odległości – powiedzmy – 15 stóp, mamy już 15 milisekund opóźnienia. W ten sposób już została wytworzona głębia.

PUSZKOWANY BASS

Kaz: Kolejną rzeczą, która mnie fascynuje, jest twoja sztuczka, polegająca na umieszczeniu puszki z farbą w bębnie basowym.

Simon: Och, ukradłem ten pomysł, jak zresztą wszystko, bo w ten sposób się uczysz! Puszka z farbą to stosunkowo nowy patent. Pierwszym sposobem były ręczniki i wewnętrzne mikrofony. To pojawiło się przy nagraniu przez Kena Scotta bębnienia Tony’ego Williamsa na drugiej solowej płycie Stanleya Clarke’a. Dokładnie w utworze „Lopsy Lu”, ponieważ tam można usłyszeć dobrze bęben basowy. Myślę więc, że ten mikrofon musi znajdować się w bębnie, bo to jedyny sposób, żeby to tak zabrzmiało. Przez lata starałem się uzyskać to brzmienie. Brałem kable, obcinałem końcówki XLR, przeciskałem kabel przez otwory odpowietrzające w bębnie i z powrotem je skręcałem już w środku, no i ostatecznie podłączałem. Mikrofon D12 po prostu tam wisiał i jeśli uderzyłeś naprawdę mocno, zaczynał się kołysać.

Ostatecznie pracowałem z Kenem Scottem w 1980 przy okazji There & Back Jeffa Becka i wtedy pokazał mi, jak on to robi. Ukradłem ten pomysł od niego i przez wiele lat go modyfikowałem. Puszka z farbą wzięła się od Eddiego Kramera. Powiedział, że chce wstawić do mojej centralki puszkę z farbą, a ja na to: „Jaki kolor?”. Mieliśmy takie samo strojenie i na środku bębnów postawiliśmy na kawałku pianki galon z farbą. Kiedy grałem, czułem to – jest gęściej. Potem poszedłem do reżyserki, żeby posłuchać i zostałem rozwalony na części! Absolutnie równo, bez żadnej korekty. Dlatego teraz zawsze robię to podczas nagrywania, ale nie brzmi to tak dobrze na żywo, ponieważ jest dużo masy absorbującej energię, co utrudnia granie. Podczas nagrywania grasz tylko przez pięć minut i masz przerwę, ale na żywo grasz dwie godziny bez przerwy i naprawdę możesz to poczuć.

STOP STOPIE – „Podstawa to wiedzieć, co trzeba zagrać, by uzyskać najlepsze brzmienie. Często w chwili, gdy robimy partię przejścia na tomach, uderzamy też w centralę – ma to sens z punktu widzenia utrzymania równości, ale brzmieniowo to się już za bardzo nie sprawdza. Niskie częstotliwości z centrali nakładają się na tomy i wzajemnie się ze sobą gryzą powodując, że bębny tracą swoją wielkość. W związku z tym przestaję grać stopkę na przejściach, ale jednocześnie muszę zadbać, by niosło ono w sobie groove. Groove nie może się nigdy zatrzymać. W ten sposób pozostawia to więcej przestrzeni i powietrza dla bębnów bez równoległego złamania groove’u. Grając nieco mniej agresywnie uzyskamy lepsze brzmienie bębnów. Jeżeli masz problemy z groovem, jeżeli nieco wyluzujesz swoją grę, to groove zacznie się pojawiać.”

STOPNIOWO – „Wszystko zaczyna się z brzmieniem posiadanego instrumentu. Dziwi mnie, jak brzmią zestawy bębnów, gdy słyszę je na koncertach, kiedy słyszę inne zespoły i sposób, w jaki stroją bębny, a w szczególności centralki. Wykorzystując bardzo grube naciągi zabierasz zbyt dużo tonu i głośności z bębna basowego. Problem z wykorzystaniem podwójnej maszynki stopy na jednej centralce polega na tym, że w momencie, gdy grasz szybkie 16, naciąg musi pracować bardzo szybko. Nie ma czasu i szans, by wrócić do siebie. Jeżeli rozbijesz to na dwa bębny, wychodzi, że grasz tylko ósemki na każdym z nich, więc jest więcej czasu, by swobodnie bęben mógł odpowiedzieć, rezonować i wrócić do siebie.”

DAJ BRZMIEĆ – „Nie wykorzystuję tłumików. Używam naciągów Ambassador Clear, więc brzmią jak szalone, ale są głośne. Kiedy nagrywasz, nie musisz ustawiać tak dużej czułości na mikrofonach. Nie potrzeba więc wtedy wykorzystywać tłumików, jeżeli bębny nastrojone są prawidłowo. Nie musimy stroić do danego dźwięku. To, co ma znaczenie – czy zestaw brzmi spójnie i czy reszta bębnów gra na tym samym poziomie głośności, zestrojona wzajemnie. Nagłośnienie takich bębnów nie stwarza większych problemów, chociaż niektórzy podają to pod wątpliwość.

Jedna rzecz, o której trzeba pamiętać – wielu perkusistów stara się, by ich bębny brzmiały idealnie w miejscu, gdzie siedzą, czyli blisko zestawu. Żaden instrument nie zabrzmi idealnie w takiej odległości, dopiero słychać to 4-6 metrów dalej. Jeżeli zatem naciągnę bębny i dam im oddychać, staną się też głośniejsze, dzięki temu nie muszę później podkręcać czułością, a to znów daje większe możliwości dynamiczne. W przypadku bębnów pozbawionych wytłumienia, mogę je uderzyć cicho i dalej będą dobrze brzmieć. Wytłumisz i od razu przestają grać, chyba, że uderzasz mocno, ale cała chwała jest wtedy, jak nie masz tłumienia.”

MIKROFONUJ MUZYKĘ I BĘBNIARZA – „Miałem Charliego Wattsa u siebie w studio kilka lat temu. Grał na starym zestawie Gretscha, na który spojrzałem i pomyślałem: „Wykorzystam cztery mikrofony – stopa, werbel i dwa overheady”. Ogarniasz całość. Nie jest to bardzo bezpośrednie brzmienie i nie sprawdzi się w momencie nagrywania muzyki, która jest gęsta, pełna gitar i klawiszy. Jeżeli natomiast grasz z jedną gitarką, basem, wokalem i organami – możesz mieć wtedy wszystko pięknie załatwione.”

DYNAMIKA – „Musisz być w stanie zmusić bębny do tego, by przemówiły. Spędziłem na tym lata. „Jak mam zrobić, by tomy brzmiały dźwięcznie, ale nie dźwięczały zbyt mocno?”. Wiele takich pytań było po drodze. Spójrz na Billa Bruforda. Starałem się stroić bębny, jak on, ale nigdy nie udaje mi się uzyskać brzmienia, jakie uzyskuje z werbla. To już zależy od osobistego wyczucia. Dla mnie dynamika jest najważniejszym elementem gry na każdym instrumencie. Nie używam dynamiki w znaczeniu, że ta część ma być głośna, a ta cichsza. Chodzi o stałe dynamizowanie.

Jak gram piosenkę, duża ilość moich przejść nie jest na tym samym poziomie przez całą długość ich trwania. Mogą zaczynać się ciszej, a w miarę upływu piosenki dodaję nieco więcej mocy, crescendo. Jak robię przejście w cichszą część piosenki robię wtedy decrescendo. Te małe elementy dynamiczne są tak bardzo istotne, dodają piosence płynności. Jakiś czas temu zacząłem próbować grać intensywniej, ale ciszej. Gram chyba w połowie tego, co kiedyś. Dzięki temu muzyka oddycha, daje ci punkt wyjściowy i w chwili, gdy chcesz naprawdę eksplodować i grać głośno, to jest ci łatwiej. Musisz wypracować w sobie bardzo szeroki zakres dynamiczny.”

OTWARCIE RĄK – „Zaczynałem grać normalnie, krzyżowo, praworęcznie, później bębny zaczęły się powiększać, doszedł kolejny bęben basowy, dodatkowe tomy. Wszystko było w porządku podczas gry prawą stroną aż do chwili, jak doszedł ten ostatni tom. Pojawił się problem, ponieważ hi-hat musiał być znacznie wyżej niż mam go teraz. Byłem bardzo wyczulonym 17-latkiem i wygląd miał dla mnie duże znaczenie, pomyślałem więc, co się stanie, jak obniżę hi-hat, obniżę tomy, żeby wyglądało fajnie i nauczę się grać od lewej ręki. Trzeba się nieco cofnąć w stopniach rozwoju. Pomysł gry metodą open-handed był częścią zachowania balansu. Polubiłem fakt, że mogę teraz grać lewą ręką na hi-hacie i zostawić sobie prawą, by mogła swobodnie robić to, co tylko sobie wymyślę. To inny sposób grania, ale bardzo elegancki. Lubię to, że mogę swobodnie grać leworęcznie tak samo, jak praworęcznie, to całkiem fajne.

Jestem wielkim fanem Lenny’ego White’a i pod wielkim wpływem Billy’ego Cobhama. To oni wpłynęli na to, żeby się przestawić na lewą stronę. Winię za to ich obu (śmiech). Oczywiście miałem także wiele więcej inspiracji, jak Grady Tate, Ziggy Modeliste, Bernard Purdie, Jon Hiseman, Ian Paice, Keef Hartley. Bardziej interesowało mnie granie muzyki niż granie na bębnach samo w sobie. Kiedy byłem młodszy nie byłem tak rozwinięty technicznie, ponieważ mój tata nie był tym zainteresowany. Chciał, bym grał muzykę. Ta swoista dyscyplina pomogła mi, gdy zacząłem grać sesje, bo nie robiłem jakichś technicznych przegięć. Grasz piosenkę i to, co jest potrzebne.”

 

PRODUKTYWNOŚĆ I KREATYWNOŚĆ

Kaz: Zawsze patrzę wstecz na to, jak kiedyś nagrywano muzykę, ponieważ uważam, że teraz jest za dużo chodzenia na łatwiznę. Jesteśmy w stanie zaprogramować i używać wszystkich tych wtyczek. Na przykład pracuję teraz nad grą komputerową i robię wszystko sam, co jest świetne, ale jednocześnie co się dzieje z prawdziwymi muzykami, jacy mogliby zagrać? Nienawidzę tego stanu rzeczy, mówią mi, że jest to duża gra komputerowa i myślę sobie – świetnie, mogę mieć tego muzyka i tego muzyka i iść do RAK Studios lub gdziekolwiek. Ale oni na to: „Nie, nie, bardzo nam się podoba twój „krajobraz dźwiękowy”, chcemy tylko, żebyś grał na pianinie, programował.” A ja na to, że nie ma w tym radochy! (śmiech)

Simon: Nie ma. Nie możesz się w twórczy sposób wspólnie nakręcać. Możesz faktycznie zrobić płytę szybciej, jeśli weźmiesz wszystkich do studia i pozwolisz im grać. Wyobraź sobie, że nagrywasz taką zaprogramowaną płytę bez wszystkich w studio? To byłoby okropne, równie dobrze mógłbym dać wtedy jakieś demo… Och, zaraz, ale przecież właśnie to zrobiłem (śmiech)! To jest problem współczesnego nagrywania. Często nie ma budżetu, więc każdy nagrywa osobno, a ty tracisz tę niepowtarzalną magię. W tym roku zrobiłem już sporo nagrań i co rzuciło mi się w oczy, to, że nikt tak naprawdę nie zajmuje się faktyczną produkcją w tym rozumieniu.

MEDIA SPOŁECZNOŚCIOWE

Rozwijają się lub raczej nawet przekształcają od dobrych kilku lat, jednak stanowią stosunkowo młode miejsce działań, które mimo wszystko wprowadziło wiele zmian. Szczególnie Kaz jest beneficjentem tego sposobu aktywności.

Kaz: Nie mam strony internetowej... Używam Instagrama, aby mieć przegląd wydarzeń ze swojego życia. Wylądowałem w zespole Josha Grobana właśnie z powodu Instagrama! Potrzebowali perkusisty na trasę, zobaczyli tam, że jestem kompozytorem i perkusistą… Morał jest taki, że najpierw chciałem zostać kompozytorem. Przez lata był Kaz, który stworzył te wszystkie podkłady dla perkusistów i Kaz, który był perkusistą i myśleli, że to dwie różne osoby. Zrobiłem wideo na moim iPhonie, w studiu pisząc piosenki, a potem jako perkusista grając piosenki. I tam właśnie wydarzyła się magia, używając tej platformy przez 30 sekund wywołałem zainteresowanie: „Chcę dowiedzieć się więcej o tej osobie”.

Simon: Staram się trzymać jak najdalej, jak to możliwe, od mediów społecznościowych. Przyjmuję je opornie (śmiech). Pozwalam młodszym w ekipie, by to za mnie robili. Ale mam stronę internetową… i to działa, szczególnie od strony nagrywania. Ludzie proszą mnie o miks ich projektów, a przez to pojawia się wiele sesji. Ale widzę problemy z mediami społecznościowymi. Każdy chce być pierwszym, który umieści coś online, to jest wtedy ich „wielki moment”.

Kaz: Zgadzam się, powinieneś cieszyć się chwilą, w której jesteś. Grałem koncert jazzowy jako gość, a po chwili widzę te wszystkie telefony. Przestałem grać, wziąłem mikrofon i powiedziałem: „Dziękuję, że tu jesteście, ale widzę, że w tej chwili jest tu tak naprawdę tylko jedna osoba! Pozostałe 99 procent, proszę odłóżcie telefony i cieszcie się tym, w czym uczestniczymy.”

SYMETRYCZNY ŚWIAT

Hybrydowe możliwości współczesnych zestawów perkusyjnych na trasy, sprawdzają zręczność perkusistów z innej strony. Styl open-handed, w jakim gra Simon, ma kolejny wielki wpływ na styl Kaza.

Simon: Grasz na dwa sposoby – prawo i lewo?

Kaz: Kiedy byłem dzieciakiem otrzymałem stypendium na Morley College CYM (Centrum Młodych Muzyków). Był tam nauczyciel gry na perkusji – Mark Bryant – fenomenalny perkusista jazzowy, potrafił grać na lewą i na prawą stronę. Dał mi 5-minutową lekcję, po czym kazał usiąść za bębnami i zagrać to, co potrafię. Zatrzymał mnie i obniżył hi-hat. Powiedział, żebym teraz zagrał z lewej ręki. Powiedziałem, że tak się nie da, więc mnie odesłał i powiedział, żebym przyszedł za tydzień. Po tygodniu zrobił to samo. To trwało, dopóki nie zdałem sobie sprawy, że muszę tak zagrać (lewa ręka na hi-hacie, ręce się nie krzyżują). Przez dwa lata uczył mnie grać na zestawie dla leworęcznych. Oczywiście potrafiłem również grać na zestawie dla praworęcznych, co wynika z moich naturalnych predyspozycji. Zrozumiałem, że rozwinąłem w sobie ten symetryczny świat możliwości.

WIĘCEJ NIŻ BĘBNIARZ

Kaz: Simon, jakie twoim zdaniem są główne zagadnienia, które należy przekazać młodszym, aby zostali muzykami, a nie jedynie grali na bębnach?

Simon: Osobiście uważam, że perkusista powinien być muzykiem. Niezależnie od tego, czy robisz coś innego, musisz myśleć muzykalnie. Naucz się grać melodie. Wspaniałą rzeczą, którą wspominam z tych wszystkich sesji z wczesnych lat 70, było to, że 3 razy każdego dnia pojawiał się nowy materiał. Każdy był w innym stylu. Niektóre piosenki same się grały. Inne potrzebowały sporo główkowania. Ktoś pisze aranżację lub słyszysz demo i jest tam tak wiele różnych akcentów, każda kreska jest zajęta. W tamtych czasach wszystko było pchane do przodu. Trzeba podejmować decyzje i tylko dzięki doświadczeniu zdajesz sobie sprawę, że możesz dostać cały zapis, ale to nie oznacza, że musisz go zagrać co do nuty. Mówiąc prościej, staraj się, aby od początku do końca robić coś co jest spójne, spójrz na piosenkę jak na cały obrazek.

OBECNY ZESTAW SIMONA

 

BĘBNYTama Starclassic Maple w kolorze British Racing Green. Dwa basy 24”x16” razem z obręczami wzmacniającymi tzw. Sound Focus Rings (SFR). 20”x14” Gong Drum z SFR. Wszystkie bębny bez obręczy SFR: 18”x14” floor tom, 16”x13” tom, 15”x12” tom, 14”x11” tom, 13”x10” tom, 12”x9” tom, 10”x7” tom. Zestaw czterech Octobanów w wersji Low.

WERBLE – Sygnatury Tama: 14”x6½” Monarch oraz 12”x5½” Pageant, do tego 10”x5½” Metalworks.

HARDWARETama Roadpro: 2 x HC72BWN statyw prosty, 3 x HC73BWN statyw łamany, 1 x łączny Octoban/Swish Cymbal/Piccolo statyw w wersji custom, 1 x statyw Gong Drum w wersji custom, 2 x MTH909 zawieszenia tomów na taktowcach, 1 x MTH909 statyw tomu, 1 x HT730 stołek, 1 x HS700WN statyw werbla (dla 14”), 1 x HS80PW statyw werbla (dla 10”), 2 x HP900RS pedały Iron Cobra w wersji Rolling Glide.

TALERZEZildjian: Avedis 23” Swish Knocker, Avedis 22” ride, Avedis 12” Splash, Armand 19” crash, Armand 18” crash, Armand 17” crash, Armand 14” hi-hats, 22” Oriental Trash z 14” Trashformer.

RESZTA: Pałki Pro Mark Signature, membrany Remo Ambassador (przezroczyste wszędzie z wyjątkiem powlekanego na werblach).

Simon dodaje: „Najważniejsze, że zestaw podróżuje z własnym podestem, na którym jest ustawiany. To bardzo ważne, by dać bębnom odpowiednie podłoże.”

 

SIMON NA NAGRANIACH

801 - 801 Live (1976)

Wczesna, uznana, eksperymentalna praca gitarzysty Roxy Music – Phila Manzanery ze swoim kolegą z zespołu, młodym, genialnym producentem Brianem Eno. Simon mówi: „Ważny album – nagrany na żywo – prawdziwa undergroundowa rzecz, która wciąż się sprzedaje – w tamtym czasie kluczowa, magiczna. Eno był manipulatorem, ważnym dla kierownictwa tego zespołu. Cudowny gość”. Na płycie jest dziwnie klimatyczna „You Really Got Me” i fantastyczna, pomysłowo nowatorska przeróbka Beatlesów – „Tomorrow Never Knows”, prowadzona przez funkowo-rockowe bębny Simona i niesamowitą linię basu Billa MacCormicka.

Judas Priest - Sin After Sin (1977)

Nie jest to może najwybitniejsza płyta Simona w jego obszernej dyskografii, ale z pewnością nie ma się czego wstydzić i warto o niej wspomnieć, chociażby z racji samego faktu współpracy z legendą heavy metalu. Wielka kultura gry Simona wniosła bardzo dużo do zespołu. Weźmy taki pozornie prosty groove w „Starbreaker” czy też balladę „Last Rose Of Summer”. Po chwili dynamiczny „Let Us Prey” lub trójkowy „Dissident Aggressor”. Każdy z utworów to świetnie ułożone i wykonane partie, co w zespołach metalowych tamtego okresu nie było czymś oczywistym.

Jeff Beck - There and Back (1980)

Dołączenie do Jeffa Becka, najbardziej utalentowanego brytyjskiego gitarzysty rockowego, na potrzeby tej ponadczasowej ekstrawagancji instrumentalnej ugruntowało reputację Simona jako czołowego brytyjskiego perkusisty fusion. Wykorzystał okazję, by stworzyć połowę kompozycji albumu wraz z klawiszowcem Tony’m Hymasem – w tym „Space Boogie” i „The Pump”. Ten pierwszy jest odwiecznym faworytem ambitnych perkusistów na całym świecie ze względu na partie centralki, które były inspirowane grą Billy’ego Cobhama. Spróbujcie! Natomiast ten drugi został upamiętniony w filmie Toma Cruise’a z 1983 roku „Ryzykowny biznes”.

Mike Oldfield - Discovery (1984)

Kolejny ciekawy epizod, który mocno odcisnął się w karierze Simona – nie tyle perkusisty, co realizatora nagrań. Drugi album po „Crises” nagrany wspólnie z wybitnym multiinstrumentalistą i kompozytorem. Wielka szkoła i nauka dla Simona wrzuconego na bardzo głęboką wodę. Na wcześniejszej płycie mamy wielki hit „Moonlight Shadow”, tu mamy wspaniałe „To France”. Na „Poison Arrows” słychać sporo zabawy perkusją pod kątem rytmicznym, jak i realizatorskim. Zresztą wydaje się, że trafił tu swój na swego, obaj nie do powstrzymania w tym, co robią.

Derek Sherinian - Black Utopia (2003)

Simon wspólnie z byłym klawiszowcem Dream Theater nagrał kilka albumów. Ta płyta będzie chyba najlepszym reprezentantem tej współpracy. Całość jest naszpikowana świetnymi gitarzystami, jak Yngwie Malmsteen, Zakk Wylde, Al Di Meola, prawdziwa mieszanka stylów i charakterów. Warto tu zwrócić uwagę na bardzo szerokie i przestrzenne brzmienie bębnów (np. „Nightmare Cinema”), w zasadzie od razu można się domyślić, kto je nagrywał. Mocna, ostra, czasami wręcz agresywna płyta z dużą dawką melodii w barwach typowych dla klawiszy Sheriniana. Najważniejsze jest to, że mimo tak dużej ilości indywidualności jest to dobrze przyswajalny materiał.

Toto - Falling In Between (2006)

12 studyjny album zespołu Toto i punkt kulminacyjny 21-letniej kariery Simona w zespole, gdzie powierzyli mu inżynierię i koprodukcję całego albumu we własnym studiu. Z „Bottom of Your Soul” Simon wyjaśnia: „Dave Paich zagrał mi podstawową piosenkę i powiedziałem, że wiem dokładnie, co z tym zrobić. Zacząłem robić loopa, a kiedy przybył zespół, kazałem im grać na różnych instrumentach perkusyjnych – zaczynając od uderzenia drewna w organy. Perkusję nagrałem za jednym razem. Łatwy utwór. Chciałbym, żeby to był większy hit!”.

Protocol - Protocol II (2013)

Zaczęło się po prostu od Protocol w 1988 roku, później szereg różnych albumów solowych o różnych nazwach, by wreszcie w 2013 wrócić do pierwotnego pomysłu. Tym razem z zestawem wybitnych muzyków. Chociaż zespół został założony w pośpiechu, ta spontaniczność pokierowała ich do świeżego, wręcz ryzykownego grania. Świetna współpraca wszystkich członków zespołu i wspaniała uczta perkusyjna. „Wildfire” pędzi jak szalony z wzorową grą Simona, przeplatającą się z basem Ernesta Tibbsa. W ostatnim utworze „Enigma” przed zakończeniem utworu Simon tańczy na bębnach w swoim stylu.

Hiromi - Spark (2016)

Wymarzony projekt dla Simona, który jeszcze bardziej umocnił jego i tak już potężną reputację. Hiromi to absolutny wulkan energii i współpraca z nią to wyzwanie dla zawodowych muzyków. W zasadzie potrzebne jest wszystko: umiejętności, kontrola i niesamowity luz. Simon podkreślał już nam kiedyś trudności w dostosowaniu się do wymogów artystki. Wykonał to jednak tak dobrze, że na tym albumie w zasadzie przejął przewodnictwo w muzyce, ale dzięki Hiromi przybrało to niesamowicie muzyczny charakter. Jedna z najwyżej ocenionych prac bębniarza w recenzjach płyt w Perkusiście.

 

Materiał przygotowali: Salemia, Geoff Nicholls, Artur Baran i Staszek Piotrowski
Zdjęcia: Robert Downs, James Cumpsty, Joby Sessions, Robert Wilk, Dariusz Ptaszyński

Quiz – Prawda czy fałsz?
1 / 12
Black Sabbath zagrało w Polsce przynajmniej jeden koncert z Billem Wardem za bębnami.
Dalej !