O stanie polskiego bębnienia: Jerzy 'Keta' Piotrowski

Źle wyważone pałki? Źle ustawiona sprężyna w stopce? Niewygodny stołek? Za nisko talerze? Nasz bohater nawet nie wiedział, że może być inaczej, nie szukał wymówek, dzięki temu stał się jednym z najlepszych bębniarzy w Europie.

DLACZEGO WŁAŚNIE ON?

Bębny to bardzo specyficzny instrument. Zacząć na nich grać nie jest w sumie trudno. Proste uderzenia łatwo podpatrzeć i przy nawet średnich zdolnościach manualnych bez większych problemów samemu skopiować. Paradoks jest jednak taki, że przejście na wysoki poziom, nie mówiąc już o światowym, czyni z tego instrumentu jeden z najtrudniejszych do opanowania! Nagle pojawia się masa rzeczy wokół i proste "bum cyk" staje się jakimś obłędnym oceanem, gdzie potrzeba nie tylko masy pracy, ale i szczęścia, a także możliwości korzystania z dotychczasowego dorobku innych muzyków zarówno w kwestii nagrań, jak ich doświadczeń, związanych z nauką.

Dlatego też wiele osób wciąż zastanawia się, jak to możliwe, żeby w latach 70 poprzedniego stulecia w Polsce Ludowej, komunistycznym kraju, gdzie imperialistyczne rozrywki nie były zbyt mile widziane, pojawił się perkusista, o którym można spokojnie powiedzieć - klasa światowa. Nie było dostępu do materiałów edukacyjnych, nawet samą muzykę, opartą na bębnach, ciężko było dostać. O nauczycielach z prawdziwego zdarzenia można zapomnieć.

Teraz, w 2016 roku, sytuacja jest kompletnie inna, dostęp do muzyki, sprzętu, nauczycieli jest w zasadzie ograniczony jedynie zasobnością portfela, ale i tak nie są to koszty, jakie proporcjonalnie trzeba było ponieść przy zakupie dobrego zestawu 40-50 lat temu. Nie dość, że ciężko było go zdobyć, to jeszcze był to wydatek kilku pensji. Mamy teraz całą armię wspaniałych perkusistów w prawie każdym gatunku muzyki, ale przeglądając te cudowne szeregi ciężko znaleźć kogoś tak wyróżniającego się na całym tle, jak wtedy robił to Keta. Ktoś może powiedzieć, że wtedy nie było tylu bębniarzy. No właśnie! Poza tym, jeżeli ktoś był szanowanym bębniarzem to nie był to efekt propagandy na Facebooku czy wynik jakichś sprytnych zabiegów marketingowych. Trzeba było dużo i dobrze grać.

Jerzy Piotrowski przekroczył swoją grą Żelazną Kurtynę. Usłyszał go świat i tylko w sferze domysłów można zostawić, jak wyglądałaby jego kariera, gdyby razem z zespołem mieli za grunt pod nogami któryś z krajów zachodniej Europy, a nie pogrążającą się w komunizmie Polskę. SBB z Ketą za bębnami było maszyną, a raczej pulsującym organizmem muzycznym, nieograniczonym w treści i formie. Czerpali inspirację z najlepszych i zamiast kopiować wzorce lub załamywać się nad swoim losem dostawali kopa motywacyjnego, który pozwalał im tworzyć własną niepowtarzalną muzykę, mogącą spokojnie rywalizować ze światową czołówką. "Każda działalność, jeżeli ją kochasz, jest super. To jest coś, co jest najpiękniejsze dla człowieka, robić to, co kocha i móc mieć z tego jeszcze jakieś profity. Nie ma chyba nic piękniejszego."

LOSY

Losy Kety są burzliwe, pełne różnych wzlotów, ale też potknięć i zwątpień. Współpraca w zespole wielkiego Czesława Niemena zahartowała SBB w dalszym samodzielnym działaniu. 10 lat wspólnej aktywności na najwyższych obrotach to wyczerpujący okres. Po rozwiązaniu SBB, Keta jednak nie zwalniał z bębnami. Kombi wkraczało powoli w komercyjną formę, która przyniosła potężny sukces trójce muzyków (Łosowski, Skawiński, Tkaczyk) i mówiąc wprost - ustawiła na resztę życia. Jurek Piotrowski miał w tym także swój udział, jego gra na elektronicznych Simmonsach była zupełnie inna od wszystkiego wokół, a solowy fragment bębnów w Słodkiego Miłego Życia zapisał się w polskich bębnach co najmniej tak, jak w światowym metalu podwójne stopki Larsa Ulricha z Metalliki w One.

Elektroniczny pop z jednej strony, a z drugiej projekty z Krzysztofem Ścierańskim w jazzowych klimatach. Końcówka lat 80 i przełom to okres bogatej współpracy - Young Power Trio, Martyna Jakubowicz, Staszek Sojka - Keta zostawiał po sobie ślad świetnie zagranych bębnów, czy to ostro wbijanych, czy też granych delikatnie miotłami. Muzyk trafił do zespołu Dżem, gdzie obok pracy w studio nagrał genialny album koncertowy, jeżeli chodzi o partie bębnów. Nigdy przedtem ani potem Dżem nie był tak osadzony i organiczny w sekcji jak na tej płycie! W międzyczasie tęsknota fanów wymusiła kolejne okazyjne koncerty SBB. Powstała wreszcie w 1993 roku Szkoła Na Perkusję, pierwsze w pełni profesjonalne wydawnictwo dla perkusistów, grających muzykę rozrywkową. Książka z kasetą magnetofonową stała się podstawowym wyposażeniem wszystkich młodych bębniarzy. Niejeden pamięta do tej pory słowa mistrza "i dorzucę coś od siebie" przed jedną z solówek. Dorzucił, dorzucił, aż ciarki po plecach przechodziły!

Keta wciąż grał, ale w pewnym momencie zdecydował się na stanowczy krok w postaci przeprowadzki do Stanów Zjednoczonych, gdzie ostatecznie rzucił pałeczki w kąt. Jerzy Piotrowski, jeden z najważniejszych polskich bębniarzy przestał grać i w branży muzycznej zaczęło się powoli mówić o nim w czasie przeszłym. Czas płynął, Internet stał się nieodzowną częścią życia każdego perkusisty, pojawili się nowi mistrzowie, jeden za drugim. Kolejne pokolenia nowych perkusistów pamiętały Jerzego Piotrowskiego już tylko z opowieści starszych kolegów oraz oczywiście z nagrań. Pojawiły się historie w stylu: "Pamiętam jeszcze, jak grał Piotrowski…", przez co legenda urosła, a pamięć była wciąż żywa. Dowodem na to jest nasz plebiscyt w 2010 roku na najbardziej inspirującego polskiego perkusistę wszech czasów, w którym muzyk zajął 3 miejsce. Mimo wszystko brakowało faktycznie obecności Kety. Duża grupa fanów wciąż liczyła po cichu, że perkusista wróci jeszcze za zestaw. Aż wreszcie nadszedł rok 2014 i niesamowita informacja - SBB z Jerzym Piotrowskim!

Umówiliśmy się na spotkanie w jednej z katowickich restauracji. Keta szybko zindoktrynował mnie jarskim jedzeniem i moje hasło: "Dzień bez mięsa, jest dniem straconym" mogło chwilę poczekać przed drzwiami. Z bólem musiałem przyznać, że zaproponowana przez Jerzego potrawa była naprawdę smaczna! Uśmiechnął się lekko zadowolony i rzekł: Poinformowałeś mnie, że jest to rozmowa okładkowa, co ja osobiście podkładam pod wątpliwość.

Dlaczego?

Ponieważ możesz nie sprzedać egzemplarza z taką gębą starą (śmiech). Ja nie wiem, tak mi się wydaje. Chociaż w środku jestem bardzo młody, chyba aż za młody. Na dowód tego mogę powiedzieć, że gdybym czuł się staro, to nie podjąłbym decyzji o powrocie do grania. Trzeba się czuć młodym w takim przypadku.

Pamiętam, jak kilka lat temu robiliśmy plebiscyt na najbardziej inspirującego polskiego perkusistę wszech czasów. Zająłeś wtedy trzecie miejsce.

Trzecie miejsce? Aż trzecie miejsce… No nie wiem, nie wiem, dlaczego. Jest cała masa perkusistów, tak znakomicie grających, tak zaskakujących, tak inspirujących i to nie tylko mnie, ale pełno topowych bębniarzy na całym świecie. Wszyscy słuchają wszystkich i każdy każdego inspiruje. Taka jest aktualnie zasada, kiedyś tego nie było. Kiedyś inspirowałem się sam własnym graniem (śmiech). Nie miałem w zasadzie wyjścia, bo musiałem czegoś słuchać, a nie miałem tak, jak młodzi ludzie teraz, dostępu do każdego poziomu grania. Wtedy nie miałem żadnych możliwości, nic, byłem skazany na słuchanie samego siebie. To, co bębniłem - to słyszałem.

Może w tym jest metoda?

Może, może, bo zastanawiam się sam, skąd taki efekt. Niewątpliwie z pracy, bo byłem, jestem i będę wychodził z założenia, że sam talent nie wystarczy.

A jest coś takiego jak talent?

Musi być talent, obojętnie, jak to nazwiesz np. zdolności manualne. Musisz również słyszeć. Pomijam już sferę wykonania, bo chodzi mi o to, co słyszysz, co jest w tobie, co pozwala na oddanie tego, co sobie wymyślisz. To musi być w tobie. Możesz to oczywiście przy pomocy dobrego nauczyciela wzbogacić, ale właśnie warunkiem, że będzie to dobry nauczyciel i będzie cię dobrze prowadził. I nie zabije twojej indywidualności.

Stałeś przed takim ryzykiem? Stłamszenia osobowości?

Nie, bo nie miałem nauczyciela. Nigdy. Zawsze byłem sam. Zawsze próbowałem, szukałem tego, co sprawiało mi satysfakcję w jakimś stopniu, to, co sobie wymyśliłem. Nie wiem, czy to było dobre, czy nie, wielokrotnie popełniałem błędy, z których teraz się śmieję. Muzycznie popełniałem bardzo dużo błędów. Słucham nagrań sprzed 40 lat. Mają sakramencką ilość energii, mają potworną ilość młodzieńczego ładunku. Mają też pełno takich sytuacji "na hura!". Czyli szabelka i wio do przodu. Ale dlaczego? Bo tak, jak mówiłem, nie było wokół mnie nikogo, kto by mi powiedział, jak tę szabelkę skierować i obciąć, co trzeba, a nie machać i liczyć, że może się trafi. Raz się uda, a raz się nie uda - dziś to słyszę w tych nagraniach. Tej szabelki nie udało mi się w pełni opanować.

Ale przecież dawałeś radę.

Czyli czym wygrywałem? Wygrywałem chęcią i pracą. Często powtarzam tę historię, ale ma ona duży wpływ na to, co osiągnąłem, do czego doszedłem za bębnami. W momencie, kiedy Józek kompletował skład SBB na początku 70 roku, dostałem ultimatum. Jako jeden z kandydatów do grania zostałem przyjęty do zespołu pod warunkiem, że w momencie, kiedy wróci - chyba z Holandii - perkusista Stefan Płaza, to w zespole będzie grał ostatecznie ten, który będzie lepszy. Stefan był - niestety, zmarł już - znakomitym perkusistą ze Śląska, studiowali razem z Józkiem i to z nim Józek chciał tworzyć zespół. Któregoś dnia musiało dojść do konfrontacji, kto zostanie. Tutaj też myślę, że była to bardzo poważna motywacja, bo praktycznie od samego zera ćwiczyłem przez pół roku codziennie po kilkanaście godzin.

Na czym? Pod co? Do czego?!

Do własnego serca, do własnej głowy, do własnego feelingu. Nie słuchałem pocztówek i nie grałem z tymi nagraniami. Mnie to nie kręciło, nie kręciła mnie muzyka, która tam była. Może ja tu kiedyś byłem? Może kiedyś grałem? Może mój mózg miał to gdzieś zarysowane, kwestia otwarcia pewnych szufladek. Takie są teorie. Szukałem, szukałem i słuchałem, co Józek proponował.

Nie nagrywałeś swojej gry, żeby posłuchać, co i jak grasz.

Nie nagrywałem. W początkowej fazie nie miałem takiej możliwości, bo miałem zero sprzętu. Miałem do tego perkusję Polmuza, a wiesz, co to jest…

No tak, sam miałem Polmuza.

No właśnie. Na tym zaczynałem. Pałki kupowałem w składnicy harcerskiej. Służyły do wszystkiego, ale na pewno nie do grania. Lepsze były pałki, które sobie sam wystrugałem z kawałka drewna. Jeżeli chodzi o blachy, to też polmuzowskie, bardzo szybko pękały, całe powygryzane, a przy tak ostrym ćwiczeniu blacha wystarczała na tydzień. Do dziś mam gdzieś zdjęcia, jak siedzę z takimi ogryzkami.

Mówiłeś, że miałeś pół roku. Grałeś do samego siebie.

Tak, grałem do samego siebie, no i do tego, co Józek proponował jako wykształcony muzyk.

Imponował ci jako muzyk?

Tak, zawsze, zawsze mnie inspirował, był zawsze wielką muzą. Proponował, jaki ma być charakter zespołu. Był to pewien rodzaj narzucenia mi stylistyki, ale to była trudna stylistyka. Blues był, jest i będzie bazą do muzyki. Będzie tym wyjściowym poziomem, łatwym do przyswojenia. Jeżeli coś jest w tobie, to będziesz mógł w stanie to wykazać, oczywiście pod warunkiem, że będziesz miał w sobie coś z tego talentu czy zdolności manualnych. Jeżeli zrozumiesz bluesa, jeżeli będziesz mógł go grać, jeżeli będziesz mógł się w nim dobrze poczuć, będziesz improwizował… Jeżeli będziesz go słyszał, a to jest najistotniejsze - musisz go słyszeć. Stąd się wzięło powiedzenie: "Czujesz bluesa?". To się wzięło z życia. Formy bluesa przekształcały się i rozwijały. Od jazzu po rocka. Ta podstawa, którą Józek zaproponował, była bardzo korzystna dla mnie, dla mojego rozwoju. Ona nie ograniczała się tylko do tej bazy. Zespół się rozwijał i potrzebował czegoś więcej, nie tylko tych podstawowych umiejętności. Dlatego ćwiczyłem to, co proponował zespół.

Doszło do konfrontacji?

Tak. Było to później niż po pół roku. Graliśmy w Żywcu już jako SBB w pierwszej fazie działalności i tam przyjechał właśnie Stefan. Zagraliśmy improwizacje na bazie bluesa, bardziej wyrafinowanego. Na bazie tego bluesa, które SBB przekształciło i zrobiło własną formę. Wspólne muzykowanie przez ponad pół roku albo chyba 9 miesięcy… 9 miesięcy - narodziny Jurka Piotrowskiego (śmiech). Wtedy się narodziłem jako perkusista. Po tej konfrontacji Józek powiedział, że to już działa i zostaję. Zdziwiłbym się, gdyby było inaczej, bo Stefan musiałby być w znakomitej formie. Miałem tę świadomość, że wróci któregoś dnia i dojdzie do konfrontacji, to była duża stymulacja. Wszystkie sytuacje przez nas grane były tworzone wspólnie. Każdy z nas wnosił jakąś tam cząstkę. Były to propozycje Józka, ale wykonanie było przez trójkę, co dawało wypadkową. Każde ogniwo, którego brakowało, powodowało, że nie było tego obrazu.

Dobrze, ale przecież w wieku zaledwie 21 lat trafiasz do zespołu Niemena, już przecież bardzo znanego wtedy artysty.

W 1972 roku, po prawie dwóch latach wspólnego muzykowania z SBB, byliśmy na granicy dużego kryzysu. Józek miał wyjechać gdzieś, żeby zarabiać, my nie mieliśmy, z czego żyć. Rzeczywistość była bardzo brutalna, a dla nas nie było miejsca w tej rzeczywistości. Nikt nas nie akceptował jako muzyków, jedynie w środowisku młodzieży studenckiej. Byliśmy na tyle znani, że mogliśmy grać na zabawach, wieczorkach lub nawet jakieś tam koncerty, ale to nie dawało profitów, a z czegoś trzeba było żyć. Nie pracowałem, zostawiłem pracę, tylko po to, żeby grać. Pamiętam, jak podczas ćwiczeń w klubie dziewczyny przynosiły nam z baru mlecznego bułki, mleko czy kakao…

Wiele się nie zmieniło.

Dalej tak jest? To ja się zapisuję (śmiech). No, wtedy były inne priorytety, dziś inne. Nas już nie chcieli akceptować w żadnym śląskim klubie, bo robiliśmy strasznie dużo hałasu, zwłaszcza ja. Ćwiczenie na perkusji dla kogoś, kto nie jest muzykiem, kto nie jest perkusistą, to absolutnie najczystszy hałas. Ludzie nie byli w stanie tego znieść i po tygodniu czy dwóch kazali nam się wynosić, robiliśmy bowiem takie larum, że było to nie do przyjęcia. Wylądowaliśmy w końcu u Józka w piwnicy, w domu w Michałkowicach. Siedziałem w pomieszczeniu 5 na 5 z kupą węgla, tłukłem na swoim Polmuzie. Nie wiem, jak przeżyła to mama Józka, ale chwała jej, bo mówiła, że talerze z kredensu lecą (śmiech). Generalnie dla muzyków jest jedna droga i nie jest ona zbyt bogata, jeżeli nie masz szczęścia. Bo do tego wszystkiego trzeba mieć jeszcze szczęście. Usłyszał nas Helmut Nadolski, który później zaistniał razem z nami w tym składzie. Przyjaźnił się z Czesławem i powiedział mu, że "słyszał takie trzy maluchy na Śląsku, ale jak te maluchy grały!". Czesław miał w planie zorganizowanie nowego zespołu, miał inną wizję po Akwarelach. Po tych "maluchach" złapał nas gdzieś na jakimś koncercie. Posłuchał i dał samemu Józkowi propozycję współpracy. Józek odpowiedział mu, że ma zespół. Czesław także miał, bo na bębnach był Czesio Bartkowski, a na gitarze Tomasz Jaśkiewicz. Nie chciał z nich zrezygnować, bo to znakomici muzycy, mimo to Józek naciskał. W rezultacie dostałem jako drugi propozycję, wskoczyłem do bandu i zagraliśmy jakąś traskę. Niedługo później, może po półtorej miesiąca dołączył Lakis i początkowo graliśmy nawet na 2 gitary.

Przy tym kryzysie nie był to moment przełomowy?

Nie wiem. Było to wyjątkowe, bo Czesław był wielką gwiazdą, nie tylko na terenie Polski. Zostaliśmy więc w zespole we trzech i jeszcze Helmut Nadolski. Dla nas był to skok do innego wymiaru. My z tej Józkowej piwnicy na wielką scenę. Naprawdę wielką scenę. Koncerty po 10 tysięcy ludzi. Graliśmy trasę po halach niemieckich z Jackem Brucem, basistą Cream. Przede wszystkim ta wielka scena. Spotkanie z zachodnią rzeczywistością, co było szokiem. Ja osobiście czułem się skrępowany tym wszystkim. Nasz pierwszy koncert z Czesławem po "drugiej stronie", zachodniej, był na Igrzyskach w Monachium 1972 roku razem z Mahavishnu Orchestra... A tam Billy Cobham. Na żywo. Szczęka mi opadła, nie wiedziałem, co powiedzieć. Szok! Jak on to robił, dwie kopaczki, te jego przebitki. Ja mówię: "Cholera! Trzeba się tego uczyć!". Wtedy były sytuacje, że już można się było uczyć, mieliśmy już dojście.

Zmieniłeś też sprzęt…

Nie mogłem grać na Polmuzie u Czesława. Kupiłem więc Ludwiga od Węgrów. Po koncercie w Monachium podpisałem kontrakt na endorsement z Paiste. Miałem ten endorsement przez wiele lat, praktycznie do roku 1980. Później uczepiłem się blach Zildjiana. Wcześniej nikt u nas nie miał Zildjianów. Paiste się pojawiały, ale ja wolę Zildjiany. Tak czy inaczej miałem dopięty endorsement i świat należał do mnie.

Faktycznie należał?

Niekoniecznie, otarłem się o wielki świat bardzo mocno z każdej strony, kontakty z wielkimi muzykami, koncerty wspólne, wspólne dżemy. To już się działo za Czesława, a było kontynuowane za SBB. Duże, potężne koncerty. Na Węgrzech na nasz koncert przyszło dwadzieścia kilka tysięcy ludzi.

Nie czuliście, że złapaliście Pana Boga za nogi?

Nie, nie miałem tak, bo u nas jedno wychodziło z drugiego. W początkowym okresie byliśmy zakazanym owocem. Po pierwszym samodzielnym koncercie w Krakowie, chyba w 1974 roku w hali Wisły, dostaliśmy zakaz wjazdu do Krakowa. Było full ludzi. Władze miasta powiedziały, że wyzwalamy zwierzęce instynkty u młodzieży, w związku z tym zabraniają nam wjazdu i organizowania jakichkolwiek koncertów na terenie Krakowa. Kraków mieliśmy zamknięty po pierwszym koncercie.

Byliście antysystemowym zespołem? Nie mówiliście tego otwarcie…

Nie, nie mogłeś tego robić. Jakbyśmy coś takiego zrobili, mielibyśmy wszystko zamknięte. Byliśmy jednak bardzo politycznym zespołem. Kiedy posłuchasz tekstów, śpiewanych przez Józka, usłyszysz w każdym z nich polityczną nutę, ale tak zakamuflowaną, że cenzura nie bardzo wiedziała, o co chodzi. Józek często im tłumaczył, o czym jest tekst (śmiech). Pochodzi z rodziny, cały czas walczącej z komuną. Albo np. nasz techniczny Grzesiu Maniecki. Jeśli miały być jakiekolwiek rozruchy na tle politycznym na terenie Śląska, a władze się o tym dowiadywały, to pierwsze, co się działo, od razu zamykali Grześka, profilaktycznie. Za szmaty i do więzienia. Józek też siedział za Solidarności. Mnie na szczęście nie zamknęli.

Ale mimo to jeździliście za granicę.

Jak ja to widziałem, jak sobie to tłumaczyłem po jakimś czasie, dlaczego wyjeżdżaliśmy na Zachód i reprezentowaliśmy komunistyczną Polskę. Zespół będący zakazanym owocem w kraju. Dlaczego? Proste pytanie. A odpowiedź?

Że tak swobodnie w tej Polsce jest? Że tak fajnie?

Dokładnie, dokładnie o to chodziło. "My mamy takie zespoły. Zobaczcie, jak u nas grają". Jak wyjeżdżaliśmy to mieliśmy zawsze ze sobą swojego agenta. Wielokrotnie graliśmy na komunistycznych świętach w Austrii czy w Niemczech. Byliśmy reprezentantami. Wykorzystali to, że tutaj jesteśmy tak popularni, że nas zakazano. My jesteśmy lepsi od nich, a nawet tacy sami (śmiech). Cenzura i agent za każdym razem. Takie były czasy…

Każdy zespół przechodzi wzloty, upadki, przemęczenie...

Każdego dnia jeździliśmy ze sobą, spaliśmy ze sobą w jednym pokoju, bo wtedy bardzo rzadko dostawaliśmy pojedyncze pokoje, jedynie przy naprawdę dużych koncertach. Do tego jedliśmy razem, próby graliśmy razem. I tak przez 10 lat. Nastąpiło zmęczenie, nie tylko sobą, ale też artystyczne wizje zaczęły się rozmijać. Józek dążył do realizowania swoich pomysłów w samotności. Ja ciągle chciałem grać, po prostu więcej grać. Również inne gatunki, żeby się doskonalić.

Mimo sukcesu nie traciłeś tej ciągoty do samodoskonalenia się…

Cały czas, non stop, tak, jak ci wcześniej mówiłem. Taki jestem. Nie potrafię się zadowolić tym, że jestem starym dziadem i o, starczy. To zresztą zarzuca mi moja żona, że jestem szalony. Mówi: "Po co to robisz? Na ile lat ci tych sił wystarczy? Masz prawie 70 lat!".

Kombi to ważny rozdział.

Tak, bardzo ważny.

Mam wciąż obraz twoich Simmonsów…

(śmiech) No tak, pierwszy elektroniczny zestaw w naszym kraju. To robiło wrażenie. Na perkusiście też, bo po takim koncercie miałem obite ręce. Plastik twardy, weź pałkę i uderzaj przez jakiś czas. Ja miałem tak obite ręce, że w końcu - za moją sugestią - Sławek (Łosowski) nakleił gumę na te pady, co uratowało mi życie. Prawdopodobnie bym już nie grał. Miałem tak spuchnięte ręce po graniu, że nie mogłem grać dwóch koncertów w kolejności.

Ale sama radocha była? Czy raczej ciekawostka?

Ciekawostka, bo na dłuższą metę było to ograniczone granie. Tzn. do pewnego gatunku muzyki tak, ale to był bardzo zawężony styl przez niedoskonałość tego instrumentu. To był chyba nawet pierwszy zestaw Simmonsa. Teraz to już w ogóle nie ma porównania, ale nie interesuję się takimi rzeczami. Tak więc była to bardziej ciekawostka, ale i doświadczenie, a ja lubię się dokształcać. Tam nie było artykulacji, trzeba było inaczej myśleć. Nie istniały ghost notes. Musiało być "pindolnięcie" i tyle. Perkusistę słychać najbardziej, każde omsknięcie, a tam szczególnie.

Jak podchodziłeś do twórczości Kombi, który był zespołem mocno komercyjnym?

Gdy przyszedłem do Kombi, graliśmy utwory wcześniejsze, jak "Bez Ograniczeń". Grałem to na akustycznych bębnach. Sławek dopiero planował kupno Simmonsa. Dla mnie to też było inne doświadczenie, z racji tego, że grałem w pełni sekcyjnie z basem. Józek, grając bas, traktował go bardziej solowo. Tkaczyk jest bardzo osadzony i było to dla mnie dobre doświadczenie. Jak masz partnera, dobrego basistę, to myślenie jest dużo spokojniejsze. Zagrałem kiedyś zastępstwo u Krzyśka Głucha, na basie grał Oskar Ludziak, 30-letni basista, super, tak się rozumieliśmy, jakbyśmy całe życie ze sobą grali. Jak ja to nazywam - wskoczyłem mu na plecy, wbiłem mu się w kark i jechałem przez całe granie spokojnie, bez problemu. Jak masz dobrego partnera do sekcji to jest oddech. Jak jesteś sam i musisz trzymać cały band, napędzić go, to jest koszmar.

Krystalizuje mi się odpowiedź na nasze podstawowe pytanie - skąd tak dobry perkusista w tym okresie w Polsce? Słuchałeś samego siebie, nie miałeś basisty, musiałeś sam się napędzać.

Absolutnie masz rację. Dokładnie o tym mówiłem.

Słuchając koncertówki Dżem - nawet, kiedy się nie lubi tego charakteru - to noga sama idzie w rytm przerażająco pompującej perkusji.

I to był właśnie mój minus, jeżeli chodzi o Dżem. W pewnym momencie zarzucono mi, że mam zbyt silną charyzmę, narzucam zbyt mocno charakter i Dżem nie jest już sobą. W związku z tym musieliśmy się rozstać. Bębniarz był zbyt agresywny i zmieniał charakter zespołu. To było potraktowane jako minus, niestety. Widocznie mieli inną wizję zespołu i postanowili się trzymać swoich wytycznych. I tak jest do dzisiaj.

Jest rok 1989, zmienia się system. Jak to odebrałeś muzycznie?

Akurat dla muzyków, dla tych, którzy tworzyli inne gatunki niż komercja, ten czas był trudny. Szukałeś się wtedy? Zawsze siebie szukałem. Zawsze. Nigdy nie mogłem powiedzieć i nie mogę powiedzieć do dzisiaj, że mam, że znalazłem, że trzymam srokę za ogon. Z tą sroką to jest w ogóle przerąbane, cały czas gdzieś lata, piórka się wyrywają i stoisz, piórka możesz wyrzucić i znowu nic nie masz. To jest oczywiście przenośnia. Zawsze pojawiali się wspaniali perkusiści, zarówno wtedy, jak i teraz. Chociażby niedościgniony Steve Gadd, który jest najwybitniejszym bębniarzem, jakiego kiedykolwiek stworzyła ziemia. Nie chodzi o techniczne granie, bo są dużo lepsi od niego, chodzi o feeling, o groove. Taki groove, jakiego nikt nie miał na tej planecie, nigdy. To jest nie tylko nieprawdopodobny talent, ale też straszna ilość pracy, pod odpowiednim kierownictwem, bo on pochodzi z rodziny muzyków. Był naprowadzany przez muzyków, już za młodych lat wyciągano z niego esencję.

Nie miałeś tej złości i żalu, że przyszło ci żyć w miejscu i czasach, gdzie nie było szans na to, by ktoś wyciągał esencję z talentów?

No cóż, takie były czasy. Mogę mieć pretensję do opatrzności. Nie wiem, jak tę opatrzność nazwać, Bogiem, przeznaczeniem czy scenariuszem, według którego żyjemy. Nie wiem, tego nie wie nikt, możemy się ewentualnie umówić. Złość, żal, pretensje? Nie, bo uważam, że idziemy według jakiegoś tam scenariusza, który musi się w pewnym stopniu spełnić, jakbyś nie kombinował. Taka jest twoja droga życia. Nie dano mi być bogatym, bo może by to zmieniło mój charakter. Chociaż… Jakbym teraz stał się bardzo bogaty, to by mnie nie zmieniło, bo priorytetem jest rodzina, żona, córka, wnuk, których bardzo kocham i zawsze będę kochał. Muzyka zaś jest czymś, czego nie da się wytłumaczyć. Z narkotyku da się wyjść, a z muzyki nie.

Nie walczyłeś ze sobą lub z instrumentem, żeby usiąść i grać?

Nie, nigdy, przeciwnie. Walczyłem, żeby odejść. Walczyłem, żeby przestać grać i do dzisiaj walczę. Dostaję po pysku od żony, że zwariowałem, że chcę umrzeć na zawał za tymi bębnami. Brat żony jest lekarzem i chyba główną przyczyną mojego powrotu był on. Stwierdził, że nie może patrzeć, jak się starzeję, jak kapcanieję. A przecież jestem na emeryturze, ja ewentualnie mogę, ale nie muszę! A on mi na to: "To jest właśnie twoja zguba, że ty nie musisz. Daję ci kilka lat i będziesz do odstrzału. Wymyślę coś dla ciebie". I kupił mi bębny (śmiech). Zmusił mnie praktycznie do grania, twierdził, że da mi to motywację do egzystencji, motywację do działania, co jest bardzo ważne w tym wieku. Da mi świeżość działania dla mózgu. Bębny wymagają szybkiego myślenia, więc granie temu sprzyja. Nie będę jednak ukrywał - miałem taki moment, że myślałem: "Nie dam rady…".

Teraz przy powrocie?

Tak. Po dwudziestu latach niegrania, jak wziąłem pałki do rąk i siadłem do bębnów, to nie dość, że nic nie było w głowie, to jeszcze nic nie było w rękach. Zero! To jest niemożliwe, to się nie da. Mówię szwagrowi: "Przecież to jest szaleństwo, nie ma takiej możliwości." A on mi na to: "Przecież to jest w twojej głowie, to jest dalej w twoim mózgu, tylko musisz pootwierać szufladki. One same będą ci się otwierać w miarę ćwiczenia." To są jego słowa i to są święte słowa. Żona i szwagier ograniczają mój czas przy instrumencie, bo dla mnie przy bębnach czas nie istnieje. Do upadłego. Jak jest już totalne wypompowanie, jak już ręce mdleją, jest zero, to wtedy odchodzę. Po 10 godzinach. Jak kładę się spać to 15 sekund i zasypiam.

Zatem 20-letni Jurek Piotrowski i 66-letni Jurek Piotrowski pod kątem bębnów niczym się nie różnią?

Nie. Pod kątem podejścia nie ma żadnych różnic. Tak, jak wtedy podchodziłem do bębnów, tak podchodzę i dziś, przy czym wiek ma poważne ograniczania, wiek nie pozwala na pewne sytuacje. Szwagier uprzedza mnie cały czas i ostrzega, że nie mogę przegiąć. Przegiąłem w pewnym momencie, dostałem jakiegoś zapalenia mięśni. Zadzwoniłem do niego i mówię, że nie mogę się praktycznie ruszać. A on pyta, ile siedziałem za instrumentem. "No… Niedługo…". (śmiech) "Ile?!". "No nie więcej jak 8 godzin…". "To masz odpowiedź, masz nie dotykać pałek przynajmniej przez tydzień!". Wcisnął mi jakieś lekarstwa i wściekły byłem, bo nie mogłem nic zagrać przez ten okres. Do dzisiaj tak jest, że czas przestaje dla mnie istnieć, jak siadam do instrumentu.

Nie tęskniłeś za bębnami przez te długie lata?

Nie chciałem tęsknić. Wiedziałem, że jeżeli wejdę w muzykę i zacznę coś robić, to będę cierpiał. Dlatego odsunąłem totalnie muzykę od siebie, wszystko, cały kontakt z rynkiem i światem muzycznym.

To była jedyna metoda dla takiego szaleńca perkusyjnego.

Tak się właśnie stało, totalnie się odciąłem.

Jak zareagowałeś na nasz rynek, kiedy wróciłeś do Polski?

Strasznie się cieszę, chociaż rynek muzyczny jest… Bueee… Bo co stwarza rynek? Zapotrzebowanie na gatunki. Polski rynek sprawia zapotrzebowanie na gatunki łatwe, lekkie i niekoniecznie przyjemne. Trudno to nazwać nawet wpadaniem w ucho. Albo ja jestem skrzywiony, albo polski rynek jest skrzywiony. Są oczywiście wyjątki i są ludzie wartościowi na tym rynku, ale nie jest im łatwo. W wielu przypadkach jest to bez jakiejkolwiek wartości, a ludzie się tym zachwycają i nie potrafię zrozumieć, dlaczego. Nie potrafię zrozumieć, czym. Wydaje mi się, że to kwestia braku świadomości, braku osłuchania się z czymś, co naprawdę ma wartość, naprawdę jest czymś, co cię może zachwycić.

A czas i ciągły pęd?

Nie ma z tym nic wspólnego. Działa to wręcz na niekorzyść. Jeżeli coś powstaje na światowym rynku - a zazwyczaj utożsamiam ten "świat" z rynkiem amerykańskim, ponieważ są niekwestionowanym liderem, mimo, że jest jeszcze przecież mocny rynek angielski - to musi to być udokumentowane jego umiejętnościami, wartością, nie tylko jego muzyki, ale osobowości, inteligencji i wyglądu. Artysta w tamtym świecie nie jest kimś, kto wychodzi na scenę i wydaje parę dźwięków, czasami bardzo wątpliwych, i jest już gwiazdą. Mówię o czasach współczesnych. Ten pęd działa na niekorzyść, bo tam wszystko zawsze tak szybko się kształci, tak szybko ucieka. Z drugiej strony, kiedyś nie było tak wielu młodych grających. To jest zupełnie inny wymiar i strasznie się cieszę, że tak właśnie jest, że ci młodzi są w stanie dorównać światu i za jakiś czas będą konkurować ze światem. To jest super!

I dostęp do sprzętu...

Sprzęt sam nie gra, jest pomocny, ale sam nie gra.

To chciałem usłyszeć, a jak coś - sam bym dopisał!

(śmiech) Sprzęt jest bardzo pomocny, dobry instrument zwiększa przyjemność grania. To nie jest jednak najważniejsze. Są perkusiści, którzy grają na byle czym i okazuje się, że najważniejsze jest to, co z rąk wychodzi. To są sytuacje nie do pokonania. Nie bęben gra, tylko ten, co na nim gra.

Solówki lubisz grać, ale nie zawsze.

Bo czasami są złe warunki, ale niezależnie od człowieka, który nagłaśnia. Są warunki akustyczne sali, czasami aparatura, która robi monitor nie spełnia wymogów. Samopoczucie ma wtedy ogromny wpływ. Wszystko jednak zależy od muzyki, którą się gra. Jeżeli jest to głośna muzyka i jest głośno na scenie to automatycznie muszę mieć dobry monitor, by się dobrze czuć, dobrze brzmiący monitor, by mieć komfort. Wspominałem ci, że grałem zastępstwo z Krzysiem Głuchem. Zagraliśmy tam na małym dogłośnieniu, niemal akustycznym. W monitorze miałem jedynie bas, bo resztę słyszałem ze sceny i świetnie się grało. Mieliśmy świetną kontrolę nad dynamiką. Sala nie dopuściłaby wręcz feelingu do fajnego grania, bo była strasznie hałaśliwa i można było tylko wygrać to granie cichym graniem.

A jak czujesz tych perkusistów, którzy przychodzili do ciebie? Nawet ci, którzy nie mieli szans usłyszeć cię przed laty na żywo. Ma to znaczenie?

Ma znaczenie, no jak może nie mieć znaczenia? To jest rodzaj satysfakcji, o czym mówiliśmy wcześniej. Gros z tych młodych ludzi mówi, że korzystało z mojej książki i bardzo sobie to chwalą i cenią, a po koncercie są już w ogóle ugotowani, nie spodziewali się takiego przekazu. Nie byli sobie w stanie wyobrazić, że można złapać taki kontakt. Cała siła polega na tym, żeby przekazać to, co grasz i by zostało to kupione przez widza. Wtedy to jest sukces. Ci młodzi ludzie, z którymi spotykam się po koncercie, są tak jakby odzwierciedleniem tego, co chciałem przekazać grając. Nigdy nie podchodzę do grania, by je odegrać, szybciej do domu, odfajkować. Każda sztuka jest jedyna i ostatnia.

Ciężko ci mówić o sobie (śmiech).

Oj, ciężko, ciężko. Nie lubię mówić o sobie. To jest zawsze ostatnia rzecz, o której mówię.

Naprawdę cieszymy się, że wróciłeś. To dla nas duże wydarzenie, wielki dar.

Dzięki, dziękuję. Musiałbyś porozmawiać z moją żoną, która akurat przy tym wyjeździe jest sama już dwa miesiące. Jestem bardzo wdzięczny, że mnie wspiera i to wszystko wytrzymuje. Ludzie chcieliby żyć razem, a my jesteśmy małżeństwem już 43 lata. Te wszystkie wojaże i rozjazdy, podczas których żyła samotnie… Nie zawsze dawało się jechać wspólnie, chociaż czasem jeździliśmy.

Szczyt kariery w muzyce pop to był z pewnością okres Kombi. Nie czułeś, że ta kariera zaczyna cię przerastać?

Nie. Nigdy. Nigdy nie poczułem: "O, patrzcie, to ja grałem". Wręcz przeciwnie, zawsze mam do siebie pretensje, że mogło być lepiej, że to źle zagrałem, a to spieprzyłem… A ja to słyszę. Ktoś mi mówił: "Ty jesteś chory! Wcale nie masz racji.". Ale ja to słyszę. Dla kogoś jest perfekt, a dla mnie nie.

Jesteś bez wątpienia swoim największym krytykiem.

Jestem bezgranicznie samokrytyczny. Ciągle powtarzam, że żona jest moim najlepszym krytykiem i jakby z jednej strony pcha mnie, żebym grał i to jest super, a z drugie strony cierpi, bo jest sama. Twierdzi, że to trochę chore, bo nie można być bezgranicznie samokrytycznym, bo to nie jest twórcze. Ja się nie zgodzę. Dla mnie jest to twórcze. Dla osoby z boku wygląda, że to jakieś psychiczne, ale ja mam to pod kontrolą. Nie jest tak, że cokolwiek zrobię, to jest niedobre, nie, mam ciągły niedosyt. To nie jest niedobre, ale może być lepsze. Dążę do tego cały czas, by to skorygować i poprawić te rzeczy, które ja słyszę, a słuchacz ich nie słyszy.

Nie miałeś więc z pewnością niedowartościowania z tytułu roli, jaką pełnisz.

Nie podchodzę do tego na zasadzie wyścigów wartości poszczególnych muzyków. Nigdy nie traktowałem tego jako współzawodnictwa. Również z innymi bębniarzami. Jeżeli ktoś gra w taki sposób, że zwraca moją uwagę, to znaczy, że może być lepiej. To jest dla mnie budujące. Mówię: "O, fajnie, można tak zrobić." Oczywiście błędem jest próba jakiegokolwiek kopiowania. Błąd! Nigdy nie kopiuj. Słuchaj. Na bazie tego, co usłyszysz, próbuj utworzyć własną formę i własną osobowość. Przetwórz to. Tak wyrastają wielkie indywidualności, najpierw słuchają, słuchają, słuchają. Jak to słyszą i mają głęboko w sercu to oddają po swojemu. Tu jest cała siła. Kopia będzie zawsze kopią. Tu nasuwa się znowu myśl o talencie. Jeżeli go nie masz, nie jesteś w stanie wyprodukować w sobie własnej osobowości, oddać jej, żeby była na tyle przekonywująca, że ludzie ją uznają i będą chcieli właśnie tego słuchać.

Tommy Clufetos z Black Sabbath powiedział mi kiedyś, że nie każdy może być perkusistą, a jak się boisz, to przestań grać, to nie jest dla ciebie.

Dokładnie tak jest. Nie możesz się okłamywać, bo będziesz cierpiał. Jest tylko jedna droga. Albo nią idziesz, albo nie. U mnie to było to dwa razy "tak" i raz "nie". "Tak" w latach 70, "nie" w 90 i znowu "tak" teraz. To jest ta prawdziwa droga. Nie jest to łatwe, wiem z własnego doświadczenia. Ale jest to jedyna droga.

Rozmawiał: Maciej Nowak

8

zdjęć

Zobacz galerię

Zobacz zdjęcia (8)