Gary Novak

Gdy był jeszcze młokosem - w jego grze zadurzył się Chick Corea, porwał do siebie Allan Holdsworth tylko po to, by za chwilę zabrała go na lata Alanis Morissette. Zaufali mu Lee Ritenour, Robben Ford oraz Michael McDonald. Dennis Chambers rekomendował go na swoje zastępstwo podczas trasy, która zahaczyła też o Polskę.

W drugiej połowie lat 90 XX wieku kariera Gary’ego Novaka nabrała takiego tempa, że trudno znaleźć drugiego perkusistę, który tak szybko zaskarbił sobie zaufanie największych muzyków jazzowych na świecie. Styl gry Novaka opiera się na wspaniałej wręcz kontroli dynamiki. Niesamowite zmiany nastrojów przeplatane są soczystymi przejściami, które obecnie odeszły nieco w kąt ze względu na bardzo modne, ale jakże już ograne "czopsy". Gary gra w stylu, jaki dominował 20 lat temu i robi to wspaniale. Udowadnia, że nie samymi "czopsami" człowiek żyje, gra z muzyką i dla muzyki, ma świetny kontakt z pozostałymi instrumentalistami na scenie i potrafi przewidywać kolejne ruchy.

"Nie jestem perkusistą ukierunkowanym technicznie, nie uznaję się za takiego perkusistę. Oczywiście, mam pewną technikę, szybkość rąk itp., ale nie taką, jak Jojo Mayer. Nie mógłbym grać w Meshuggah. Nie ma mowy! Musiałbym grać przez rok po 10 godzin dziennie".

Ważną rolę odgrywa tu oczywiście osobowość muzyka. Uśmiechnięty i bardzo sympatyczny, jakże odmienny od wielu perkusistów na podobnym poziomie umiejętności, którzy często mają muchy w nosie, a jak już wyczują, że są otoczeni przez fanów, to zaczynają kaprysić jak księżniczki. A przecież olbrzymi sukces i przede wszystkim tempo, w jakim ten sukces Gary osiągnął w latach 90, niejednemu przewróciłby w głowie. Dlatego jest tak lubiany i jego bardzo bliskimi przyjaciółmi są Steve Gadd, Dave Weckl czy też Danny Carey.

Dziś może nie jest już o nim bardzo głośno, co wynika właśnie z tego, jaką drogę obrał. Z jednej strony można mieć do niego żal, że nie wykorzystuje swojego dorobku do budowania "marki" tak, jak zrobił to np. Dave Weckl. Niejeden perkusista chciałby mieć tyle szans w muzycznym życiu, jakie miał Gary. On je oczywiście wykorzystał, ale na swój sposób, po prostu wykonywał doskonale swoją pracę i nie koncentrował się na budowaniu publicznego wizerunku. Z drugiej strony Gary jest szczery wobec siebie i wie, jak wygląda marketingowo muzyka, którą uwielbia grać.

Spotkaliśmy się w Opolu, gdzie zastępował poważnie chorego Dennisa Chambersa. Razem z Jeffem Berlinem i Scottem Hendersonem zagrał półtorej godziny, wgniatając w ziemię swoimi umiejętnościami. Cały dzień umawialiśmy się na rozmowę. Niestety, ciągłe zmiany w planie działania pozostałych muzyków psuły nam szyki. Wreszcie po koncercie pojechaliśmy do hotelu, gdzie w spokoju usiedliśmy sobie w restauracyjce. Gary poskarżył się, że ma straszne problemy żołądkowe, na co szybko zareagowałem wizytą w barze i zastosowaniem starej metody, opartej na wysokoprocentowym leczeniu problemów gastrycznych. Czy poskutkowało? Okaże się to w trakcie rozmowy, której obszerne fragmenty macie okazję przeczytać poniżej.

Muszę cię zapytać o twoje pochodzenie. Przy takim nazwisku to oczywiste. Zatem Polska, Czechy, Słowacja czy Słowenia?

Polska. Moja rodzina pochodzi z Katowic i Poznania. Wyemigrowali do Ameryki w 1927 roku. Mój tata jest pierwszym pokoleniem w USA i jest najbardziej dumnym polskim Amerykaninem, jakiego kiedykolwiek widziałeś. Od strony mojego taty jestem jedynym w rodzinie, który nie nauczył się polskiego. To bardzo trudny język, ale mimo wszystko i tak trochę wstyd… Mój tata, dziadkowie, kuzyni, wszyscy mówią po polsku.

Czyli jesteś w gronie muzyków z polskimi korzeniami jak Rod Morgenstein, Marco Minnemann i oczywiście Gene Krupa.

Ach, Gene, jeden z najlepszych perkusistów w historii. Wiesz, jest pełno świetnych, którzy są Polakami lub mają polskie pochodzenie. Miałem przyjemność grać z pianistą - Davidem Kikoskim, niesamowity muzyk. Jakieś 10 lat temu graliśmy trasę po Polsce z basistą Piotrem Lemańczykiem. Jeździliśmy po Polsce samochodem Piotra, graliśmy akustyczny jazz. Wydarzyła się wtedy historia, która zapisała mi się w pamięci na zawsze. Graliśmy w Gdańsku, gdzie poznałem księdza, który przyszedł na nasz koncert. Spotkałem się z nim po koncercie na parafii, gdzie robił własną wódkę (śmiech) i rozmawiałem z nim o chrześcijaństwie aż do piątej rano! Wypiłem wtedy alkoholu więcej niż przez całe moje życie (śmiech).

Niesamowite u ciebie jest to, że masz bardzo bogatą karierę, łącznie z grą na stadionach, a potrafisz odnaleźć radość w grze w malutkich klubikach bez tej całej oprawy.

Ooo… To nie ma znaczenia. Muzyka to jest muzyka! Najważniejszą rzeczą jest kochać muzykę, którą się gra. To jest sedno. Miałem dziś taką samą radochę z gry, jakbym grał dla stu tysięcy ludzi w Hyde Parku. Dorastałem jako syn pianisty i pianistki jazzowej. Ten muzyczny świat jest bardzo dziwny, mój przyjacielu, ograniczanie się do jednego stylu muzycznego lub do jednego rodzaju pracy nie dostarczy ci odpowiedniej dawki doświadczenia. Podam ci przykład. Praca z Alanis była świetną rzeczą, to był czas, gdy była naprawdę na topie. Wielu muzyków z jej zespołu było moimi dobrymi kumplami jeszcze przed dołączeniem do zespołu i wielu z nich jest moimi dobrymi kumplami po dziś dzień. Kiedy jeździsz z takim zespołem po całej Europie i grasz na stadionach soccerowych…

…futbolowych!

(śmiech) Ok, po stadionach futbolowych, to każde miejsce jest bardzo podobne do siebie. Wielkie metalowe budowle, podobne garderoby, podobne sieci hoteli. W momencie, gdy grasz te małe koncerty, widzisz więcej regionalnej kultury, więcej życia. Większość kariery spędziłem w busie, podróżując po Europie i grając muzykę dla ludzi wybranych. To, co mnie nauczyło wiedzy o świecie, nie stało się za pomocą rock and rolla, tylko jazzu. Nie grałem nigdy z Alanis w Polsce, ale zwiedziłem już 15-20 miast w tym kraju. Moja pierwsza wizyta tutaj i to do tego w Poznaniu, to koncert z Chickiem Coreą. Nie poznasz nigdy miejscowych ludzi, nie spróbujesz lokalnych potraw, nie zobaczysz miasta z takimi wielkimi koncertami, a ja to bardzo lubię. Interesuję się II Wojną Światową i przejechałem trasę od Portugalii do Wilna kilka razy, po drodze mogąc obejrzeć masę historycznych rzeczy. Nie mam szans na coś takiego w wielkim autobusie z ekipą Amerykanów, oglądających opery mydlane. Jestem bardzo szczęśliwy. Miałem naprawdę dużo szczęścia, że mogłem widzieć to, co widziałem i doświadczyć tego wszystkiego. Europa jest moim ulubionym miejscem do grania, nie miałbym żadnego problemu z mieszkaniem tutaj. Póki co muszę opiekować się swoim tatą, który ma 81 lat, to jest dla mnie najważniejsze, to mój priorytet, ale kto wie, co będzie się działo, kiedy mój tata odejdzie.

Rozmawiając z ogromną ilością perkusistów często zauważam wielkie ego i parcie na większe koncerty, większe zarobki, większą popularność i potrzebę słuchania pochlebstw…

Wszystko to, co chcę to grać muzykę, którą kocham. To tyle, ciężko to zrozumieć? To naprawdę wszystko w tym temacie! Nie interesuje mnie to, że ktoś powie, że jestem dobry albo zły! Możesz mi wierzyć lub nie, ale ja tak mam! Mnie zależy na tym, by inni muzycy chcieli ze mną grać, to mi wystarczy. A to, że jakiś perkusista powie, że jestem gorszy lub lepszy od innego perkusisty nic dla mnie nie znaczy. Nie gram z innymi perkusistami, gram z pianistami, saksofonistami, gitarzystami. To oni do mnie dzwonią, a nie inni perkusiści. Nie znaczy to oczywiście, że nie mam perkusistów jako przyjaciół, jak np. Steve Gadd, z którym się przyjaźnię, czy Dave Weckl. Jasne, że miło jest, jak ktoś lubi to, co robimy, ale w ostatecznym rozrachunku to nie perkusiści do mnie dzwonią z propozycją pracy.

Dlatego mam dział w magazynie "O perkusistach", gdzie inni muzycy opowiadają o swoich doświadczeniach z perkusistami.

Bardzo mądrze, panie Nowak! Mój cały koncept gry opiera się o pewną psychologię. Jest to bardzo ważne szczególnie dla młodszych perkusistów. Chodzi o to, by bębniarze pytali muzyków, z którymi najbardziej lubią grać, co chcą usłyszeć u perkusisty, czego oczekują i jak widzą jego grę. Zapytaj gitarzystę, co lubi w bębnach, a czego nie lubi. Jest to niezwykle cenne. Wtedy możemy zaoferować ludziom to, co chcą. My jesteśmy muzykami stadnymi, nie jesteśmy z natury liderami i solistami. Chciałem, by Modern Drummer zrobił taką rubrykę, ale nie byli zainteresowani. Uważam jednak, że jest to bardzo potrzebne. Fajnie, że mamy tę wielką perkusyjną społeczność, ale czasami zapominamy o tym, że praca nie przychodzi od innych perkusistów. Bardzo, bardzo rzadko dostaję propozycję pracy od innych perkusistów. Czasami dzwonię, gdy mam problem i potrzebuję kogoś na zastępstwo tak, jak to było teraz z Dennisem. Od tego jest ta społeczność, by sobie wzajemnie pomagać.

Jakie jest zatem twoje zdanie na temat perkusistów grających kliniki?

To trochę inne myślenie. Nie byłem nigdy wielkim klinikowcem. Czasami poprowadzę jakieś master class, ale nie jest to coś, co chciałbym robić. Chcę grać muzykę.

Pytanie, jakie się pojawia w tej chwili - gdzie jest obecnie Gary Novak?

Wiele rzeczy się zmieniło. Po pracy z Alanis wszedłem w bardziej komercyjną muzykę, nagrywanie sesji itp. rzeczy. To był interesujący moment. Teraz szukam nowego "głosu" po tym, jak usłyszałem np. Zacha Danzigera w nowym projekcie Mr. Barrington, nowego podejścia do instrumentu. Pewne rzeczy są na czas, jak uderzenie w werbel na 2 i 4, ale prawa ręka lekko się spóźnia, a stopa idzie coś w klimacie schuffle, coś, co wydaje się teoretycznie źle, ale w rzeczywistości nie jest (śmiech). Takie skrzyżowanie Chrisa Dave’a i Zacha Danzigera. Chodzi o inne gospodarowaniem czasem, staram się to powoli wprowadzać do moich występów na żywo. Już wkrótce. Razem z Timem Lefebvre, który grał w trio z Keithem Carlockiem i Waynem Krantzem, szykujemy płytę, powinna pojawić się na wiosnę. Namówiłem Tima, by przeniósł się do Los Angeles. Płyta jest niezłym wyzwaniem, ale mam dużo radości z jej tworzenia. Bardzo dziwna technika mikrofonowania, gdzie niektóre rzeczy mogą brzmieć elektronicznie. Super zabawa, chociaż muzyka jest bardzo eksperymentalna, zero gitar, jedynie bas.

Jesteś demonem dynamiki…

(śmiech) Dziękuję. Dynamika jest niezwykle ważna, szczególnie, że nie dysponujemy systemem 12 dźwięków, jak to jest w gitarach czy pianinach. Może tworzyć napięcie w cichych rejestrach, robić wielkie zmiany, zamrozić pomysły innych muzyków, zmieniać ich perspektywę. Jeżeli grasz na jednym poziomie dynamicznym np. w forte, przechodzisz do mezzoforte, później wracasz do forte i tak przez 90 minut, to nie tworzysz odpowiednich fal i wahań nastrojów, Natomiast, jeżeli tworzysz góry, to możesz wtedy zabrać publiczność na górską wyprawę. Nie czuję tego, by cały czas na kogoś krzyczeć, jak rozmawiamy. Tak, jak teraz, używamy różnego poziomu głośności. Wypijemy kolejne piwo to zaczniemy mówić głośniej itd. To jest jak rozmowa, chcę mieć możliwość mówienia cicho lub głośno w zależności od tematu i nastroju w danym momencie. Tak jest też z muzyką.

Wszystko dobrze, tylko pytanie, jak to osiągnąć?

Nie bój się, nie bój się zrobić coś drastycznego podczas gry. W chwili, gdy ktoś kończy solo i zaczniesz nagle grać bardzo cicho - to może okazać się dobrym pomysłem. Możesz też zagrać od razu mocno i głośno, a potem powoli iść w dół. Podczas solówki możesz zacząć bardzo mocno i przez pięć minut powoli ściszać swoją grę, przez co ostatnie melodie będą miały zupełnie inne otoczenie i znaczenie niż pierwsze. Najwspanialszą rzeczą w jazzie jest improwizacja. Jeżeli wykorzystasz podczas improwizacji wszystkie narzędzia, jakie posiadasz, to uda ci się stworzyć lepsze muzyczne doznania. To jest tylko moja opinia. Gdy posłuchasz Milesa Davisa z okresu 1968- 72 to znajdziesz tam mnóstwo dynamizowania. To jest to, co ostatnimi czasy straciliśmy przez zbyt duże zastosowanie maszyn.

Odrzucasz to?

Niekoniecznie. Jestem zaznajomiony z produkcją studyjną, dużo nagrywam, dużo programuję i wychodzi mi to całkiem nieźle. Sęk w tym, że jestem tym czasami zmęczony, ponieważ jest to jednowymiarowe, ciężko tam znaleźć głębię. Jest to bardzo płaskie i czuję, jakbym słuchał CD, a nie żywą muzykę. Są oczywiście możliwości wyciągania tej głębi, ale są to sztuczki realizatorskie, a nie prawdziwe wykonanie przez muzyka.

Na waszym dzisiejszym koncercie udało mi się uchwycić ten moment, w którym razem z chłopakami zaskoczyliście. Uwielbiam to, gdy zespół już jest rozegrany i nagle wskakuje na ten poziom, gdzie nic poza muzyką się nie liczy i jest ta iskra.

Z muzyką improwizowaną jest tak, że są chwile, gdzie jest nieskazitelnie cudownie, ale są też takie, gdzie poszukujesz tego wyjątkowego momentu. Krótkie momenty świetności oraz godziny, godziny swoistej frustracji. Tak to widzę. Nie zawsze jest tak dobrze, że mamy klarowną komunikację na scenie jak dziś. W tym zespole operujemy na tym samym poziomie zaangażowania i oczekiwań, dlatego tak to wszystko ładnie zażera, gramy tu rytmiczną muzykę. Ostatni koncert w pełni improwizowany grałem z Waynem Krantzem i Timem Lefebvre. Wyszliśmy na scenę grać przez 90 minut bez żadnego utworu. Jest to świetne doświadczenie, ale gwarantuję ci, że jeżeli zagrasz kilkanaście takich koncertów to trafi ą się wieczory, że nie będzie wszystko idealne. Są dni, gdzie energia jest razem, a czasami lepiej się pilnować i nie naciskać zbyt mocno, to kwestia ludzkiej natury. Nikt nie jest idealny i nie da się non stop być na 100 procent.

To chyba jest właśnie piękne w muzyce?

Dokładnie! Tracą to wszyscy ci, którzy słuchają wyłącznie muzyki elektronicznej i nic poza tym. Jesteśmy w bardzo interesujących czasach moim zdaniem. Muzyka musi się kompletnie zmienić. Nie wiem, jak to będzie wyglądać, ale zbliża się nowe. Czy nam się to podoba, czy nie, coś nowego się zbliża i dokona się wielka zmiana. Zbyt mało nowych rzeczy pojawia się w ostatnich czasach, takich, które byłyby wielkimi ruchami społecznymi, jak to było z muzyką jeszcze kilkanaście lat temu. Rock and roll pachnie mi trochę trupem. W Ameryce muzyka rockowa jest raczej na dole listy, liczą się tylko same starocie.

Słuchaj, ten kieliszek, który mi polałeś… To działa! Muszę zapisać sobie nazwę tej wódki. Nie boli już mnie tak żołądek.

Mówiłem ci przecież, że polskie wyroby są zdrowe, naturalne (śmiech). Grasz teraz na Sakae…

Byłem wielkim fanem bębnów Yamaha Phoenix, uważałem te bębny za najlepsze, jakie wyprodukowano przez ostatnie 20 lat. Bardzo szkoda, że Yamaha zdecydowała przenieść swoją produkcję do Chin. Sakae udaje się robić właśnie naprawdę dobre instrumenty i ich hybrydowe korpusy wydają się być przyszłością bębnów. Sakae Celestial nie jest takie, jak Phoenix, ponieważ jest cieńsze i bardziej przypomina stare bębny jazzowe Gretscha, których jestem olbrzymim fanem. Jest to cieńszy korpus, ale złożony z dwóch gatunków drewna. Mogę na nich grać jazz, ale strojąc je w dół mogę też uzyskać wielkie rockowe brzmienie. To jest dla mnie test prawdziwych bębnów! Celestial to potrafi. To jest główna przyczyna, dlaczego przeszedłem do Sakae. Byłem w fabryce Sakae i widziałem, jak oni to robią ręcznie! Bez żadnych maszyn. Z takimi ludźmi chcę być. Z tymi, co faktycznie robią moje bębny. O Zildjian to nawet możesz nie pytać, będę z nimi zawsze, Zildjian jest w mojej krwi (śmiech).

Twój życiorys przypomina mi nieco Simona Phillipsa, który również grał ze swoim ojcem i jednym z przełomowych momentów było, gdy grał sesję w BBC. Miałeś jakieś takie momenty, gdy grałeś z tatą?

Uwielbiam Simona, to niesamowicie miły człowiek i wspaniały muzyk. Ja także grałem ze swoim ojcem, co było świetną okazją do nabierania doświadczenia, ale nie stało się tam coś, co byłoby przełomowe w mojej karierze. Grałem wtedy z wieloma świetnymi muzykami, ale było to bardziej na zasadzie, że grają ze mną dlatego, że znają mojego tatę, chociaż oczywiście musiałem umieć grać, by być zatrudnionym przez ojca. Dopiero, kiedy w wieku 18 lat ruszyłem do Los Angeles, to moje życie zmieniło się kompletnie. Pamiętam, że grałem w świetnym zespole R&B, w którym występowali muzycy, mający różne znajomości i powiązania. Niecały rok później grałem już z Georgem Bensonem, ponieważ nasz pianista był u niego kierownikiem muzycznym. Zagrałem kilka piosenek w klubie i udało mi się wejść w ten świat. Mimo, że Nowy Jork jest światową stolicą jazzu, to wtedy Los Angeles było nastawione mocniej na biznes muzyczny. Teraz nie jest już tak, jak kiedyś i jest mniej miejsc, gdzie młodzi muzycy mogą się wykazać.

Co jest najważniejsze dla młodych muzyków?

Doświadczenie innych muzyków jest najlepszą szkołą. Kiedy byłem młodszy, nie było tyle elektroniki, co teraz. Gdy szedłem na koncert to doświadczałem kontaktu z muzyką graną przez ludzi. Obecnie można wejść do jakiegoś wielkiego namiotu, gdzie jest 10 tysięcy ludzi, a na scenie siedzi DJ i puszcza płytę, a ludzie do tego skaczą! Ok, jeżeli lubisz sobie coś zapodać i w transie przeskakać pół nocy, dobrze, twoja sprawa, ale to jest doświadczenie publiczności, a nie doświadczenie muzyków na scenie. Pamiętam po dziś dzień, jak byłem pierwszy raz na koncercie Rush i miałem 9 lat. Powaliła mnie ta energia ze sceny. Tracimy teraz trochę tego doświadczenia scenicznego.

Materiał przygotował: Maciej Nowak

Wywiad ukazał się w numerze styczeń 2015.

5

zdjęć

Zobacz galerię

Zobacz zdjęcia (5)