Joey Baron i Robyn Schulkowsky

Wyścigi do komercyjnej kariery muzycznej są dzisiaj powszechne. Każdy departament, włącznie z tymi uznanymi za niszowe, jak rock czy jazz, sprawia wrażenie miniatury sceny pop. Widać piramidę muzyków i zespołów na szczycie, zarabiających krocie aż do tych, którzy ledwo wiążą koniec z końcem. Paradoksem głównie popu jest, że postaci o niewielkiej wiedzy fachowej i przeciętnych umiejętnościach łatwiej trafiają w gusta masowego odbiorcy, który wie o muzyce jeszcze mniej, zatem imponuje mu byle co, jeśli jest odpowiednio hałaśliwie promowane. Duża sprzedaż przekłada się na stan kont bankowych, a kasa, luksusy i blichtr mają dar przekonywania zazwyczaj większy niż muzyka. W takim kontekście aż nie chce się wierzyć, że niezaprzeczalny gigant, konceptualista, kompozytor, gitarzysta i wokalista Frank Zappa był w stanie zrobić światową karierę pisząc i konsekwentnie realizując swoje obszerne, niełatwe w odbiorze spektakle rockowo-jazzowo-rozrywkowe.

Mógłbym na ten temat napisać obszerną rozprawkę, ale dla kontrastu chciałbym was, perkusistów, zainteresować podwórkiem muzyki instrumentalnej, znajdującym się na przeciwnym biegunie. Departament perkusyjny też w jakiś sposób przypomina wyżej wymienioną piramidę. Jednak są muzycy – perkusiści, którzy decydują się na artystyczną drogę, a raczej tor przeszkód, najeżony takimi stopniami trudności, przy których wystukiwanie rytmów pop brzmi jak zabawa z pierwszej klasy podstawówki. Mimo wszystko mają się dobrze, a ich kariery po 40 latach wcale nie toczą się po równi pochyłej, wręcz przeciwnie. Wciąż poszukują, biorą udział w eksperymentalnych projektach, ponoszą artystyczne ryzyko i mimo niełatwej drogi odnoszą sukces. Pozyskują grono wiernych fanów, pracują jak mrówki, trafiają pod skrzydła elitarnych fundacji i sponsorów, a dzięki nim mają możliwość prezentacji kolejnych wysublimowanych i wyrafinowanych dźwięków i brzmień.

Z Joey’em Baronem spotkałem się po raz kolejny, mogę powiedzieć, że od muzycznej strony znam go całkiem dobrze, mam w kolekcji kilka płyt z jego udziałem. Na koncert z Robyn Schulkowsky poszedłem podekscytowany uprzednimi opowieściami Joey'a o jej zacięciu do poszukiwania i kreowania oryginalnych, nowych brzmień, które można uzyskać z instrumentów perkusyjnych. Jeszcze przed wywiadem, podczas przerwy w ich próbie, zapytałem o autorskie instrumenty perkusyjne, które tworzy. Odpowiedziała, że z uwagi na ich ciężar i rozmiary, przy ograniczeniach transportu lotniczego, zazwyczaj nie jest w stanie zabierać ich w trasy koncertowe. Odesłała mnie do strony Rhythm Lab.

Robyn Schulkowsky pochodzi z polskiej rodziny, która pod koniec XVIII wieku, w okresie rozbiorów Rzeczypospolitej wyemigrowała do USA. Jak powiedziała: „Moi przodkowie wyjechali, kiedy granica naszego państwa zmieniała się niemal co tydzień…”. Reprezentuje nurt współczesnych, solidnie wyedukowanych perkusistów klasycznych, niestroniących od współpracy ze światem jazzmanów, rockowców, DJ`ów, czy muzyków „trzeciego nurtu”. Ma dobre poczucie rytmu i szybki refleks. Pod fragmenty rytmów Joey'a, grane w karkołomnych tempach, podłączała się bardzo prawidłowo. Gra rękami, a nóg używa do przestrajania symfonicznego kotła lub sporadycznie do naciskania pedału hi-hatu.

Joey Baron to wielostronnie działający samouk. Lista muzyków, z którymi współpracował, jest imponująca, a wisienką na torcie są jego autorskie projekty, nagrania i zespoły. Osoby bliżej zainteresowane mogą go odnaleźć po nazwisku w portalu „drummerworld”. Słyszałem go na żywo raz we włoskiej Perugii (Umbria Jazz Festival) i trzykrotnie w Bydgoszczy. Występował w obsadach klasycznego jazzowego kwintetu, jego własnego trio Barondown, solo i ostatnio w duecie. Znakiem firmowym tego perkusisty jest rewelacyjne brzmienie oraz oryginalność, która wyraża się w powywracanych rytmach granych „pod włos” z użyciem np. pstrykania palcami, wzbogacanie groove`ów o efekty sonorystyczne, czy korzystanie z zasobów rock’n’rollowych patternów, przefiltrowanych przez osobistą wrażliwość. Stąd, obok postaci jazzowego mainstream`u współpraca z takimi nazwiskami, jak Bill Frisell, John Cage, Vinicius Cantuaria, Fred Frith, John Abercrombie czy John Taylor.

Wspólny koncert Robyn i Joey`a był odsłoną festiwalu, organizowanego przez dobrze znaną w pewnych kręgach instytucję MÓZG, która z miasta Bydgoszczy rozszerzyła swoją aktywność na miasto Warszawa.

Jacek Pelc: Kiedy i jak się znaleźliście?

Robyn Schulkovsky: Organizowałam w Berlinie swój kolejny projekt festiwalowy w perkusyjnej obsadzie międzynarodowej i tym razem miałam w ekipie również DJ'a. Chciałam zaangażować reprezentanta amerykańskiego i obok rockowców czy postaci od dźwięków elektronicznych poszukiwałam jazzmana. Chciałam uzyskać odpowiednią miksturę. Uważam, że zakres umiejętności poszczególnych perkusjonistów jest bardzo rozmaity i szeroki, że wiele rzeczy nas łączy niezależnie od tego, czy pochodzimy z klasyki, jazzu czy rocka. Do tego dochodzi element improwizacji i dlatego lubię łączyć artystów o rozmaitych preferencjach, by tworzyć coś nieprzewidywalnego, nowego, nigdy przedtem nieprezentowanego. Joey'a przedtem nie znałam, został mi zarekomendowany przez Fredy Studera (jeden z najbardziej znanych perkusjonistów sceny szwajcarskiej – przyp. JP). Zazwyczaj zapraszam tylko muzyków znanych mi osobiście. W tym przypadku zaufałam osobie trzeciej. Joey znienawidził sytuację na naszej próbie i pierwszego dnia chciał odejść.

Joey Baron: Nie chodziło o to, że nienawidziłem muzyki. Chodziło o to, że jeśli w Nowym Jorku ktoś organizuje próbę, to za ciężką kasę wynajmuje do tego celu salę. Koszty wynoszą przynajmniej 80 do 100 dolarów za godzinę. Zatem przychodzisz i pracujesz, a przerwy robisz najwyżej pięciominutowe na skorzystanie z kibelka. Koncentrujesz się i wykorzystujesz cenny czas. Dopiero potem ludzie chcą poprzebywać razem dla celów socjalnych, „pohangować” (hang out together), pójść na kawę i tym podobne. Ale w jej berlińskim lofcie wszyscy zajmowali się głównie piciem kawy i gadaniem, granie było na drugim planie. A ja chciałem zrobić swoje i zająć się resztą mojego dnia. A już zupełnie nie rozumiałem proponowanej muzyki. Jak typowy jazzman oczekiwałem, że ktoś wręczy mi moje nuty, a ja je przeczytam. Jej kompozycje zupełnie na czym innym polegały. Dostałem malutkie karteczki, sugestie, nie miałem pojęcia, o co w tym chodzi. Nie jestem degustatorem kawy, nie palę papierosów, wszystko to było dla mnie jak jakiś syf, więc po prostu grałem sobie, gdy cała reszta siedziała w kuchni. Dopiero później, po latach, dotarło do mnie, w jakim byłem błędzie, kiedy zorientowałem się, o czym tak naprawdę jest jej muzyka.

Robyn: On na koncercie już to złapał i grał naprawdę dobrze.

Joey: Koncert był zachwycający, na powietrzu, przy zachodzącym słońcu i brzmieniu w otwartej przestrzeni. I chyba z setka ludzi na deskorolkach z podświetlanymi kółkami, zasuwających po peryferiach parku. A my graliśmy, widząc te światła. Fantastyczne. Ameryka nigdy nie robi takich rzeczy, możliwe, że przepisy na to nie pozwalają.

Robyn, jakie są u ciebie proporcje muzyki ściśle zapisanej do swobody twórczej, którą pozostawiasz wykonawcom?

Robyn: Lubię ludzi, którzy podejmują odpowiedzialne decyzje. Im więcej dasz im informacji, tym więcej odpowiedzialności spadnie na ciebie. Zatem u mnie są jedynie pewne zasady, czasami patterny, innym razem opałkowanie, albo nuty, albo rytmy. A muzyka wynika z sytuacji, bo perkusjoniści to o wiele szersze pojęcie niż tylko zestaw bębnów. Chodzi o to, by każdy dał się słyszeć, ja nie wyznaczam, kto to ma być. Każdy ma coś do powiedzenia, na przykład Joey, kiedy gra rękami na bębnach jest fenomenalny. Mogłabym być szczęśliwa, gdyby każdy zagrał rękami, ale nigdy tego nie ustalam. Ktoś gra świetnie pałkami, to też ok, ja mobilizuję muzyków do myślenia. Rytmy czy groove`y są jak najbardziej na miejscu, ale równie ważna jest paleta sonorystyczna. Lubię, gdy ludzie podejmują decyzje, mam to z moich klasycznych podstaw. Gdy zaczęłam grywać solo, przyjechałam do Europy grać u Stockhausena. A Stockhausen mówi ci wszystko: ten bęben, ten talerz, tu zrób to, tam zagraj tamto, to jest fenomenalne. Istnieje związek pomiędzy Stockhausenem, piszącym utwory solowe w latach 50 i ludźmi jak Xenakis, który mówi: zagraj na bębnach, tu użyj metalu, tam drewna… O! Cage jest podobny, użyj dziesięciu brzmień, to ma związek z historią, jak podchodzimy do tematu, co robimy. Ale im dłużej z nimi współpracowałam, tym większe miałam wrażenie, że instrumentarium perkusyjne niechętnie poddaje się kontroli, że może w dniu dzisiejszym akurat inny talerz lepiej spełni swoją rolę, wykreuje inną przestrzeń. Zatem, czy na pewno zagramy udany koncert kompozytora, który przecenia swoją rolę?

Rozumiem, że twoją ideą jest muzyka intuicyjna?

Robyn: Tak. Zostawiam więcej otwartych spraw. Jeśli używam swojej palety, wybieram z niej to, co aktualnie działa w danej przestrzeni. Nie zmuszam się do użycia na przykład wyłącznie tych dwóch dzwonków za każdym razem, bo co się stanie, jeśli któryś z nich pęknie? Nie zagram koncertu? (śmiech). Chodzi o bycie elastycznym. Nie możemy podróżować z tysiącami kilogramów instrumentów. Im trudniejszy utwór solo, tym mniej elastyczności dopuszcza. Wiele ćwiczyłam, by zagrać utwory Stockhausena czy Xenakisa, bo tam nie ma rzeczy, które mogłabym zmienić. Jedynie część mojej muzyki jest zapisana bardziej ściśle.

Otrzymałaś swego czasu nagrodę w postaci stypendium od niemieckiej fundacji Christoph und Stephan Kaske Stiftung. Jaki był cel i jak korzystałaś z tego stypendium?

Robyn: Tak, to jest prywatna fundacja. Swoją drogą otrzymywałam nagrody, które nie oznaczały dostania funduszy. Ale w tym przypadku dostałam stypendium, dzięki któremu mogłam zwyczajnie zająć się tym, co robię na co dzień – głównie ćwiczeniem, komponowaniem i tworzeniem nowych projektów w komfortowej sytuacji, kiedy nie musiałam zarabiać kasy na bieżące potrzeby. Oni po prostu zapytali, czy przyjmę pewną kwotę pieniędzy, a ja odpowiedziałam „Tak”. (śmiech)

Joey: Ooo, nie wiedziałem o tym.

Robyn: Mogłam zorganizować darmowy koncert dla publiczności.

Przysłuchiwałem się waszej próbie. Czy u was obowiązuje pełna demokracja, czy ktoś jest szefem?

Joey: W tym programie, który gramy obecnie, każde z nas wykłada wszystko, co umie na stół. Szanujemy się wzajemnie, staramy się być odpowiedzialni za to, by koncert był tak dobry, jak to tylko możliwe. Widzieliśmy wywiad z filmowcem Billy Wilderem o tym, jak współpracuje ze swoim współscenarzystą. Jeśli jeden z nich ma zastrzeżenia do pomysłu drugiego, odkładają go na bok. Większość świata muzycznego tak działa, większość zespołów tak robi. My staramy się podążać tym samym tropem. W czasie tutejszej próby po prostu graliśmy. Myślę, że duża ilość ludzi zapomina o tym, jak łatwo jest po prostu stanąć za instrumentem i grać. Kiedy sala jest pełna słuchaczy, pojawia się zupełnie inna energia. Walczymy o ich uwagę, o ich skupienie na naszej muzyce.

Robyn: Ważna jest sonorystyka, brzmienie. Zazwyczaj używamy instrumentów, które są dostępne na miejscu plus to, co zmieści się w naszych walizkach. Dla mnie rytm jest naturalną częścią życia. Kompozytorzy, których wymieniłam wcześniej, mają ten rytm i beat. Jeżeli wszyscy muzycy z orkiestry zinterpretują taki rytm jednakowo (tu Robyn gra na blacie stołu prosty podział na dwa sposoby) to będzie on wszechobecny.

U niektórych perkusistów występują wyraźne symptomy braku poczucia rytmu. Np. na finał recitalu Nigela Kennedy z orkiestrą symfoniczną w filharmonii muzyk na czwarty bis zaproponował publiczności bluesa. Wybuchła euforia, która jednak bardzo szybko zgasła, bo żaden z perkusistów ani basistów nie podjął wyzwania. Pospuszczane głowy i oczy wbite w podłogę dały Nigelowi jednoznaczną odpowiedź, że najprostszy trzyakordowy „błotny” blues w metrum 12/8 w tej orkiestrze nie przejdzie. Ze swojego miejsca w środku 15 rzędu widowni poczułem bezsilny żal, że nie siedzę na estradzie.

Robyn: Jesteśmy perkusjonistami, więc gramy za pomocą ciała, mięśni, dlatego organicznie czujemy to, co gramy, nasze ciało to zapamiętuje na skutek wielokrotnych powtórzeń. Na myśl przychodzą tradycyjne rytmy z Afryki czy chociażby jazz albo rock. Z drugiej strony im bardziej klasyczną muzykę grasz, a więc czekasz 120 taktów, po czym grasz cztery dźwięki i znów czekasz 80 taktów, tym mniejszą masz szansę na naturalne przyjęcie rytmu do swojego krwioobiegu. Poza tym zajmujesz się raczej tym, co grają smyczki, a więc i tak jesteś poza time’m. Jedynie bardzo rzadko, od czasu do czasu, na przykład grając Brahmsa, kotlista może się poczuć jak rockman. Na ogół liczą: raz dwa trzy cztery, raz dwa trzy cztery (Robyn bardzo szybko liczy i klaszcze dłońmi puls bez akcentów), ale to jest tylko puls. Puls może się stać rytmem, jeśli go podzielimy za pomocą akcentów na frazy. Ale takie bezpłciowe klaskanie doprowadza mnie do szału. Potrzebny jest oddech, frazowanie, pauza. Zawsze się z tym spotykałam, nie wiem, skąd ci ludzie się biorą. Dlatego spotkania jazzmanów z klasykami rodzą szalone sytuacje dotyczące właśnie rytmu, kiedy zderzają się ze sobą dwa odrębne światy. Wiele się uczyłam na temat pochodzenia rytmów, ich korzeni. Kiedy gram jakiś rytm, to zazwyczaj wiem, o co w nim chodzi i jakie są jego źródła (tu Robyn interpretuje na stole prosty rytm na sposób „klasyczny” i jazzowy).

W Polsce parę razy byłem świadkiem występów zespołów, złożonych wyłącznie z klasycznych perkusistów, którzy grając na wyłącznie perkusyjnych instrumentach, zajmowali się przez godzinę na estradzie wszystkim poza graniem rytmu…

Robyn: Oooo, bardzo mi przykro… Ja to widzę tak, że muzycy orkiestrowi, w tym perkusiści zrzucają odpowiedzialność za zagranie „RAZ” na kogoś innego, czekają, aż im to ktoś pokaże i zawsze są z tyłu. Jedni czekają na drugich, drudzy na trzecich i tak wszyscy są coraz bardziej spóźnieni. Nikt nie bierze odpowiedzialności, mówią sobie: to nie moja sprawa. Może dobrze jest czekać na decyzję dyrygenta, króla, szefa w wielu aspektach natury muzycznej, interpretacyjnej, ale nie możemy tak postępować w sprawie rytmu. RAZ jest tam, gdzie jest, a nie tam, gdzie ktoś go sobie przestawi lub subiektywnie o nim zadecyduje.

Gdy oglądam koncerty filharmoniczne w kanale Mezzo TV, nie mogę wyjść z podziwu nad tym, jak różnie dyrygują orkiestrami ich szefowie. Niektórzy bardzo precyzyjnie wyznaczają batutą RAZ, u niektórych jest ambiwalentnie, a jeszcze u innych RAZ wypada o poważny ułamek sekundy przed dźwiękiem zagranym na RAZ.

Joey: Ja nie mógłbym zdefiniować tego problemu w odniesieniu do kraju czy Starego Kontynentu, czy do USA, on jest wszędzie. Jednak po obu stronach – nazwijmy to barykady – są rzeczy fascynujące, zarówno klasyczne, jak i jazzowe. Występuje ilość detali, bez szacunku, dla których trudno byłoby wyjść jako muzyk na estradę. Są przy tym ludzie przejmujący się subtelnymi szczegółami jazzu i klasyki oraz tacy, co mają je głęboko w dupie. Te problemy są nie tylko w Polsce. Słyszałem je w Nowym Jorku, słyszałem w Kalifornii, na całym świecie przeplatają się z fantastycznymi rzeczami. Ale nie czepiajmy się wyłącznie klasyków. Ok, zazwyczaj nie siadają za zestawem i nie grają jazzu tak, jak jazzowi drummerzy nie grają na werblu Bolera ani nie grają na kotłach symfonicznych. Jednak w dzisiejszych czasach sporo artystów młodego pokolenia funkcjonuje po obu stronach i radzą sobie znakomicie.

Robyn: Czytacze (nut – przyp. JP), gracze…

Joey: To bardzo pozytywne.

Robyn: My za młodu podlegaliśmy ograniczeniom, które dzisiaj znikają. Kiedy masz szerokie horyzonty i stale się rozwijasz, to jeśli poznasz fascynującą rzecz w muzyce, w kolejce czeka już dziesięć następnych. Fajnie jest wyobrażać sobie, dokąd to może prowadzić. Masz feeling, technikę, czytasz nuty…

Joey: Motywację, precyzję, duszę…

Robyn: Przyszłość rysuje się jak wymarzony sen.

Dla mnie osobiście bardzo ciekawe jest, że jesteście tak daleko od komercji, od muzyki pop, że gracie coś, co wymaga tylu wysublimowanych zabiegów, w sposób ciągły utrudniacie sobie życie muzyczne. Ja wiem, że to głupie pytanie, ale je zadam. Dlaczego to robicie?

(tu nastaje chwila śmiechu ogólnego)

Joey: Pamiętam mój zespół rockowy, kiedy byłem małym chłopcem. Zastanawialiśmy się na próbie, co chcemy zagrać. Ok, zagrajmy „Louie Louie” – to był wtedy wielki hit grupy Kinks z jakimś gościem z Jamajki. Mieliśmy płytę na 45 obrotów i wyłapywaliśmy poszczególne partie z nagrania: tadada – tadada – tada. Ok, basista złapał, drugi koleś obczaił akordy na fortepianie, słuchaliśmy tego w kółko, a ja próbowałem załapać partię bębnów, ale nie mogłem, bo z płyty dolatywała tylko jakaś szeleszcząca mamałyga (ksz – szi szszi, kszsz), przesterowane talerze... Jak to, cholera, zagrać? Ale poradziliśmy sobie z tym wspólnie, bo to był fajny kolektyw ludzi ogarniętych tą samą pasją. Obecnie we dwójkę robimy coś podobnego do tamtych rzeczy. Kiedy ćwiczę sam, gram po prostu rytmy z Jamesa Browna albo rytm ride na talerzu przez godzinę. Dlaczego? Bo to mnie prowadzi dalej, gdzie indziej, w nieznane, ale stąpam na pewnym gruncie. Nie musimy grać dokładnie partii bębnów z „Louie Louie”. Wystarczy zagrać coś, co przywołuje ducha tej muzyki. Albo kiedy słuchasz znakomitej klasyki i chcesz to jakoś zinterpretować na swoim instrumencie. Jeśli ufasz sobie, to posuwasz się do przodu, dochodzisz dzięki pasji do miejsc, w których cię jeszcze nie było.

Robyn: Myślę o twoim pytaniu, dlaczego gramy naszą muzykę i częścią odpowiedzi jest, bez względu na gatunek: klasyka czy jazz, że funkcjonujemy jako osoby publiczne. Akompaniujemy wokalistce lub gramy z sekcją smyczków na estradzie. Kiedy obserwuję proces kształcenia, doskonalenia się i grania w orkiestrze skrzypka, myślę: ileż to kosztuje pracy i czasu. Kiedy sama gram, zastanawiam się nad poszukiwaniem, próbowaniem. Kiedy ludzie mówią: muzyka eksperymentalna, to oznacza lata badań nad możliwymi rozwiązaniami. Po 40 latach nadal staram się określić, dokąd to prowadzi. Na szczęście oboje wciąż jesteśmy w stanie się tym zajmować. Muzyka ciągle jest przedmiotem naszych studiów. A w międzyczasie graliśmy w wielu odmiennych sytuacjach, zespołach czy pod dyrekcją różnych kompozytorów. Wpływy czy inspiracje są coraz bardziej liczne i wszechstronne. Im więcej możliwości widzisz, tym więcej czasu potrzebujesz na ich przetworzenie po swojemu. Więcej, więcej, więcej i coraz więcej z instrumentem w pamięci i na zapleczu, pod rękami i pałkami, pod mikroskopem. Nie ma zbyt wielu osób, które mogłyby nam powiedzieć, co dalej, to my jesteśmy ekspertami. Chodzi o potencjał instrumentów perkusyjnych, to coś znacznie więcej niż tylko pojedynczy groove czy rytm. Mamy szczęście prowadzić muzyczne „badania życia” w mikroskopijnej skali – głębiej, głębiej, głębiej i głębiej. To może dla kogoś być bez znaczenia, ale nigdy bym tego nie porzuciła…

Joey: (prawie szeptem): To jest pasja…

Robyn: (śmiech) Sami uczymy się słuchać i potem uczymy innych słuchania. Zastanawiam się, czy ktoś robił to bardziej szczegółowo i nie widzę takich osób.

Joey: Dajemy możliwość posłuchania alternatywy tego, jak bębny mogą brzmieć, czy jak mogą funkcjonować, wcale nie zamiast groove'u, czy trzymania time'u. Wspieramy się na ramionach tych wszystkich ludzi.

Robyn: I szukamy, wciąż szukamy, co dalej, co jeszcze?

Joey: Szukamy następnego kroku, otwieramy okno i zapraszamy ludzi, przyjdźcie, zobaczcie możliwą do pokazania wersję.

Kiedy chodzę po ulicach i patrzę na ludzi, dość dobrze rozpoznaję artystów w anonimowym tłumie. Z ich twarzy i oczu bije ciekawość świata i ludzi, zainteresowanie, chęć poznania innych, jakby samym spojrzeniem mówili: Cześć, co słychać? My po prostu wyglądamy młodo, niezależnie od wieku… Joey, co nowego wydarzyło się u ciebie od naszej ostatniej rozmowy sprzed 11 lat?

Joey: Przed 2009 rokiem podjąłem świadomą decyzję zaprzestania moich własnych projektów. Powróciłem do ścisłych kontaktów ze starszymi muzykami, z którymi miałem wcześniejsze relacje: Lee Konitz, Ron Carter, Jim Hall, John Abercrombie, Gary Peacock, Buster Williams. Jako człowiek pochodzący z małego miasta uznałem możliwość grania z tymi ludźmi za coś fenomenalnego, teraz chcę spędzać z nimi tak wiele czasu, jak to możliwe, zanim odejdą. Przez wszystkie lata podziwiałem to, co zrobili i chcę część z tego dorobku zachować dla siebie. Wracam, żeby jeszcze się od nich uczyć.

No, przecież w twoim Down Home grał Ron Carter. Podoba mi się rytm z pstrykaniem palcami. Bardzo też lubię moment, jak z Billem Frisellem na płycie Where In The World powywracałeś ten rockandrollowy rytm „pod włos”… Ukradłem ci ten patent i włączyłem do swoich solówek.

Joey: Ok, super. Taak, (śmiech) oni – muzycy – wtedy walczyli o życie. (śmiech ogólny). Kiedy odwróciłem ten rytm, Bill i Kermit (Kermit Driscoll – przyp JP) nie zareagowali tak, jakbym się wypierdolił, ale: Ok, co z tym dalej zrobimy? Stało się tak dlatego, że mieliśmy ze sobą długie i dobre relacje muzyczne. Myślę, że nadeszły nowe czasy. Kwestia rytmu czy orientacji w rytmie nie jest już kwestią kraju ani kontynentu. Mamy tyle form komunikacji, Internet, każdy może zdobyć wszelkie informacje. Macie znakomitych muzyków, na przykład ci młodzi od Tomasza Stańki – Marcin i jego trio (Marcin Wasilewski – p, Sławek Kurkiewicz – b i Michał Miśkiewicz – dr. – przyp. JP)

Robyn: Z rytmem często robimy takie rzeczy, odwracamy go w kółko.

Joey: Czasami, kiedy włączysz radio w połowie utworu, to wydaje ci się, że raz jest w jakimś miejscu. Już czujesz się komfortowo z tym raz, a tu nagle nadchodzi bum i okazuje się, że raz jest zupełnie gdzie indziej. To mi się zdarzało przez dwadzieścia lat z utworem Jamesa Browna „Ain`t it Funky”. Gdy byłem dzieckiem, umiejscowiłem sobie raz w konkretnym miejscu i w ten subiektywny sposób słuchałem nagrań numeru. Minęło dwadzieścia lat, zanim mój umysł przyjął i zaakceptował to właściwe raz. To był dla mnie szok. Rytm i jego raz zależą od kontekstu. Niektórzy chcą grać „All The Things You Are” na jedenaście i pół. To jest trochę jak szkoła podyplomowa.

Robyn, dlaczego perkusjonalia, a nie na przykład fortepian lub skrzypce?

Robyn: Wychowałam się w bardzo małej, około 900-osobowej społeczności i nawet nie widziałam skrzypiec na oczy. Najbliższe miasto o liczebności ponad 900 mieszkańców jest odległe o 120 kilometrów. Miałam bardzo ograniczony kontakt z muzyką. Grałam na fortepianie, ale tak naprawdę nie lubiłam tego instrumentu. Wybrałam bębny, ale dlaczego? Na ten temat mogę opowiedzieć dziesięć odrębnych historii, nie pamiętam jednego powodu. (śmiech) Słuchałam w radio muzyki pop lat 60, to było fantastyczne. Na antenie mogłeś usłyszeć solo bębnów Buddy Richa w pełnej wersji, wyobrażasz to sobie dzisiaj? Można się było uczyć, słuchając radia podczas jazdy samochodem.

Joey: Wtedy w stacjach radiowych były konkretne osoby z pasją, autorzy audycji, a nie gówniane automaty jak dzisiaj.

Robyn: Miałam bardzo ambitnego nauczyciela muzyki w szkole, ponadto lubiłam prywatność i spędzałam samotnie po parę godzin dziennie ćwicząc na bębnach, kiedy nikt mi nie przeszkadzał. Dobrze mi szło, pojmowałam wiele rzeczy instynktownie, na przykład nałożenie podziału dwa na trzy. Na początku grałam na zestawie, potem na kotłach symfonicznych. Następnie nauczyciel postawił przede mną marimbę i tak dalej. Byłam chyba jedyną perkusistką płci żeńskiej, w tamtych czasach nie było łatwo stanąć naprzeciwko facetów i przetrwać na tym instrumencie. Ale wciąż to robię, więc jak widać przetrwałam. (śmiech).

Joey: Skąd jesteś?

Robyn: Dakota Południowa.

Joey: Dakota Południowa jest w środku niczego.

Robyn: Pytałeś o mój wybór instrumentu. Naszą współpracę w duecie zaczęliśmy, kiedy jeszcze grałam z innymi zespołami i kiedy robiłam te swoje duże projekty. Tworzyłam swoje instrumenty, aż wpadał Joey i nadeptywał na jeden z nich, po czym mówił, że nigdy by czegoś takiego nie wymyślił. Po pierwszych nieporozumieniach jego energia doprowadziła do pomysłu nagrania czegoś. Zatem nasz pierwszy krążek CD stanowi wynik systematycznej pracy nad znalezieniem parametrów sonicznych, które mają sens. Byliśmy bardzo ostrożni w naszych poszukiwaniach, takie były początki. Nigdy nie przestaliśmy ze sobą grać i zawsze coś nowego się zdarza.

Joey: Wiesz, ona jest poważnie wyedukowana, zagrała te wszystkie poważne kompozycje, więc dla mnie, słabo wyuczonego, ta współpraca ma szczególne znaczenie. Wspólne kreowanie czegoś, co pochodzi z dwóch tak różnych stron jest trochę tak, jak granie z założonymi na ręce kajdankami. Na szczęście to, co mamy oboje, to umiejętność improwizacji. Jesteśmy odpowiedzialni za obraz muzyki, tworzonej przez perkusyjny duet.

Robyn: Ludzie czasami pytają: Cooo?! Duet perkusyjny?!... No, jak to?! Dwie gitary! Tak! Dwoje skrzypków! Tak! Tego chce każdy.

Joey: Kiedy rezerwujesz termin w klubie, szef mówi: Ok, ja jestem gitarzystą, więc gitara jest w porządku. Duet pianisty z wokalistką też albo piano z basem. Klarnet i trąbka, bez problemu.

A tu nagle dwoje perkusistów…

Joey: DWOJE PERKUSISTÓW! ZARAZ, ZARAZ! CHWILECZKĘ! I to jest kolejny powód, dla którego to robimy (śmiech ogólny). Wierzymy w to oboje.

Słuchanie ogromnego zakresu dynamiki waszych dźwięków przywodzi na myśl duże wymagania jakościowe odnośnie aparatury nagrywającej podczas waszych sesji. Jak nagrywacie? Live? W studio?

Robyn: Mieliśmy szczęście zrobić świetne nagrania live.

Ale jak???

Joey: Był świetny gość z San Diego w Kalifornii, który już niestety opuścił padół ziemski. Prowadził stowarzyszenie perkusyjne. Był inżynierem dźwięku i wspólnie z kolegą miał studio. W tym samym budynku do jego kawiarni przychodziło sporo perkusistów. Więc przerobił kawiarnię na klub połączony ze studiem. Zapraszał do siebie perkusistów, którzy akurat byli w pobliskich trasach koncertowych, jak Lewis Nash i nagrywał ich podczas koncertów. To kwestia partnerstwa. My przez lata uczyliśmy się grać i brzmieć na instrumentach, a on uczył się słuchać i słyszeć to, co my wypuszczamy. Lubimy współpracować z ludźmi, którzy rozumieją nasze intencje. Wymiana jest obustronna.

Robyn: Druga rzecz to bliskość mikrofonów przy instrumentach.

Joey: I potrójny backup: mikrofony bliskiego planu, overheady oraz mikrofony ambientowe. Zazwyczaj gramy cicho, co różni się zasadniczo od perkusistów grających większość czasu głośno.

Dlatego zapytałem, bo najtrudniej jest nagrać ciszę.

Joey: Tak

Robyn: Tak

Joey: Dla mnie jest dużym wyzwaniem grać cicho i jednocześnie wyrazić siebie. Robyn jest specjalistką od subtelności.

Robyn: Ja lubię grać głośno (śmiech). Ćwiczę po cichu, co potem ułatwia mi głośne granie…

Joey: No tak, a potem ja ją muszę upominać, że jest za głośno (śmiech).

Robyn: On mi przypomina, że przecież to ja lubię grać cicho (śmiech).

Joey: Instrument brzmi lepiej.

Szczególnie twój bęben basowy…

Joey: Tak. Jeśli umiesz się zrelaksować podczas grania – shit! To jest to!

Czy myśleliście o rozszerzeniu waszej muzyki o warstwę harmoniczną i melodyczną?

Joey: Nasze granie jest na tyle kompletne, że gdyby dołączyć do niego na przykład fortepian, to jego temperowany strój mógłby zbyt mocno ingerować w otwartość i zniszczyć subtelności naszych brzmień.

Robyn: Fortepian jest zbyt ograniczony. Jesteśmy bardzo daleko od fortepianu. Myśleliśmy o bardziej elastycznych, mniej temperowanych instrumentach – jak dętych lub smyczkowych.

Myślę, Joey, że twoje granie i jego szeroka paleta świetnie pasowała do gitar Billa Frisella. Wasza muzyka w mojej opinii była bardzo kreatywna, zakręcona i szalona, ale kreatywna.

Joey: Tak, myślę tak samo (śmiech).

Wyglądacie na ludzi szczęśliwych… (śmiech ogólny) Jak według was można osiągnąć szczęście grając na bębnach?

Robyn: Nie mamy przepisu ani receptury na bycie szczęśliwym. Ale mogę powiedzieć, że im więcej czasu mam na pracę nad swoim brzmieniem, tym jestem szczęśliwsza. Kiedy nie wykonuję telefonów, nie rezerwuję terminów koncertów. Tu jesteśmy szczęśliwi, bo wypuszczamy dźwięki i brzmienia razem przez cały dzień. Mam ciekawską naturę, poszukującą czegoś nowego. Jestem szczęśliwa nawet, kiedy zapuszczę się w jakąś nową nieznaną ścieżkę, prowadzącą donikąd. Szczęściem jest samo poszukiwanie. Ale nie wiem, jak uczynić kogoś szczęśliwym. Gdybym nie była muzykiem, prawdopodobnie zajęłabym się matematyką, bo ona również prowadzi w nieznane. Warto obserwować samego siebie. Ja nie mogłabym być kompozytorem, bo nie przepadam za siedzeniem i pisaniem nut.

Pytałeś o moje utwory. One są takie a nie inne, bo umożliwiają mi ruch. Uwzględniają uwolnienie kolektywnej energii. Lubię widzieć świat naokoło. Wierzę, że muzyka robi różnicę, że jest istotna, a ponieważ jest istotna, świat jej potrzebuje, a jeśli potrzebuje, to muzyka jest rzeczą witalną. Fałszywy dźwięk nikogo nie zabije, ale patrząc z naszej strony – czy komuś da życie? Nosimy w sobie odpowiedzialność za siebie samych. Jeśli nie umiałbyś być szczęśliwy i odpowiedzialny jako muzyk, to mam nadzieję, że znajdziesz sobie inne zajęcie (śmiech ogólny w geście aprobaty). Jest tak wiele aspektów, a jednocześnie to tak bardzo osobista sprawa. Warto znaleźć w sobie to, co poprawia twoje samopoczucie. Jeśli tym czymś jest ćwiczenie na instrumencie, to być może zostaniesz muzykiem. To loteria, szansa. Przeważnie próbuję zniechęcać ludzi do tego zawodu.

Po tym wszystkim, co tu poruszyliśmy, jedno pytanie. Jak znajdujecie film „Whiplash”?

(tu zapadła wymowna chwila milczenia), po czym:

Joey: O nie… Kawał gówna… Potem był film „Miles Ahead”… Kupa gówna…

Zgadzam się całkowicie. Mnie osobiście muzyka zawsze kojarzyła się z przyjemnością, a nie z chorym przymusem.

Robyn: Oglądałam to i myślałam sobie – o nie, znowu perkusista… Dlaczego na ofiarę po raz kolejny wybrano perkusistę? Dlaczego nie pianistę?

Joey: Ten lider był pianistą – to on był ofiarą.

Robyn: Gdyby tam był pianista, znęcający się nad pianistą, to nie widziałabym tego aż tak źle.

Joey: Ta muzyka była makabryczna, to nie miało nic wspólnego z jazzem.

Nigdy przez siedem lat edukacji nie lubiłem lekcji fortepianu – gamy, pasaże, etiudy... Zawsze się pociłem i chciałem jak najszybciej wyjść z lekcji.

Joey: WOW!!!

Robyn: Ja miałam dużo szczęścia, bo mój nauczyciel fortepianu podczas lekcji miał zwyczaj… spać (tu wybuchł śmiech ogólny). Miałam sześć lat i chodziłam tam w poniedziałki, a belfer po drzemce mawiał: Ok, za tydzień przygotuj następną stronę. Co za historia. Ja nawet byłam zainteresowana, ale niczego się nie nauczyłam.

Ja chciałem zawsze grać rock and rolla – tego chciały słuchać ładne dziewczyny z otoczenia, a nie etiud, gam czy pasaży…

Robyn: No, ale jak znalazłeś dziewczynę – ty jako drummer? Przecież perkusiści są zawsze ostatni i po złożeniu gratów zderzają się z trywialną rzeczywistością: NO FOOD, NO HELP, NO SEX…

Może dlatego wymyślono „kieszonkowe” zestawy do szybkiego demontażu…

I tak nasza rozmowa zakończyła się nieplanowanymi wybuchami śmiechu.

Koncert zdecydowanie bardziej stał pod znakiem sonorystyki niż rytmu. Joey przyjął postawę dżentelmena do tego stopnia, że ze znacznej części swojego przebogatego arsenału rytmicznego zrezygnował na rzecz cyzelowania dźwięków. Efekt nie okazał się moim żywiołem, w czasie grania czułem się bardziej uśpiony niż pobudzony. A może moje poprzednie doświadczenia i oczekiwania nie pasowały do treści koncertu? Cokolwiek by to było, bilans spotkania z duetem uznałem za interesujący.

Materiał przygotował: Jacek Pelc