Podstawy nagrywania własnej gry

Dodano: 08.05.2019
Autor: Paweł Sapija

Nagrywanie bębnów od lat stanowi nie lada wyzwanie dla realizatorów, a to za sprawą złożoności zestawu i to nie tylko pod kątem konstrukcyjnym, ale przede wszystkim spektralnym.

Nisko brzmiący bęben basowy, krótki atak werbla, środkowe brzmienie tomów, kąśliwość hi-hatu i blask crash’y rezydują w niemal całym zakresie słyszalnego pasma, a do tego każdy z tych elementów jest ważny i niegodny kompromisów. Dlatego naszym zadaniem będzie znalezienie odpowiedniego balansu między elementami perkusji wraz z zadowalającym efektem brzmieniowym.

Oprócz warstwy merytorycznej (formy, aranżu, groove’u) wypracowywanej żmudną, powtarzalną pracą warto wyrobić sobie dobre nawyki z zakresu etyki studyjnej, które w przyszłości okażą się nieodzowną częścią warsztatu. I choć wydawałoby się, że samo nagrywanie to wciskanie przycisku „record” i granie, to jednak zanim do tego dojdzie, należy poświęcić odpowiednią ilość czasu na przygotowanie sesji i wypracowanie satysfakcjonującego brzmienia. Dlatego też we wstępie skupimy się na przygotowaniu do nagrania.

PRZYGOTOWANIE

Przygotuj pomieszczenie, sprzątnij walające się pokrowce, wynieś śmieci pozostałe po ostatniej imprezie. Będziesz potrzebować przestrzeni roboczej, a poza tym lepiej pracować w odpowiednich warunkach.

Istnieje prawdopodobieństwo, że twoje bębny stoją tam, gdzie stoją, tylko dlatego, że je tam postawiłeś, a nie dlatego, że dobrze tam brzmią – upewnij się, że perkusja dobrze brzmi akustycznie. Weź werbel lub floor tom i uderzając pałką przemieszczaj się po pomieszczeniu słuchając, jak zmienia się rezonans bębna oraz jego stosunek do ataku, wybierz punkt, w którym uznałeś brzmienie za atrakcyjne i rozstaw wokół resztę zestawu. Oczywiście każde pomieszczenie jest inne i zmiany te będą mniej lub bardziej zauważalne, niemniej nie warto lekceważyć tego kroku. Teraz zadbaj o odpowiedni balans między blachami a kadłami, może ten hałaśliwy hi-hat przeszkadzający gitarzyście warto wyciągnąć z szafy? Odśwież blachy, w miarę możliwości wymień leciwe membrany, zwróć uwagę na strój bębnów, uderzając w każdy bęben po kolei posłuchaj, czy nie brzęczy żadna ze śrubek, czy nie skrzypi mechanizm hi-hatu lub stopki. Wyeliminuj wszystkie dźwięki obce tzn. nienależące do zestawu.

Wymarzone warunki do nagrywania? Nie każdy ma takie możliwości. (Fot. Paweł Ostrowski)

W dalszej części zajmiemy się skompletowaniem sprzętu, czyli narzędzi do rejestracji śladów audio.

Interface audio – to nic innego jak zewnętrzna karta dźwiękowa, komunikująca się z komputerem za pośrednictwem USB lub FireWire, wyposażona w niezbędne sekcje wejścia i wyjścia oraz miksu. Przy doborze takiego interface’u należy zwrócić uwagę na ilość i rodzaj wejść, za pomocą których wprowadzimy sygnał dźwiękowy do komputera. W naszym przypadku za minimum ustalmy dwa preampy mikrofonowe z wejściami XLR (same wejścia Jack 1/4” nie spełnią naszych wymagań) lub wejściami typu combo czyli XLR i Jack w jednym. Najlepiej, gdyby preampy wyposażone były w zasilanie phantom (zwykle jest to przełącznik z opisem phantom lub 48V), niezbędne do zasilenia mikrofonu pojemnościowego (o tym nieco później). Opcjonalnie dodajmy przełącznik polaryzacji ∅ (często mylnie nazywany przełącznikiem fazy) oraz tłumik PAD, zmniejszający czułość sygnału na wejściu mikrofonowym, szczególnie przydatny przy dźwiękach o dużym ciśnieniu akustycznym (patrz: bębny).

W sekcji wyjść oczekujemy stereofonicznej pary Main Out, wysyłającej sumę sygnału z poziomem liniowym, zatem bez znaczenia będzie standard gniazd czy to XLR czy Jack, do tego wyjście słuchawkowe pozwalające regulować miks potencjometrem z niezależną regulacją od głównych wyjść (Main Out).

Tak skonfigurowany interface należy podłączyć do jakiegoś komputera, obsługującego standard USB lub FireWire, a pisząc „jakiegoś” wcale nie trywializujemy, gdyż do rejestracji stereofonicznego śladu audio wcale nie potrzebujemy super szybkiego kompa z procesorem 1 000 000Ghz, wystarczy nawet stary, stacjonarny komputer z szybkim dyskiem (nieprzerywającym pracy przy zapisie), byle tylko nie hałasował przestarzałymi wiatrakami.

DAW – pozostaje jeszcze kwestia software’u, oprogramowania, w którym zapiszemy naszą pracę. Dobra wiadomość jest taka, że producenci interface’ów zwykle dołączają wersje lite flagowych kombajnów roboczych DAW (Digital Audio Workstation), które z powodzeniem możemy zastosować w naszej pracy. Jeśli jakimś cudem zawieruszyliśmy wersję pudełkową lub kupiliśmy interface z drugiej ręki, pozostaje nam wyszukanie w sieci jednego z wielu dostępnych programów, ale szukając skupmy się raczej na DAW’ach, a nie edytorach audio, bo te często nie umożliwiają wielościeżkowego zapisu lub edycji.

Mikrofony – oczywiście za niezbędny element sesji nagraniowej możemy uznać mikrofon, toteż poniżej przedstawimy podstawowe rodzaje mikrofonów wraz z charakterystyką kierunkową.

Dynamiczne – to mikrofony bardzo wytrzymałe na wysokie ciśnienie akustyczne, dobrze znoszące szybki atak bębnów, dzięki niskiej czułości najczęściej używane do bliskich ujęć. Za absolutny klasyk należy uznać Shure Sm57, to wieloletni towarzysz każdego realizatora porównywalny do ołówka. Wielozadaniowy, niejednokrotnie ratujący sytuację, nieoceniony przy nagraniach werbla, jak i gitarowych wzmacniaczy. Słyszalny na niezliczonej ilości nagrań, w tym także topowych. W przypadku stopy czy floor toma dobrym wyborem mogą okazać się równie sprawdzone dynamiki AKG D112, Shure Beta52A czy Sennheiser e602.

Pojemnościowe – mikrofony o wysokiej czułości, ze względu na własny preamp (najczęściej umieszczony wewnątrz obudowy) wymagają zasilania phantom 48V (patrz: opis preampów w interface audio). Najczęściej wybierane do ujęć overhead (czyneli), akustycznego środowiska (ambientu) czy też całego zestawu perkusyjnego. W budowie niektórych modeli uwzględniono redukcję czułości przełącznikiem PAD czy też filtr dolnozaporowy, obcinający dolny zakres częstotliwości. Mikrofony pojemnościowe dodatkowo możemy podzielić na wielkomembranowe, które poprzez fizyczne właściwości membrany są w stanie zebrać o wiele niższe częstotliwości niż ich małomembranowi kuzyni, wiernie rejestrujący wyższe pasma. W praktyce najlepiej posiadać stereofoniczną parę „pojemnościówek”, co okaże się bezcenne choćby przy rejestracji overhed’ów. Jako przykład posłużą sprawdzone w boju budżetowe C-2 od Behringera, rosyjskie Oktavy mk12 czy nieocenione klasyki ze srebrnym frontem AKG C414.

Mikrofony USB – na koniec warto wspomnieć o tej grupie mikrofonów, zwłaszcza w warunkach nagrań domowych. Nie potrzebują one interface’u, ponieważ komunikują się bezpośrednio z komputerem przez USB, ale w kontekście naszej pracy niekoniecznie jest to zaletą. Po pierwsze wymaga to długiego kabla USB, po drugie często takie mikrofony mają przeznaczenie desktopowe, ukierunkowane na nagrywanie wokali, które mają odmienną charakterystykę dynamiczną niż bębny. Jeśli mamy akurat taki pod ręką, nie bójmy się go użyć, jednak nie przesadzajmy z entuzjazmem.

Który mikrofon do stopki? Shure Beta52A, Sennheiser e602 albo może AKG D112?

Kończąc wątek mikrofonów należy wspomnieć o charakterystyce kierunkowej tj. sposobie, w jaki mikrofony „słyszą” otaczające je środowisko akustyczne. Pokrótce, jeśli membrana mikrofonu reaguje na zmiany ciśnienia masy powietrza, niezależnie od kierunku, w którym występują, to mikrofon ma charakterystykę dookólną, wszechkierunkową, omni. Dodając do takiej membrany kolejną, będącą jej lustrzanym odbiciem, uzyskamy tzw. ósemkową (bi-kierunkową) charakterystykę, cechującą się odrzuceniem wszystkich dźwięków dobiegających z boków. Jeśli zaś zmiksujemy powyższe charakterystyki, w wyniku otrzymamy nową – kardioidalną, potoczną „nerkę”, nazywaną tak ze względu na kształt paternu polarnego, obrazującego kierunkowość „słyszenia” mikrofonu, odrzucającą dźwięki dochodzące z tyłu.

Zamykając sekcję sprzętu należy wspomnieć o cichych bohaterach sesji nagraniowej – kablach i statywach. Należy zadbać, by były one w najlepszej kondycji i raczej pomagały w sesji niż przeszkadzały. Mowa tu o niestykających wtyczkach, brumiących czy przyciśniętych nogą stołka kablach czy obniżających się w trakcie nagrania statywach, niweczących w ten sposób cały trud przygotowań i ustawiania brzmienia. Takim sytuacjom mówimy stanowcze „nie!”.

Ash Soan stworzył sobie miejsce, w którym nagrywa dziesiątki sesji „na odległość”. (Fot. Joby Sessions)

SESJA NAGRANIOWA

Pomieszczenie ogarnięte, bębny przygotowane, sprzęt skompletowany, od czego w takim razie zacząć? Żeby nie utrudniać sobie zadania zacznijmy od ustawień... sesji w środowisku DAW.

Każde rejestrowane przez nas nagranie będzie zapisywane w sesji programu, a jak to z programami bywa, przed użyciem należy skonfigurować kilka ustawień. Po pierwsze wybierzmy sterownik karty dźwiękowej, na której pracujemy, potem próbkowanie i rozdzielczość bitową (najczęściej 44.1kHz/24bit), format zapisywanych plików audio jako bezstratny (wav lub aiff), ustalmy tempo projektu i głośność metronomu, jeśli trzeba zaimportujmy ścieżkę podkładu, ustawiając jej odpowiednie proporcje głośności i ostatecznie stwórzmy ścieżkę z wejściem, na którą będziemy rejestrować ślad wybranego mikrofonu. Możemy zaczynać? Oczywiście, że nie, teraz najlepsza część nagrania, czyli wybór miejsca ustawienia mikrofonu!

Jako przykład wybierzmy prostą, niemal „harcerską” technikę – technikę „kolanową”, polegającą na umiejscowieniu mikrofonu tuż przy górnej krawędzi werbla od strony mechanizmu stopy, kierując jego membranę w górę. To ustawienie pozwoli ująć całe bębny jako bliskie ujęcie z cofniętymi proporcjami blach. Zanim zaczniemy modyfikować umiejscowienie mikrofonu ustalmy wysterowanie sygnału w preampie mikrofonowym interface’u. To bardzo ważny krok, pominięty lub zlekceważony może zdegradować jakość nagrania!

Oczywiście są dwie szkoły ustawiania poziomu sygnału wejściowego – pierwsza wymaga, by bębniarz uderzał w dany instrument regularne ćwierćnuty, podczas, gdy realizator ustala potencjometrem odpowiedni poziom. W praktyce nie zawsze się to jednak sprawdza, gdyż onieśmielony sytuacją wykonawca uderza dużo lżej w stosunku do właściwego wykonania lub odwrotnie – rozentuzjazmowany pałker bije jak najmocniej, by w trakcie właściwego nagrania ledwie plumkać na bębenkach. Życiowym zaś przykładem i w naszym kontekście bardziej praktycznym, skoro nagrywamy siebie sami, jest zagranie na całym zestawie najmocniejszej partii z utworu i w kilku próbach ustaleniu poziomu wejściowego, podczas, gdy wskaźnik sygnału szczytowego będzie oscylował między – 12 a – 6dBFS, zostawiając tym samym bezpieczny zapas dynamiki tzw. headroom. (rys.1)

Rys. 1 – sygnał szczytowy nieprzekraczający – 6dBFS.

Ok, wróćmy do pozycji mikrofonu. W zależności, jakiego „sita” użyliśmy, nasze rezultaty mogą być różne tzn. jeśli użyliśmy dynamicznego SM57 – na pierwszym planie jest werbel, tuż za nim stopa (pozbawiona low endu) i tomy oraz cofnięte blachy. Ze względu na niską czułość „dynamiki” blach raczej nie przybliżymy, ale możemy skorygować proporcje stopy, obniżając mikrofon lub lekko pochylając go w kierunku tomów. Jeśli zaś użyliśmy „pojemnościówki” o charakterystyce dookólnej zauważymy, jak zestaw ożył, pojawiło się więcej blach, dźwięk stał się bardziej otwarty. To ze względu na wysoką czułość mikrofonu względem dynamicznego „esema” oraz charakterystykę kierunkową. Jedno miejsce, dwa różne rezultaty. Mało tego, ustawienie mikrofonu w tej pozycji jest zupełnie nieintuicyjne, wydawało się wręcz absurdalne, a mimo to działa...

Spróbujmy bardziej przewidywalnego ustawienia i ustawmy mikrofon pojemnościowy o charakterystyce kardioidalnej naprzeciw zestawu w odległości około 1,5 metra na wysokości tomów. W ten sposób usłyszymy pełen zestaw perkusyjny wraz z blachami i pomieszczeniem. Szukając odpowiedniego balansu między blachami a bębnami modyfikujemy ustawienia wysokości mikrofonu, zmieniając zaś dystans od bębnów zmienimy proporcje między zestawem a pomieszczeniem. Jeśli interesuje nas żywsze brzmienie użyjmy charakterystyki dookólnej, o ile pozwala nam na to mikrofon.

To tyle na początek, teraz mamy świadomość, jak rodzaj i ustawienie mikrofonu wpływają na brzmienie perkusji oraz jak ustawić sygnał wejściowy, unikając niepożądanych przesterów. W następnym przykładzie poznamy naturę fazy sygnału dźwiękowego oraz jak przesunięcie fazowe wpływa na ostateczne brzmienie nagrania.

Gavin Harrison zagrał u siebie wiele sesji, podczas których nawet nie poznał osobiście muzyków, z którymi gra na płycie. (Fot. Archiwum Gavina)

Ustawmy wielkomembranowy mikrofon pojemnościowy około metra nad werblem, tak, by membrana celowała w jego środek. Nagrajmy fragment, uprzednio regulując poziom wejściowy sygnału, i odsłuchajmy rezultat, zwracając uwagę na proporcje między elementami zestawu. Powinniśmy otrzymać niemal wszystkie składowe perkusji z dominującym werblem i zdyskryminowaną stopą, co akurat nie powinno dziwić, gdyż centralka to jedyny instrument ustawiony w przeciwnym kierunku. Tak ustawiony monofoniczny overhead stanowi punkt wyjściowy przy omikrofonowywaniu perkusji i w odniesieniu do niego powinniśmy uzupełniać brakujące składowe, w tym przypadku powinien być to mikrofon zbierający bliskie ujęcie stopy, ale na potrzeby przykładu ilustrującego istotę fazy fali dźwiękowej dostawmy dynamicznego klasyka SM57 na werbel, gdyż w dziewięciu przypadkach na dziesięć problemy z fazą zaczynają się właśnie w konfiguracji overhead-werbel.

Samo usytuowanie mikrofonu werblowego powinno uwzględnić komfort gry z jednoczesną izolacją pożądanego źródła dźwięku, czyli samego werbla, bez przesłuchów innych instrumentów składowych, szczególnie hi-hatu, dlatego też częstym miejscem wybieranym przez realizatorów jest właśnie krawędź werbla od strony hi-hatu. Dzięki kardioidalnej kierunkowości mikrofonu odrzucane dźwięki, dochodzące z tyłu, to właśnie te niepożądane przesłuchy. Doprecyzowując wyjściową pozycję mikrofonu należy nadmienić, że jego membrana powinna znajdować się około 3-4 cm nad górną obręczą werbla i skierowana w najczęściej uderzane miejsce, czyli środek naciągu pod kątem 45 stopni. Jeśli proporcje między atakiem a rezonansem kadła są niezadowalające, należy je korygować poprzez zmianę kąta mikrofonu. Odchylając od środka w kierunku krawędzi uzyskamy więcej ciała, rezonansu bębna.

Kończąc proces omikrofonowania wyregulujmy poziom nowo dodanego źródła i nagrajmy krótki fragment najlepiej z uwzględnieniem całego zestawu. Posłuchajmy obu śladów jednocześnie, skupiając się na werblu. Jeśli mieliśmy trochę szczęścia lub po prostu doświadczenia werbel stał się wyrazisty, zyskał więcej punch’u i urósł w proporcjach, w przeciwnym wypadku jego dominacja w zestawie została zakończona i obnażony z ciała ginie gdzieś w czeluściach zestawu. Oznacza to, że między tymi ścieżkami nie wystąpiła zgodność fazowa...

Tomek Łosowski ma duży komfort korzystania ze studia we własnym domu.

CZYM JEST FAZA I JAK SIĘ TO MA DO NAGRYWANIA BĘBNÓW?

Dźwięk to fala, fala to cykl, a faza określa, w jakim punkcie cyklu znajduje się fala dźwiękowa. Jest to cecha fali, postępująca wraz z jej przebiegiem czasowym, mająca formę sinusoidalną, wyrażana w stopniach.

Jeśli dwa sygnały, zawierające tę samą falę, spotkają się w tym samym punkcie fazy, ich amplitudy zsumują się, jeśli zaś faza będzie przeciwna – wartość amplitudy spadnie, kasując tym samym częstotliwość.

Przeanalizujmy nasz przykład pod kątem fazowym: werbel jako źródło dźwięku generuje fale, które docierają do mikrofonu z bliskiego ujęcia (sygnał A), oddalonego o zaledwie kilka centymetrów, a chwilę później rejestruje je mikrofon overhead’owy (sygnał B), oddalony od tegoż źródła o metr. Różnice czasowe wynikające z dystansu mikrofonów tworzą relacje fazowe między oboma sygnałami, co potocznie nazywane jest zgodnością fazową, a w praktyce objawia się jak w wyżej opisanym przykładzie. (rys.2)

Rys. 2 – niezgodność fazowa, wynikająca z różnic czasowych, powodowanych dystansem od źródła dźwięku.

Jak zapobiec problemom z fazą, powstającym na etapie nagrania? Po pierwsze akustycznie, czyli zmieniając dystans jednego z mikrofonów, w naszym przypadku najrozsądniej jest zmienić wysokość overhead’u, pamiętając jednak, że może mieć to wpływ na wcześniej ustalone proporcje. Jeśli jednak jesteśmy zadowoleni z brzmienia poszczególnych śladów solo, natomiast przytrafiła nam się niezgodność fazowa możemy użyć drugiej metody, prostszej, bo sprowadzającej się do naciśnięcia jednego przycisku – przycisku odwrócenia polaryzacji umieszczonym w preampie interface’u. Odwróceniem polaryzacji zmienimy biegunowość sygnału, ujmując rzecz prościej zamienimy plus z minusem, co w efekcie odwróci sygnał horyzontalnie, wynikiem czego fale, będące w przeciwfazie, osiągną zgodność fazową. (rys.3)

Rys. 3 – odwrócenie polaryzacji, niwelujące przeciwfazę.

Od tego momentu każdy wprowadzany sygnał czy to stopy, tomów czy hi-hat’u należy sprawdzić pod kątem fazy, dlatego dobrze jest ustalić sygnał referencyjny, do którego będziemy równać pozostałe. Filozofie są różne – niektórzy uważają, że werbel, bo jest centrum zestawu, inni wskazują na stopę, gdyż zawiera najniższe częstotliwości stanowiące fundament, my pozostańmy przy overhead’zie, zbierającym zestaw w całości.

Ok, mamy już świadomość natury fali dźwiękowej, więc z pełną świadomością sfinalizujmy wcześniej rozpoczęte omikrofonowanie. Wróćmy do sytuacji, w której monofoniczny overhead, ustawiony metr nad werblem, obejmuje cały zestaw przejawiając dominacje werbla. Posłuchajmy jeszcze raz, zwracając uwagę na proporcje. Co możemy zmienić, czy proporcje tomów są wystarczające, który z elementów będzie skupiał najwięcej uwagi na słuchaczu? Oczywiście wybory będą subiektywne, zależne od kontekstu i balansu zestawu samego w sobie w rozumieniu akustycznym, jednak jednym prostym trikiem możemy zmienić balans w ujęciu overhead. Celowo ustawiliśmy mikrofon nad werblem, uznając go za centrum, punkt wyjściowy i to od niego odmierzamy proporcje. Jeśli brakuje nam tomów, przesuńmy mikrofon w ich kierunku, zachowując wysokość i kąt nachylenia. Nagrywamy, słuchamy. Brakuje floor toma czy raid’a? Przesuńmy mikrofon, ewentualnie zmieńmy jego kąt tak, by znad werbla „patrzył” na floor tom. Nagrywamy, słuchamy. W sztuce realizacji dźwięku istotna jest umiejętność podejmowania decyzji, to sztuka wyborów, subiektywnych odczuć, w której musimy umieć się odnaleźć, obierając wyobrażony efekt końcowy, do którego dążymy drogą eliminacji.

Po wielu próbach wycisnęliśmy, ile się dało z overhead’u, ale najprawdopodobniej w tym wszystkim brakuje stopy, a jeśli jest to niekompletnie zdefiniowana. Uzupełnijmy ten brak z zachowaniem wypracowanych wcześniej procedur.

Umiejscowienie mikrofonu do stopy w dużej mierze zależy od zamierzonego efektu końcowego, co ściśle wiąże się ze stylistyką wykonywanego gatunku, ale upraszczając temat mikrofon możemy umieścić wewnątrz bębna lub na zewnątrz. Zakładając selektywność brzmieniową stopy, prezentowaną przez klarowny atak preferowany przez zwolenników ciężkich brzmień, umieścimy mikrofon dynamiczny wewnątrz kadła na środku jego głębokości i wysokości, kierując go frontem na miejsce uderzane bijakiem.

Więcej definicji bębna, zbliżonej do jego akustycznych walorów, uzyskamy stawiając taki mikrofon tuż przy otworze rezonansowym, zbierając tym sporo podmuchu, niosącego niskie częstotliwości, odpowiadające za tąpnięcie.

Całkiem zbalansowany sound uzyskamy na zewnątrz bębna przy centralnym punkcie membrany rezonansowej. Oczywiście eksperymenty są jak najbardziej wskazane, każdy pomysł się liczy. Nie masz otworu rezonansowego? Wytnij! Szkoda ci membrany? Zdejmij ją, a powstały efekt piłki plażowej spróbuj wytłumić kocem, ręcznikami czy swetrem koleżanki. Improwizuj.

Igor Falecki przeszedł drogę od amatorskich „nagrywek” do prezentacji swych umiejętności poprzez nagrania dobrej jakości. (Fot. Damian Cejlowski)

PODSUMOWANIE

Powyższy artykuł stanowi wstęp do sztuki nagrywania i prezentuje jedynie podstawy w podejściu do nagrań. Istnieje wiele technik mikrofonowych, przeznaczonych nie tylko do bębnów, a które mają zastosowanie w codzienności studyjnej, choćby techniki stereofoniczne XY, ORTF, MS czy AB. Stricte bębniarska technika Glyn'a Johnsa, której powstanie było dziełem przypadku, jest podstawą wielu nagrań początkujących erę rocka, zastosowanie głośnika do nagrania stopy też było wynikiem eksperymentu, z kolei realizator AC/DC przyznał się do stosowania wzmacniacza gitarowego podczas nagrywania bębnów. Nagrywanie to sztuka ograniczana naszą wyobraźnią.

Jeśli dopiero zaczynasz swoją przygodę z nagraniami to uzbrój się w cierpliwość. Nagrania to często gra detali, a świat dźwięku rządzi się własnymi prawami i trzeba poświęcić wiele nagrań, by okiełznać tę sztukę w stopniu zaawansowanym. Niech przyświeca nam motto „nagranie bez eksperymentu to nagranie stracone” i kto wie, może kiedyś usłyszymy się gdzieś w eterze, a tymczasem... cisza.

Nagranie!

Przygotował: Paweł Sapija (realizator nagrań)