Utwory, które były inspiracją dla…

Dodano: 28.04.2020

Nawet najwięksi, najbardziej legendarni bębniarze musieli dostawać w okresie swojej młodości gęsiej skórki z emocji, gdy słyszeli swoje ulubione piosenki.

Kilku wybitnych artystów perkusji opowiada nam o swoich muzycznych inspiracjach, które wywarły wpływ na ich grę. Ekipa jest naprawdę zacna!

MIKE PORTNOY

Fot. Will Ireland

„La Villa Strangiato”
Hemispheres (1978) – Rush
Perkusista: Neil Peart

Pierwszy raz usłyszałem Hemispheres, gdy byłem w szkole średniej. Byłem zachwycony wirtuozerią i poziomem muzykalności, jaki jest zaprezentowany na tym albumie. Niesamowite, progresywne i techniczne osiągnięcie, którego po prostu nie spodziewałem się po rockowym zespole w tamtych czasach...

Później Neil Peart stał się jedną z moich największych inspiracji. Miałem na tyle szczęście w życiu, że odkryłem go właśnie w takim okresie mojej przygody z perkusją, kiedy postanowiłem się rozwijać jeszcze bardziej, grać bardziej skomplikowane rzeczy i odkrywać rytmy nieparzyste. „La Villa Strangiato” było moim perkusyjnym sportowym wyzwaniem! Do tamtego momentu moimi idolami byli bardziej goście operujący w podziale 4/4 – tacy, jak Ringo, Moon i Bonham, jednak to właśnie ten kawałek nauczył mnie, jak grać długie, progresywne i niestandardowe aranżacje, nakierował mnie na zupełnie nowe rejony muzyczne.

W tamtych czasach słuchało się nagrań i trzeba było używać wyobraźni, aby „zobaczyć”, jak bębniarz zagrał to, co słyszymy. Nie dało się kliknąć w link i oglądać w nieskończoność tak, jak teraz jest to możliwe. Musieliśmy ciężej pracować, aby się czegoś nauczyć, szczególnie w odniesieniu do takich przypadków jak ten 10-minutowy utwór instrumentalny. Na szczęście lubię takie wyzwania. W tamtych czasach nikt nie miał większego zestawu od Neila, a mnie fascynowały te wszystkie tomy koncertowe, perkusjonalia i inne bajery, które miał w swoim zestawie. W latach 80 Neil grał na Tamie, więc ja, kiedy wreszcie udało mi się zaoszczędzić wystarczająco dużo kasy, postanowiłem ustawić mój pierwszy zestaw Tama Imperialstar w podobny sposób.

Gra na perkusji polega na ewolucji, inspiracji, osobowości i przekazywaniu wiedzy i doświadczeń następnemu pokoleniu. Odkrycie Rush i Neila Pearta w tym momencie mojego życia ustawiło mnie na kurs z Dream Theater, który zmienił moje życie i zdefiniował moją karierę. Zostaliśmy przyjaciółmi, chociaż nie widziałem się z Neilem od 2007 roku, kiedy przeprowadziłem z nim wywiad w ramach gościnnego wystąpienia jako redaktor magazynu Rhythm. Gdybym spotkał go w jakichkolwiek innych okolicznościach, to pewnie bałbym się poruszać temat bębnów i Rush, ale nie jestem nawet w stanie opisać, jak niesamowite było mieć taką sposobność, aby zachować się jak „fan” i zadać mu każde pytanie, jakie kiedykolwiek przyszło mi do głowy.

 

TAYLOR HAWKINS

Fot. Raph PH

„Spirits In The Material World”
Ghost In The Machine (1981) – The Police
Perkusista: Stewart Copeland

Pamiętam, że mój starszy brat – który miał na mnie wielki wpływ, jeżeli chodzi o muzykę – wręczył mi album Zenyatta Mondatta i powiedział: „Jeżeli będziesz grać jak ten gość i nauczysz się kilku jego zagrywek, wtedy rozważę, czy posłuchać twojej gry...”. To było na samym początku mojej przygody z bębnami, a ten album stał się moim wprowadzeniem w muzykę The Police – dopiero zaczynałem grać, a mój zestaw raczej nie był zbyt odpowiedni do tego typu grania!

Zakochałem się w ich kolejnym albumie Ghost In The Machine, a szczególnie w utworze „Spirits In The Material World”. Totalnie niesamowity i odjechany kawałek pop, ale ciężko w nim znaleźć „raz”... Jest coś w sposobie, w jaki Sting frazuje wokale oraz w tym, jak bas nachodzi na ścieżkę perkusji, co sprawia, że jest się w tym trudniej połapać. Sposób, w jaki wszystko porusza się wokół rytmu jest wręcz obłędny i nawet teraz muszę się mocno koncentrować, aby wiedzieć, w jakim miejscu jestem, gdy to gram. Stewart powie ci, że to tylko jeden przyspieszony rytm reggae, ale na podstawie wielu dyskusji, które przez lata odbyłem z innymi perkusistami, mogę ze śmiałością powiedzieć, że nie jestem jedynym, który ma z tym pewne trudności!

Kiedy po raz pierwszy usłyszałem „Spirits In The Material World”, Stewart był najważniejszą osobistością w rockowym świecie perkusyjnym. Dosłownie i w przenośni odwrócił wszystko do góry nogami. Nawet John Bonham brał z niego przykład, a to jest naprawdę coś... Stewart stał się jedną z moich największych inspiracji perkusyjnych, a The Police było wspaniałym mariażem punkrockowej energii – wywodzącej się z takich zespołów, jak The Clash i Sex Pistols – i niezaprzeczalnej muzykalności. Byli fenomenalnymi muzykami, a jednocześnie byli na czasie i wyluzowani, co jest dosyć rzadką kombinacją.

Ten utwór sprawia, że ludzie się ruszają i kołyszą, co nie oznacza, że nie można ich w tym samym czasie zakręcić. To właśnie uwielbiam w Stewarcie jako perkusiście – musisz się nauczyć spodziewać nieoczekiwanego... Będziesz się ruszał do rytmu, a tu nagle on zagra coś takiego, że cała piosenka dostaje zwrotu o całe 180 stopni – po prostu czad! Jego gra zainspirowała mnie do tego, żeby tę ekscytację, kreatywność i element zaskoczenia, które u niego słyszałem, włożyć do własnej gry. Jeżeli jesteś w stanie zrobić coś takiego, a jednocześnie nadal trzymasz się wrażliwości popu, to jest to naprawdę wyczyn. Jestem niesamowitym szczęściarzem, ponieważ w tej chwili mogę zaliczać Stewarta do swoich dobrych znajomych. Dobrze wie, jak ważny wpływ miał na mnie, ale udaje mi się powstrzymywać moje fanowskie zapędy i nie zadaję mu zbyt wielu pytań!

 

STEVE GADD

Fot. Adam Gasson

„Jet Song”
West Side Story (1962) – Oscar Peterson Trio
Perkusista: Ed Thigpen

To, co mnie natychmiast uderzyło, gdy po raz pierwszy słuchałem tego utworu, to muzykalność, zarówno indywidualna wiedza na temat instrumentów, jak i to, jak dobrze wszyscy grają razem jako zespół. Niesamowity groove, uwielbiam coś takiego, nawet teraz, wciąż nie mogę uwierzyć, że tyle muzyki może wyjść z zaledwie trzech osób. Aranżacja i wykonanie są po prostu niesamowite, a osobiście zwracam też uwagę na zamysł, który w naturalny sposób wpływa na to, co słyszysz.

Gdy po raz pierwszy usłyszałem „Jet Song”, byłem w szkole średniej i nadal mieszkałem z rodzicami. Już wtedy grałem sporo na bębnach, ale dopiero słuchając Eda, Raya i Oscara, nauczyłem się, jak grać i utrzymywać interakcję z resztą muzyków oraz jak wyciągnąć z tego jak najwięcej. Ten utwór sprawił również, że doceniłem istotność aranżacji i groove’u. Oczywiście uwielbiam Eda, ale istotą „Jet Song” jest to, że tak naprawdę każdy może grać. Nie chodzi o niego czy samo bębnienie, chodzi o muzykę i to, jak Ed współpracuje z ludźmi wokół niego. Dla mnie, jako młodego perkusisty, była to niesamowicie ważna lekcja życia.

Kiedy ja dopiero raczkowałem w sprawach bębnienia, Ed okazał się niesamowicie ważnym i otwartym nauczycielem dla młodszego pokolenia. Był dla nas dostępny, nie chodził z nosem w chmurach, był życzliwy, przyjmował pytania i prowadził dyskusje na temat muzyki. Podczas przygotowań do tego wywiadu zagrałem „Jet Song” mojej żonie Carol i muszę powiedzieć, że nadal daje mi to kopa!

 

TODD SUCHERMAN

Fot. Jason Powell

„Voyager – Prelude & Liftoff”
Images (1986) – Bill Meyers
Perkusista: Vinnie Colaiuta

Kiedy zostałem poproszony o wybranie jednego utworu, który miał na mnie największy wpływ, przez umysł przeleciał mi tuzin różnych kawałków. Rozpatrzyłem oczywiste wybory na podstawie perkusistów takich, jak Ringo, Moon, Elvin, Tony, Erskine i Gadd. Dopiero potem pomyślałem o całej twórczości Vinniego Colaiuty. Mogę wyróżnić dosłownie setki nagrań Vinniego, które w jakiś sposób na mnie wpłynęły, ale czasem jakiś fragment muzyki trafia cię w odpowiednim momencie twojego życia, co sprawia, że staje się wyjątkowy. W 1987 roku, spędziłem rok w Berklee College of Music w Bostonie. W tamtym okresie Vinnie Colaiuta był moim ulubieńcem i już wtedy jego dorobek dyskograficzny był olbrzymi.

Pamiętam, jak przechodziłem korytarzem i usłyszałem, jak w sali prób kilku chłopaków rozmawia o Images Billa Meyersa i że Vinnie, jak zwykle, jest przerażający. W tamtych czasach na wprost uczelni był sklep Tower Records, gdzie poszedłem kupić właśnie tę płytę, o której usłyszałem. Do końca życia będę pamiętał, jak usiadłem w pokoju i usłyszałem ją po raz pierwszy. Należy pamiętać, że ta konkretna płyta została nagrana na żywo, bezpośrednio – oznacza to, że płyta była miksowana na żywo w czasie rzeczywistym podczas nagrywania. Nie było poprawek, edytowania, dogrywania, więc jeżeli popełniłeś błąd, musiałeś zaczynać wszystko od początku. Wspominałem już, że obie strony były nagrywane jako pełne suity? Tak, że jeżeli ktoś się wyłożył w 16 minucie, to wszyscy musieli wrócić do samego początku. Mówiłem już o tym, że była pełna orkiestra ze smyczkami, rogami i dęciakami, a także gwiazdorska sekcja rytmiczna i sekcja perkusjonaliów? Lekko licząc w studio było 50 muzyków…

Generalnie chodzi mi o to: w „Voyager – Prelude & Liftoff” Vinnie gra odważnie, bez kompleksów, brawurowo i w sumie nie ma się co dziwić, biorąc pod uwagę wysokie koszty finansowe nagrania. Widowiskowe chopsy Vinniego to legenda oraz cała orkiestracja, która miała miejsce w czasie rzeczywistym nagrania.

Bębny są nieobecne aż do 2:09, a 20 sekund później pojawia się eksplozja – prawdopodobnie najbardziej nieziemskich half-time shuffle, jakie kiedykolwiek nagrano (z całym szacunkiem dla Purdiego, Porcaro i Bonhama). Posłuchajcie tego punktującego, pchającego do przodu ruchu, który ma ten groove, gdzie jednocześnie jest niesamowicie osadzony. Nie jest to coś prostego. Zastosowanie crasha bez bębna basowego (2:50) jest bardzo modne. Kawałek przechodzi w regularne shuffle, a w 3:03 Vinnie gra figurkę „hi-hat-werbel” w swoim stylu, tuż przed tym, jak tamburyn gra half time na gitarowej solówce Larry’ego Carltona.

Wsłuchajcie się w orkiestrację Vinniego w 3:57 do 4:06 – dość szybko przelatuje, ale dzieje się tam tak wiele. Następnie roll na werblu zagrany perfekcyjnie razem z fletami w 4:06 prowadzi do jednego z najbardziej emocjonujących podbić, jakie słyszałem, gdzie występują cztery różne przejścia na bębnach, zagrane z niesamowitą dynamiką, osobowością, muzykalnością i technicznym geniuszem, a dodatkowo z odpowiednim nastawieniem i przejrzystością artykulacji. Tak wygląda rzecz legendarna, grana przez jedynego faceta na świecie, który może stworzyć „Mona Lisę” na poczekaniu. Ostatnie chwile na zakończenie utworu są równie ekscytujące.

Kiedy słyszę to teraz, czuję taki sam podziw, jak te trzydzieści kilka lat temu... Czego się z tego nauczyłem? Aby starać się mieć w sobie tego nieustraszonego ducha – czego nie posiadam w porównaniu z Vinniem – ale często o tym myślę, gdy gram. Zdaję sobie sprawę z tego, że kiedy popełnię błąd, to nikt przecież nie zginie... Nauczyłem się również, że nie trzeba się nazywać Purdie, Porcaro czy Bonham, aby wymiatać w half-time shuffle.

Vinnie jest nie tylko najwszechstronniejszym i prawdopodobnie najlepszym perkusistą wszech czasów, ale przy tym jednym z najmocniejszych muzyków. Nie jestem w stanie pomyśleć o którymkolwiek innym artyście, grającym na jakimkolwiek instrumencie, który potrafiłby zagrać w każdym stylu – latin, metal, jazz, big band, be-bob, Brazilian, pop czy cokolwiek innego. Dodatkowo w taki sposób, że jest to charakterystyczne dla danego gatunku przy jednoczesnym pchnięciu danego pomysłu w stronę, jaka jeszcze nie była prezentowana w tym stylu. Zawsze zadziwiający, zawsze autentyczny, zawsze muzykalny, zawsze modny, zawsze jedyny w swoim rodzaju, zawsze groove’iący, zawsze wspierający... Zawsze Vinnie Colaiuta.

 

ASH SOAN

Fot. Robert Wilk

„Oakland Stroke”
Back to Oakland (1974) – Tower of Power
Perkusista: David Garibaldi

„Oakland Stroke” jest dla mnie dość wzruszającym utworem, dziwne, jak czasem życie się toczy. Pierwszy raz usłyszałem ten utwór w 1989 roku. Neil Fairclough, basista, z którym studiowałem, podsunął mi ten utwór. Miałem 19 lat i nigdy wcześniej nie słyszałem o Tower of Power. Neil chciał założyć zespół i szukał bębniarza, który potrafiłby grać jak David Garibaldi. Wypytywał ludzi naokoło, który perkusista ogarnia przednutki – i trafił na mnie! Ten konkretny utwór jest jednym z najtrudniejszych do zagrania w dorobku Tower of Power. To wyjątkowo nieposłuszny groove. Ludzie pytają mnie, czy ćwiczę? Nie mam tak, że siadam i ćwiczę, ale za to wracam do rzeczy, które mnie inspirują i takich, których jeszcze do końca nie opanowałem. W tym momencie czuję się już komfortowo z „Oakland Stroke” i mogę to grać w normalnym tempie.

Kiedy usłyszałem ten utwór po raz pierwszy, uderzyło mnie brzmienie bębnów, było dosyć funkowe. Czasami próbuję naśladować to brzmienie w swoim studio, ale bardzo ciężko jest to odpowiednio zrobić. Gdy słuchałem tego po raz pierwszy, nie miałem zielonego pojęcia, co tam jest zagrane. Rozumiałem, że to wszystko dzieje się pomiędzy uderzeniami, ponieważ nie ma tam tradycyjnego regularnego bicia w tym groovie, było to zbyt gęste dla mnie. Byłem głodny wiedzy w kwestii konstrukcji rytmu i tak granych „grace notes”, a ten akurat groove był jednym z bardziej skomplikowanych groove’ów, jakie słyszałem. Mimo to w istocie był to po prostu groove funkowy. Jeżeli jednak rozbijesz na części pierwsze to, co gra David, to po prostu matematyka, obłęd!

Gadałem o tym z takimi gośćmi jak Sput Searight czy Mark Guiliana, ponieważ w trakcie słuchania tego groove’u każdemu perkusiście pojawiały się w pewnym momencie myśli typu: „Zaraz, zaraz! Co tu się właśnie wydarzyło?”. Mark mówi, że tu chodzi o to, żeby wiedzieć, w jakim momencie zamknąć hi-hat. Dopiero od kilku lat jestem w stanie to zagrać, ponieważ wreszcie to zrozumiałem. To jeden z tych utworów, którego nie możesz zagrać z biegu, do niego trzeba się rozgrzać. Nie jestem wystarczająco dobry, żeby to zrobić tak z biegu, ale jestem pewien, że David nie ma z tym żadnego problemu i zagra ten groove w każdej sytuacji.

Najdziwniejsze jest to, że w tej chwili David jest moim kumplem. Kilka lat temu wysłał mi wiadomość, gdzie napisał, że przejąłem pochodnię, którą rozpalali perkusiści tacy jak on i że bardzo mu się podoba to, co robię. Z „Oakland Stroke” jest tak, że żeby to zagrać, trzeba grać chopsy, ale to nigdy nie było granie chopsów dla samego faktu ich grania. Są to raczej chopsy groove’iące niż szybkie popisówki. David, kiedy się ze mną skontaktował, nawet nie był świadomy tego, że kilka lat temu byłem pod tak ogromnym wrażeniem jego gry. Teraz wychodzimy czasem razem coś zjeść i rozmawiamy o muzyce, a najdziwniejsze jest to, że on pyta mnie o moje przemyślenia na temat muzyki. Ceni sobie moje zdanie – szaleństwo!

 

MARK GUILIANA

Fot. Deneka Peniston

„Part I – Acknowledgement”
A Love Supreme (1965) – John Coltrane
Perkusista: Elvin Jones

Kiedy zaczynałem grać na perkusji, istniał dla mnie tylko rock, więc słuchałem takich zespołów, jak Nirvana, Red Hot Chili Peppers czy Soundgarden. Mój pierwszy nauczyciel Joe Bergamini pokazał mi, czym jest jazz. Zafascynowało mnie to w takim stopniu, że sam tego nie rozumiem – tak na zdrowy rozum, ale emocjonalnie miało to na mnie ogromny wpływ. W szczególności to nagranie to była bardziej emocjonalna i fizyczna reakcja niż intelektualna, ponieważ byłem młody i jeszcze nie rozumiałem dokładnie, co dzieje się w muzyce, ale czułem z nią głębokie powiązanie.

To nagranie jest tym, którego słuchałem w życiu najczęściej. Ciągle do niego wracam i nadal jest wielkim źródłem moich inspiracji. Nawet w tej chwili, po studiowaniu i wielu próbach odgadnięcia, co Elvin tam wyczynia, wciąż najbardziej inspirujące są te niewidzialne cechy – duch i zaangażowanie w muzykę oraz nieustanna pogoń za energią. To, co gra w tym utworze, jest po prostu fascynujące, można to analizować, ale dla mnie to wykracza poza technikę, wykracza poza zestaw perkusyjny, nawet poza muzykę. Miło jest doświadczyć czegoś takiego, tylko sztuka może być tak głęboka...

Jazzowe bębnienie istniało przed i po Elvinie. Ciężko byłoby znaleźć perkusistę jazzowego z ostatnich 50 lat, który nie byłby zainspirowany przez Elvina. Esencję jego gry można znaleźć w prawie każdym jazzowym perkusiście. Zamiast umieszczać go w kontekście, jest niemal tak, że cały kontekst budujesz wokół niego.

Kocham wiele różnych rodzajów muzyki, ale jednym z moich projektów jest kwartet akustyczny, który jest odzwierciedleniem zespołu Johna Coltrane’a pod względem instrumentalnym. Nawet, jeżeli nie gram muzyki podobnej do tego, to i tak jest ona inspirowana właśnie tym. Jest niczym okno, które otwiera się na to, co jest możliwe do zagrania na instrumencie i do czego zdolna jest muzyka sama w sobie. Widziałem go w 1999 roku w Blue Note w Nowym Jorku. Spotkałem go po koncercie, zrobiliśmy wspólne zdjęcie. Wtedy mu powiedziałem, że jest moim bohaterem.

 

ROBERT „SPUT” SEARIGHT

Fot. Rhythm

„I’m Yours”
For You (1978) – Prince
Perkusista: Prince

Miałem około 10 lat, kiedy usłyszałem ten kawałek po raz pierwszy – pamiętam, jaki byłem wtedy rozdarty... Część mnie miała to przytłaczające pragnienie, aby tańczyć, a druga chciała, żebym siedział zupełnie nieruchomo, abym mógł wchłonąć każdy, najdrobniejszy szczegół tego, co słyszę.

To, co od razu mnie uderzyło, to bardzo wyraźny sposób, w jaki każdy element odpowiada sobie nawzajem; jest to wyjątkowe i bardzo sprytne, ale na początku nie wiedziałem, dlaczego tak jest. Jestem dzieckiem lat 70 i po przeczytaniu napisów na płycie uświadomiłem sobie, że to wszystko jest Prince – grał na wszystkich instrumentach i śpiewał – zafascynowało mnie to. W tamtym czasie grałem trochę na perkusji i już samo intro do tej piosenki wzbudziło moje zainteresowanie. Sposób, w jaki bębny twórczo reagują na gitary podczas wstępu, jest pełen gracji i subtelności, później wchodzi groove, a potem nagle przenosimy się w klimat osadzonego rock‘n’roll funku. Nigdy czegoś takiego nie słyszałem! Prince nie był nawet znany jako perkusista... Koniecznie posłuchajcie, w jaki sposób gra solo na końcu – coś pięknego.

„I’m Yours” zdecydowanie rozwinął moje poczucie muzykalności za bębnami, nauczył moje uszy, aby nie tylko były wrażliwe na melodyczne granie, ale również, aby słuchały i reagowały lepiej na to, co grają inne instrumenty, co jest w innych partiach. Prince grał na wszystkich instrumentach, więc jego podejście do gry na perkusji było inne. Nie grał jedynie rytmu, grał całe partie, które uruchamiały melodię i służyły każdemu aspektowi piosenki.

Jest to także jeden z utworów, który wytyczył moją ścieżkę do produkcji, ponieważ zacząłem szukać utworów, które uważałem za interesujące i próbowałem je naśladować. Już przez samo imitowanie tych różnych instrumentów, rozwijałem umiejętności programowania i produkcji, nie zdając sobie z tego sprawy. Robiłem to wszystko ze słuchu, a słuchanie czegoś w celu zdobycia wiedzy na ten temat jest luksusem – co dziś ginie wraz z nieograniczonym dostępem do Internetu. Kiedy możesz coś obejrzeć, uczysz się tego dokładnie tak, jak widzisz – mechanicznie, ale kiedy uczysz się rzeczy przez słuchanie, możesz interpretować i faktycznie wchłonąć ducha i charakter utworu.

Pierwszy raz, kiedy spotkałem Prince’a, był najbardziej zawstydzającym momentem w moim życiu! Po występie na rozdaniu nagród schodziłem ze sceny i nagle Prince znalazł się tuż przy scenie… Powiedział do mnie: „Odjechana muza, bracie!”, a ja po prostu zamarłem – to wszystko, co planowałem powiedzieć, gdybym kiedykolwiek go spotkał, nagle gdzieś uciekło w najdalsze zakamarki mózgu. Na szczęście miałem kolejną okazję, aby powiedzieć mu, jaką był inspiracją w moim życiu. Niestety, nigdy nie było mi dane z nim zagrać...

 

DENNIS CHAMBERS

Fot. Robert Wilk

„Foolish Fool”
Foolish Fool (1969) – Dee Dee Warwick
Perkusista: Bernard Purdie

To brzmienie dopadło mnie natychmiast – nigdy wcześniej czegoś takiego nie słyszałem! Brzmienie bębnów jest niesamowicie potężne, a to, co gra Bernard, jest idealnie dopasowane do całości piosenki. W przypadku Bernarda chodzi o rytm, jego pomysły i groove… Dlatego właśnie tak wielu ludzi zapraszało go na swoje nagrania, a kiedy mówisz o Purdie Shuffle to wszystko mówi za siebie! Na perkusji zacząłem grać w wieku 4 lat, a w wieku 6 lat grałem już w klubach. Prawdopodobnie miałem około 8 lat, gdy po raz pierwszy usłyszałem „Foolish Fool” u mojej mamy w domu. Już w tak młodym wieku zainspirowało mnie to do gry z siłą i przekonaniem.

Zabawne jest to, że Bernard gra tutaj na małym zestawie – prawdopodobnie tylko 20-, 22-calowy bęben basowy, ale mimo to te bębny brzmią niesamowicie! Dopiero później zdałem sobie sprawę, że musiało to być wynikiem połączenia pomieszczenia, sposobu, w jaki bębny zostały zmiksowane i oczywiście sposobu gry Bernarda, który tworzył to niesamowite brzmienie.

Po wysłuchaniu tego utworu zacząłem słuchać więcej nagrań Arethy Franklin, ponieważ grał tam Bernard. Siedziałem, słuchałem i czekałem, aby sprawdzić, jaki mały klejnocik wymyśli tym razem… Spotkanie z nim wiele lat później było po prostu niesamowite. Zabawne było to, gdy nagle zdaliśmy sobie sprawę, że oboje jesteśmy z Maryland. Graliśmy w tych samych klubach, a kiedy dostał klucz do miasta zaprosił mnie do siebie. To był bardzo wyjątkowy dzień.

Słysząc Bernarda po raz pierwszy na „Foolish Fool” albo Billy’ego Cobhama z Mahavishnu Orchestra lub Tony’ego Williamsa… Te chwile dla mnie jako młodego perkusisty były tak elektryzujące jak wsadzenie palca do gniazdka i brak możliwości zaśnięcia przez kolejne 48 godzin! W tym czasie myślałem, że nie ma na świecie sposobu, bym mógł grać na perkusji tak, jak ci faceci, ale dostałem od nich wszystkich wyzwanie, abym spróbował.

Na tym właśnie polega natchnienie – bierzesz tę inspirację, ten ogień, energię – obserwujesz, jak się z tym czujesz, a następnie dodajesz dane elementy do swoich własnych rzeczy. W ten sposób budujemy własny głos jako perkusiści, a znalezienie czegoś, co nas zainspiruje, jest piękne. Czuję się pobłogosławiony, że dane mi było zaprzyjaźnić się z tymi wszystkimi perkusistami, których słuchałem dorastając i uwierzcie mi – jest taki moment, który zapiera dech w piersiach – kiedy podchodzisz do nich, przedstawiasz się, a oni już wiedzą, kim jesteś!

 

NATE SMITH

Fot. Deneka Peniston

„I Burn For You”
Bring On The Night (1986) – Sting
Perkusista: Omar Hakim

Miałem 12 lub 13 lat, kiedy zacząłem grać na zestawie perkusyjnym. Pamiętam, że kiedy zobaczyłem film Bring On The Night, pomyślałem, że ci kolesie są strasznie fajni. To był zespół gwiazd – Branford Marsalis, Kenny Kirkland, Darryl Jones, Omar Hakim i dwóch wspaniałych wokalistów – Dolette McDonald i Janice Pendarvis. Przerobili całą muzykę, którą Sting napisał dla The Police. Byłem wielkim fanem The Police i nagle pomyślałem, że ta muzyka, grana przez inny zespół, brzmi zupełnie inaczej. Według mnie było w tym więcej głębi i mnóstwo kolorów.

W tym konkretnym kawałku „I Burn For You” – solo na bębnach zabrzmiało dla mnie jak nic innego do tej pory. Utwór jest w szybkim podziale trójkowym i kiedy usłyszałem, jak Omar gra do tego solo, nagle zmieniło się moje spojrzenie na rytm. Na początku myślałem w 4/4, nawet nie zastanawiałem się nad nieparzystymi podziałami. Zastanawiałem się też nad tym, jak Omar to zagrał – jego pewność siebie w grze – całość była mocno funkująca. Zbierałem szczękę z podłogi.

Zupełnie przewartościowałem swój pogląd na muzykę. Z technicznej perspektywy wciągnęło mnie to w temat szybkości nadgarstków, dłoni, tych wszystkich rzeczy, których się uczyłem w szkole marszowej, ponieważ Omar gra naprawdę szybkie jedynki. Prawie tak, jakby grał szybkie podziały jazzowe na blachach i hi-hacie. Tak więc z pewnością miało to wielki wpływ na moje podejście do grania szybko, ale delikatnie. Jest to kolejna rzecz, którą robi w cudownie piękny sposób, gra niesamowicie szybko, ale przy tym bardzo dynamicznie, również to wziąłem od niego. Jako młody muzyk chcesz grać szybko i głośno, a on gra naprawdę szybko – piekielnie wręcz, ale jest to delikatne granie z szerokim zakresem dynamicznym. Miało to na mnie ogromny wpływ.

Zeszłej jesieni odbyłem 4-dniowy staż Armanda Zildjiana w Berklee College Of Music w Bostonie, gdzie Omar jest dyrektorem wydziału instrumentów perkusyjnych. Miałem możliwość spędzenia z nim trochę czasu i mogłem mu powiedzieć, jak bardzo podziwiam jego grę, ponadto wysłuchałem kilku ciekawych historii. Dorastał w Queens i grał ze wspaniałymi muzykami, takimi, jak Marcus Miller, Bernard Wright, pracował ze Steviem Wonderem, Stingiem, Weather Report, później grał z Madonną, Dire Straits, Davidem Bowie… Lista się ciągnie aż do Daft Punk. To było coś niesamowitego.

 

KAZ RODRIGUEZ

Fot. Robert Wilk

„Rosanna”
Toto IV (1982) – Toto
Perkusista: Jeff Porcaro

To jest utwór, który pozwolił mi zrozumieć, w jaki sposób groove może tańczyć – to słynne shuffle sprawia, że chcę się ruszać. Ogólnie w partii bębnów jest coś przypominającego hymn – kiedy to usłyszałem był to dla mnie przełomowy moment. Budowa tego utworu uświadomiła mi, jak można stworzyć coś tak podniosłego i epickiego. Tyle kolorów, struktur – zwaliło mnie to z nóg. „Rosanna” była moim wprowadzeniem do połamanych rytmów. Wieki poświęciłem na to, żeby rozgryźć, w jaki sposób sam mam to zagrać.

Jestem samoukiem, więc nigdy nie miałem lekcji perkusji, a bardzo o nich marzyłem. Pamiętam, że nawet miałem problemy w szkole – każdy w klasie wiedział, że to ja stukam w ławkę, ponieważ za każdym razem był to ten sam przeklęty rytm! Już dawno temu nauczyłem się, że groove’u nie da się wyuczyć – on sam musi przyjść i trzeba go rozwijać od środka – to jest właśnie to, co sprawia, że każdy perkusista ma swój własny, indywidualny głos, który go wyróżnia. Moim celem było to, aby nie starać się imitować gry Jeffa, ale umiejętnie skorzystać z tego, co robił – szczególnie w przypadku tego rytmu – i wykorzystać to we własnej grze.

To zabawne, ponieważ, kiedy prowadzę kliniki perkusyjne albo masterclass, ludzie oczekują, że kiedy zadają mi pytania o moje wczesne inspiracje, będę mówił o Billym Cobhamie albo o Mahavishnu Orchestra. Jednak to właśnie to shuffle z „Rosanny” było rytmem, którego chciałem się nauczyć w pierwszej kolejności. Zanim opracowałem wszystkie techniczne zagadnienia, całość zaczęła się od tego fundamentalnego groove’u i sprawdzania, gdzie mogę go wykorzystać. Nadal jest dla mnie wielką inspiracją.

Celem większości perkusistów jest to, aby rozruszać słuchaczy – to magia grania na tym instrumencie, do tego możliwość obserwowania ludzi na widowni, którzy reagują na to, co robisz. Jestem jednym z wielu, którzy zostali zainspirowani przez ten rytm, co jest również dowodem na to, że Jeff dotknął swoją grą bardzo wielu ludzi. Jego dziedzictwo jest wciąż żywe, ponieważ kiedy obecnie ktoś zagra shuffle z „Rosanny”, to każdy to rozpoznaje. To jest właśnie moc tego utworu i Jeffa, a jego wpływ nigdy nie przestanie istnieć.

 

STEVE JORDAN

Fot. Dan Prakopcyk

„Blues March”
Moanin’ (1959) – Art Blakey And The Jazz Messengers
Perkusista: Art Blakey

Mój tata Horace Jordan nie był muzykiem, ale kochał muzykę i bębny. Gdy dorastałem nasz dom zawsze był wypełniony wspaniałymi dźwiękami… Miałem około 8 lat – już wtedy grałem w szkolnej orkiestrze i chodziłem na lekcje perkusji – kiedy właśnie tata dał mi do posłuchania „Blues March” Art Blakey And The Jazz Messengers. Powiedział, że jeżeli nauczę się to grać, to będę miał wszystko, co potrzebne, aby zostać profesjonalnym perkusistą… To była najlepsza porada muzyczna, jaką kiedykolwiek otrzymałem, tym bardziej wyjątkowa, że wyszła od mojego taty.

W tym utworze jest wszystko: feel, swing, osadzenie i brzmienie bębnów Arta „That Great Gretsch Sound”, po prostu potęga! No i te werblowe wstawki, wypełnienia oparte na rollach. Posłuchajcie tych rudymentów jak press rolls, open stroke rolls… Jest tam marsz, a za chwilę solo na bębnach. Dobrze zapamiętałem tę solówkę – nie dość, że jest techniczna, to do tego bardzo melodyczna. Nie chodzi o popisywanie się graniem chopsów, ona ma swoją przyczynowość i współgra z utworem.

Każdy perkusista inaczej osadza rytm, ale nie ma żadnych wątpliwości, że gdy słyszysz Arta Blakey’a, to czujesz groove. Nigdy niczego nie przegrywa i ma niesamowitą pewność siebie za instrumentem. Opisują go jako dynamiczną siłę, którą odczuwasz, słuchając The Jazz Messengers – od razu wiadomo, kto tam dowodzi. „Blues March” był jedną z pierwszych rzeczy, jakie zagrałem na zestawie perkusyjnym i dobrze mi to przez lata służyło.

Jednym z największych i najlepszych doświadczeń w moim życiu było poznanie wspaniałego Benny’ego Golsona, który napisał tę piosenkę oraz możliwość wyjaśnienia mu, co to dla mnie znaczyło jako młodego muzyka. Genialny kawałek, niesamowite wykonanie, wspaniała melodia – niewiarygodna sprawa, że to właśnie mój tata pokazał mi to nagranie.

 

CALVIN RODGERS

Fot. Marcin Masalski

„Until I Found The Lord”
Love Alive II (1978) – Walter Hawkins And The Love Center Choir
Perkusista: Joel Smith

W sobotnie poranki jako młody dzieciak miałem swoje rytuały, które polegały na przeglądaniu kolekcji płyt mojego taty… Nigdy nie zapomnę momentu, w którym odpaliłem ten kawałek po raz pierwszy, ponieważ na samym początku eksplodowało perkusyjne intro, które mnie poraziło. Gdy kawałek zaczął przechodzić w groove hard disco, z tańczącymi liniami basu, dosłownie czułem dreszcze przechodzące przez całe moje ciało. Nie mogłem uwierzyć w to, co słyszałem…

Perkusja pociągała mnie od samego początku, ale ten utwór sprawił, że poczułem coś, czego nigdy przedtem nie doświadczyłem i już od momentu, w którym usłyszałem pierwsze dźwięki, wiedziałem, że muszę sprawić, aby inni też czuli się w ten sposób. Miałem zaledwie 8 lat, ale dzięki temu postanowiłem podążać za moim marzeniem grania na tych wszystkich, wspaniałych nagraniach i łączenia się z ludźmi w tym doznaniu – przytłaczania ich tym samym uczuciem, które powaliło mnie na łopatki. Była to dla mnie inspiracja i motywacja do tego, aby zostać perkusistą sesyjnym, być częścią czegoś, co będzie żyło przez wiele, wiele lat od nagrania.

Do dnia dzisiejszego „Until I Found The Lord” urzeka mnie i za każdym razem, gdy brakuje mi inspiracji, wracam do tego, aby dostać kopa – strzał w ramię. Dla mnie jest to niesamowita lekcja życia i zachęcam wszystkich młodych perkusistów, których uczę i prowadzę, aby sprawdzili ten utwór.

Bez wątpienia Joel Smith był najwspanialszym, co mi się przydarzyło w mojej perkusyjnej karierze, tak samo był jednym z najlepszych muzyków, jakich mógł otrzymać gospel… Gram muzykę gospelową i mam prawo do kreatywności i możliwość próbowania nowych rzeczy jako muzyk, co nie byłoby możliwe, gdyby Joel nie przetarł tej ścieżki. Miałem szczęście, że go spotkałem i po latach zostaliśmy dobrymi przyjaciółmi. Joel grał także na basie i znowu miałem ciarki na całym ciele podczas wspólnego nagrywania na żywo.

Trzy miesiące przed śmiercią, podczas specjalnego trybutu dla niego w Carolinie, miałem sposobność powiedzieć mu – w pomieszczeniu pełnym innych muzyków – jak bardzo był dla mnie ważny. Joel jest planem, projektem dla całej muzyki gospelowej; naszą mapą, przewodnikiem, przeszłością, obecnością i przyszłością. Wszystko się zaczyna i kończy na Joelu Smith, to dzięki niemu jestem właśnie tutaj i robię to, co robię.

 

SHEILA E.

Fot. Paul Morigi/WireImage

„Come Back To Me”
The Sounds Of ‘66 (1966) – Sammy Davis Jr. / Buddy Rich
Perkusista: Buddy Rich

To pierwszy utwór, który zainspirował mnie tak naprawdę. Pamiętam ten dzień, kiedy mój tata przyniósł do domu płytę, żebyśmy mogli jej posłuchać. The Sound Of ’66 został nagrany na żywo w The Sands Hotel w Las Vegas Strip i rozpoczyna się dialogiem. Sammy przemawia do publiczności i przedstawia zespół, łącznie z Buddym Richem na bębnach. To było niesamowite, ponieważ sprawiło, że sama czułam się, jakbym tam była – mimo, że w tamtym czasie nie miałam zielonego pojęcia czym albo gdzie było to całe Vegas!

George Rhodes był dyrektorem muzycznym Sammy’ego, a ten nagle mówi: „Go, George!” i poszli! To, co mnie najbardziej zainspirowało, to fakt, że Sammy Davis miał dar nawiązywania kontaktu z publiką, przez niego też tego zapragnęłam. Bycie perkusjonistką lub muzykiem nie było moim pierwszym, instynktownym wyborem, ale kiedy usłyszałam ten kawałek, oczami wyobraźni zobaczyłam się na scenie podczas występu na żywo, rozmawiającą z publicznością, słyszącą reakcje tłumu... Patrzę na wszystko w szerszym zakresie, dlatego taka wizja pojawiła mi się w głowie – taka pragnęłam zostać. Naturalnie, żeby odnaleźć swoje prawdziwe pragnienie, potrzeba czasu – to ciągła podróż, nauka, ewolucja i poruszanie się do przodu.

Kiedy usłyszałam „Come Back To Me” wiedziałam dokładnie, czego chcę w życiu. Tak się zainspirowałam, że nauczyłam się całego nagrania dokładnie na pamięć. Dorastając często występujemy przed naszą rodziną i przyjaciółmi, a nasze „sceny” to salony w domach różnych osób – wszystkiemu towarzyszy mnóstwo oklasków, kibicowania i śmiechu ze strony widowni. Niedawno znalazłam kasetę VHS, na której występuję jako Sammy Davis Jr. – łącznie z wąsami! – na jednym z naszych przyjęć świątecznych. Oglądając to dostałam ataku śmiechu, ale faktycznie wyszło całkiem dobrze!

Na tym kawałku gra Buddy Rich... A ja wtedy nie miałam jeszcze pojęcia, kim on był... W sumie praktycznie nie słyszałam wtedy bębnów. Dopiero po jakimś czasie zdałam sobie sprawę i doceniłam, jak niesamowite było to, co robił. Dla mnie osobiście najbardziej elektryzujące było słuchanie Sammy’ego i reakcji publiczności. Kiedy występował w telewizji, siadaliśmy całą rodziną i oglądaliśmy go jak zaczarowani – naprawdę miał dar zabawiania ludzi! Stepował, śpiewał, był komikiem, a do tego grał jeszcze na bębnach i organach. Wielka inspiracja – dosłownie odmienił moje życie w tamtej chwili. Żałuję jedynie, że nigdy nie miałam okazji zobaczyć go na żywo, jak występuje, jednak poznałam go i przyznam, że był prawdziwym dżentelmenem.

 

DAVID GARIBALDI

Fot. Tina Abbaszadeh

„I Got The Feelin’”
I Got The Feelin’ (1968) – James Brown
Perkusista: Clyde Stubblefield

To mój ulubiony kawałek z Clydem Stubblefieldem za bębnami i nadal jest tak samo świeży, jak w dniu, w którym został nagrany, to prawdziwy wyznacznik geniuszu. W tamtym czasie nikt inny nie grał z takim wyrafinowaniem w świecie funk. James Brown z Clydem na stołku perkusyjnym był na czele rewolucji w ówczesnej nowej muzyce. Dopiero wyszedłem z wojska, gdy usłyszałem to po raz pierwszy i byłem oszołomiony... Jednak w tamtym czasie nie miałem żadnych zdolności w grze na perkusji, aby chociaż pomarzyć o zagraniu czegoś takiego – działo się tam tyle wspaniałych rzeczy, których nigdy wcześniej nie słyszałem. Kawałek z rodzaju tych, z których dopiero uczysz się grać. Znacznie później zrozumiałem, po wielu godzinach studiowania i spisywania, że jest w nim o wiele więcej niż mi się zdawało – głębia.

Clyde zagrał to jak rasowy jazzowy perkusista – jest świeżość, kreatywność, ostry groove i mnóstwo subtelnej improwizacji. Wiele jego unikatowych, futurystycznych pomysłów i kombinacji znalazło drogę do współczesnych słowników perkusyjnych i koordynacji – naprawdę oszałamiające, przecież to był rok 1969... „I Got The Feelin’” jest olbrzymią lekcją w dziedzinie tego, co my nazywamy „feelem”. Ten iluzoryczny „feel” jest bardzo osobisty – tak wyjątkowy jak charakter pisma – i to świetny przykład osoby z własnym głosem. Nie ma tu nawet nad czym dyskutować!

Kiedy słuchałem tego utworu w kółko, nagle stało się dla mnie jasne, że w groovie jest bardzo subtelna artykulacja. Same rytmy są przełomowe, ale dla mnie genialne są wewnętrzne elementy. Niektóre nuty są akcentowane, inne nie – na bardzo różne i losowe sposoby. Werbel jest czasami akcentowany rim shotem, a czasem nie – obie wersje są połączone z ghostami. Podobnie jest w przypadku bębna basowego, który jest czasami akcentowany, a później ma łagodniejszy atak, ale zawsze z mocniejszym pierwszym uderzeniem, co dodaje tego wyjątkowego klimatu.

Możliwość poznania bohatera takiego jak Clyde i spędzenia z nim czasu była cudowna, dla mnie jest on jednym z największych perkusistów tej nowocześniejszej ery. Jestem bardzo wdzięczny za dziedzictwo, które pozostawił nam do zbadania. Nadal się od niego uczę!

 

Quiz – Prawda czy fałsz?
1 / 12
Black Sabbath zagrało w Polsce przynajmniej jeden koncert z Billem Wardem za bębnami.
Dalej !