100 polskich płyt (50-1)

Dodano: 15.10.2019

Pierwsza pięćdziesiątka naszego rankingu najważniejszych polskich płyt, opracowanego pod kątem perkusji. Oto miejsca 50-1!

Marek Surzyn powiedział kiedyś w naszym wywiadzie: „Kto, oprócz paru bębniarzy, zna solowe płyty Weckla? Ludzi nie interesują wyścigi na werblu. Główny księgowy zauważył, że fakt, że gra Colaiuta u Stinga nie zwiększa sprzedaży płyt Stinga.” Trudno się z tym nie zgodzić, rola perkusisty jest jasna, chociaż nie każdy zdaje sobie z tego do końca sprawę.

Wybór najważniejszych polskich płyt pod kątem perkusji był niezwykle trudny i postanowiliśmy oprzeć go na bazie dwóch podstawowych wytycznych: Po pierwsze – perkusja i Po drugie – muzyka to nie jeden gatunek.

Więcej na ten temat w pierwszej części rankingu. Teraz prezentujemy pierwszą pięćdziesiątkę:

 

50
Sztywny Pal Azji – Europa i Azja (Razem/MTJ 1988)
Perkusja: Janusz Deda, Zbigniew Ciaputa

Zespół znany jest przede wszystkim z kompozycji „Spotkanie z…” oraz „Wieża radości, wieża samotności”, który wyróżnia się ze względu na pracę sekcji. Pierwszy album zespołu jest pełen ciekawych rozwiązań partii perkusyjnej. Jako podstawowy perkusista jest podany Janusz Deda, a Zbigniew Ciaputa – pełniący rolę perkusjonisty – doszedł do zespołu z formacji Woyzeck. Panowie w pewnym momencie zaczęli wymieniać się miejscami. Obecnie drugi z panów jest podstawowym „zestawowcem” w zespole. Sztywny Pal Azji w naszym kręgu jest często pomijany, wręcz zapomniany, co jest stanem bardzo krzywdzącym, ponieważ jest tu bardzo dużo szerokiego, otwartego i bogatego grania. Warstwa instrumentów perkusyjnych jest czasami wręcz imponująca i nikt nie będzie się nudził słuchając tego, co panowie sobie zaaranżowali.

Posłuchaj: Twoja imitacja, Rock’n’rollowy robak, To jest nasza kultura, Wieża radości, wieża samotności
Gatunek: rock

ZBIGNIEW CIAPUTA o podwójnej sekcji perkusyjnej w zespole:

Z Woyzecka przeszedłem do Sztywnego, w którym grał już na perkusji „Cytek”, czyli Janusz Deda. Dlatego zacząłem swą przygodę w Sztywnym Palu na congach, ale po jakimś czasie graliśmy już na tych instrumentach na przemian. Później okazało się, że „Cytek” ma strasznego czuja do przeszkadzajek, więc ja zasiadłem za bębnami, a Cyto na przeszkadzajkach. Ja miałem mocniejsze, bardziej stanowcze przyłożenie.

Nikt nigdy nie chciał podsiąść drugiego. Byliśmy paczką kumpli, którym wspólne spędzanie czasu przynosiło totalną radochę. Pomysł na perkusjonalia w zespole narodził się w czasach głębokiej komuny po powrocie Jarka z Wiednia. Przywiózł wtedy maxi-singla grupy Talking Heads. Jak tego posłuchaliśmy, to buty nam pospadały i powiedzieliśmy sobie – my też tak chcemy brzmieć. Stąd te różne wszechobecne przeszkadzajki.

 

49
Ścierański Surzyn Trio – Confusion (Poljazz 1988)
Perkusja: Marek Surzyn

W zasadzie miała to być płyta braci Ścierańskich, ale Marek Surzyn został zaproszony i włączony do grupy jako trzecie ogniwo trio. O wielkich umiejętnościach Krzysztofa Ścierańskiego nie ma co tu chyba wspominać, jest to powszechnie wiadome. Zestawmy więc tego basistę z tak mocnym bębniarzem, jakim jest Marek Surzyn. Jest to album nieco zapomniany, co z racji zawartości jest mocno krzywdzące i warto sobie odświeżyć tę rewelacyjną sekcyjną grę. Marek gra rasowo i potrafi momentalnie przejść z gry na dwie stopy do marszowego werbla. Jest kilka ciekawych miejsc solowych, które zaskakują pomysłowością i z pewnością są warte uwagi, szczególnie, kiedy ktoś próbuje zagrać nieco więcej. Album dla każdego bębniarza, czy to metalowego, czy jazzowego.

Posłuchaj: Blues 7/8, Funk Off
Gatunek: fusion

MAREK SURZYN o projekcie Ścierański Surzyn Trio:

Cały nakład płyty „Confusion” sprzedał się w ciągu dwóch lat – 30 tysięcy egzemplarzy. Płyta pojawiała się w różnych miejscach i to było bardzo miłe. Krzysztof mówi, że ludzie do tej pory przychodzą z nią po autograf. Ja obecnie nie mam takich sytuacji, ale 20 lat temu były momenty, kiedy przychodzili do mnie różni perkusiści i pytali, jak zagrałem to czy tamto. Pytania były mniej lub bardziej merytoryczne, ale paru kolegów i to z takiej absolutnej dziesiątki najlepszych, zadawało mi konkretne, merytoryczne pytania. Bardzo mnie cieszyło, że znają tę płytę, że ją analizowali i była takim momentem zastanowienia – choćby najmniejszym „pierdnięciem” w ich życiu. Ścierański Surzyn Trio było dla mnie wtedy najważniejsze – 3 lata bardzo intensywnej pracy. Niemniej jednak robiłem też wiele innych rzeczy w tym czasie. Oczywiście uważam, że teraz zagrałbym „Confusion” zupełnie inaczej – wprost przeciwnie do impresji Krzyśka.

Wracaliśmy kiedyś z Belgii, byliśmy totalnie zmęczeni podróżą i nagle Paweł wystrzelił, że możemy zagrać taki koncert szkoleniowy w Chodzieży. Faktycznie pojechaliśmy tam, zagraliśmy koncert pokazowy, porozmawialiśmy z uczniami i to zostało zarejestrowane. Ten koncert jest w Archiwum Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego, wysłałem dwuminutowy fragment Krzyśkowi. Kiedy to obejrzał, powiedział: „Kurczę, ile siły! Teraz nie byłbym w stanie tego zagrać”. Z mojej strony to wygląda zupełnie inaczej, wiem, że nie miałbym problemów technicznych, żeby to zagrać. Powiem nawet, że chętnie bym zagrał teraz ten materiał. Oczywiście zrobiłbym to inaczej, ubogaciłbym go 30-letnim doświadczeniem emocjonalnym i intelektualnym, ale prawda jest taka, że nie mogę tego słuchać, tego „garkotłuka” (śmiech). Aczkolwiek tam jest tyle muzyki właśnie dzięki braciom Ścierańskim. Ja robiłem to, czego ode mnie oczekiwali, jakoś im dorównywałem, o czym może świadczyć sam fakt, że moje nazwisko pojawiło się w nazwie zespołu. To była taka forma partnerstwa, zauważyli mnie jako współtwórcę, a nie tylko członka. Ogólnie rzecz ujmując – „Confusion” wzbudza we mnie bardzo mieszane uczucia.

 

48
Siekiera – Nowa Aleksandria (Tonpress/Sonic/MTJ 1986)
Perkusja: Zbigniew Musiński

O tym, że zespoły nowofalowe odegrały wielką rolę w historii polskiej muzyki nie trzeba chyba mówić tym, którzy bardziej interesują się muzyką lub sami pamiętają te lata. Młodsze pokolenie powoli zapomina i jak już po coś sięga to jest to grupa 3-4 kapel, które przetrwały przez lata i zahaczyły po drodze o inne stylistyki. „Nowa Aleksandria” jest dziełem wybitnym zarówno pod kątem samej treści, jak i pracy sekcji. Charakterystyczna sztywna rytmika gatunku w tym przypadku podana jest z dużą finezją i trzeba przyznać, że Zbigniew Musiński w niektórych momentach poci się bardzo mocno!

Posłuchaj: Ludzie wschodu, Idziemy na skraj, Na zewnątrz
Gatunek: rock, punk, nowa fala

ZBIGNIEW MUSIŃSKI o „Nowej Aleksandrii”:

Mój styl bębnienia charakteryzował się dużą dynamiką uderzenia. Łamałem często pałeczki i pękały mi membrany. Nie byłem jednak tylko i wyłącznie „fizolem” od trzymania rytmu, chociaż specyfika niektórych utworów wymagała ascetycznego stylu grania na bębnach, jak chociażby w kawałku „Misiowie puszyści”. Wiele rozwiązań było dziełem przypadku, ale to przecież norma. Takie utwory, jak np. „Idziemy na skraj” były dla mnie bardzo wyczerpujące. „Idziemy przez las” to z kolei permanentne nakręcanie tempa. Doskonały utwór. Jeden z moich ulubionych. „Na zewnątrz” to bardzo złożony perkusyjnie kawałek. Razem z Malinowskim pokazaliśmy w nim naprawdę dużą klasę. „Tak dużo, tak mocno” to programowo schowana perkusja, bez cyrkowych zagrań na korzyść gitary i klawiszy.

Nagrywając „Nową Aleksandrię” byliśmy lepiej przygotowani i bardziej pewni siebie niż podczas pracy nad singlem. Dotyczy to również mnie. Ustrzegłem się większych błędów. Technicy wywoływali trochę stresujących sytuacji, ale mogliśmy w miarę spokojnie pracować. Efekt był zadowalający, chociaż kilka rzeczy można było nagrać inaczej. Przed rozpoczęciem trasy z „Nową Aleksandrią” jesienią 1986 roku zmieniliśmy parę szczegółów, co wyszło tym utworom na dobre. Zawsze żałuję, że nie nagraliśmy tego materiału w takiej formie, w jakiej wykonywaliśmy go później na koncertach. Brzmiało to lepiej.

Od momentu nagrania tego materiału do ukazania się go na LP minęło dziesięć miesięcy. Takie były PRL-owskie realia. Nie miałem szczególnej tremy. Byłem ciekawy, jak ludzie przyjmą naszą nową muzykę. Nie przeczuwałem, że oto ukazuje się płyta, o której prawie trzydzieści lat później będzie się głośno mówić, że powstał album, należący do kanonu polskiej muzyki rockowej. Płyta została doceniona po latach i między nami mówiąc, nie zdawałem sobie z tego sprawy przez długi czas.

 

47
Andrzej Jagodziński Trio – Chopin (Polonia 1993)
Perkusja: Czesław Bartkowski

O albumie opowie autor ścieżki perkusyjnej, jeden z trzech muzyków grających na płycie, Czesław Bartkowski: „Trio Jagodzińskiego powstało w 1992 roku. Rok później dostaliśmy Fryderyka za naszego pierwszego „Chopina”. Jagoda nosił się z tym pomysłem latami, on, który przecież nie był z wykształcenia pianistą, tylko waltornistą. A miał pełną świadomość wymogów technicznych przedsięwzięcia. Poświęcił temu wyzwaniu wiele lat pracy koncepcyjnej. Potem były długie próby. W końcu z pomocą nieodżałowanego Wojtka Przybylskiego dokonaliśmy nagrań. Wielką naszą radością i potwierdzeniem sensu naszej pracy było nobilitujące przyjęcie ze strony Towarzystwa im. Fryderyka Chopina, w którego siedzibie mieliśmy przyjemność się zaprezentować. Po naszym pierwszym sukcesie wybuchła prawdziwa moda na jazzowe wykonania muzyki Chopina. My wydaliśmy 5 chopinowskich płyt, w tym Sonatę b-moll. Z wielkim sukcesem gramy ten repertuar na całym świecie. Już 25 lat! Bo, jak twierdzi Andrzej Jagodziński: „Gdyby Chopin wciąż żył, grałby jazz!”.”

Posłuchaj: Etude In A Minor
Gatunek: klasyka w wersji jazz

46
Krzak – Blues Rock Band (Pronit/Universal/Metal Mind 1981)
Perkusja: Andrzej Ryszka

Trzymamy się tu wersji pierwotnej płyty z 1981 roku, ponieważ dalsze wznowienia ponad 20 lat później miały po kilka bonusów. Nas interesuje wrażenie, jakie zrobił zespół swoją pierwszą płytą właśnie w tamtym okresie początku lat 80. Krzak był kapelą koncertową, tam można było odczuć najlepiej żywiołowość zespołu, na co miał wielki wpływ Andrzej Ryszka. Najpierw wrzawa publiczności, ponieważ jest to album zarejestrowany na żywo, później charakterystyczne intro, wchodzi śpiący blues, przywitanie z publiką, przedstawianie zespołu i gramy! No i ten skuteczny do bólu Andrzej Ryszka. Krzak to zespół instrumentalny, a takim formacjom zawsze jest nieco ciężej z racji braku tego haczyka w postaci tekstów czy też charyzmy frontmana. Z drugiej strony mamy tu masę wspólnych dialogów między muzykami, które stanowią dobry materiał szkoleniowy dla wszystkich perkusistów, którzy chcieliby grać taką odmianę transowego wręcz bluesa. Muzyka ma potężną siłę na żywo i słuchanie takiego grania w klubie sprawia wielką satysfakcję. Pozwala na chwilę zapomnienia i przynosi wiarę w żywą muzykę. Na samym bluesie ta płyta się nie kończy, jest tu jedna zaskakująca kompozycja, ale ową sambę trzeba już posłuchać samemu, nie pożałujecie!

Posłuchaj: Dla Fredka, Przewrotna samba
Gatunek: blues, blues rock

45
Gaba Kulka – Hat, Rabbit (Mystic 2009)
Perkusja: Robert Rasz

Gabriela Kulka jest niesamowicie utalentowaną artystką, a nam przypadła do gustu jej płyta z 2009 roku, gdzie zaprosiła do bębnienia Roberta Rasza, równie utalentowanego perkusistę. Nie byłoby w tym nic nadzwyczajnego, gdyby nie to, że jeszcze dodatkowo Gaba dała Robertowi pograć. Oczywiście tam, gdzie to miało sens. Płyta jest różnorodna, ciekawa, pełna zwrotów akcji, różnych emocji, ale przede wszystkim bije od niej wspaniała pozytywna energia. Oddaje po prostu charakter artystki, bo kiedy obserwuje się działania Gaby, to odnosi się takie właśnie wrażenie, naturalność i chęć podążania do przodu z podniesioną głową. Tak brzmią bębny Roberta, który opowiada nam o sesji.

Posłuchaj: Hat, meet rabbit, Niejasności
Gatunek: rock, pop, jazz

ROBERT RASZ o sesji nagraniowej Gaby Kulki:

Cała płyta „Hat, Rabbit” była oparta na perkusji i pianinie. Aranżowaliśmy ją wspólnie – ja z Gabą i stąd też takie fikołki jak przesunięcia i akcenty. Na przykład w tytułowym utworze „Hat, meet rabbit” nie ma basu. Gitara ma tam może jakąś wstaweczkę. Tak to się złożyło – lewa ręka Gaby imituje trochę jakby granie gitary basowej bądź innego instrumentu, który pompuje razem z bębnem i są bębny, które są trzonem, kręgosłupem całego utworu. Wiele pomysłów udało mi się jakby zachachmęcić od siebie, a Gaba to łyknęła i bardzo jej się to podobało. Ona jest wychowana na Kate Bush i Tori Amos, których ja za bardzo nie słuchałem. Ja słuchałem Queenu, King Crimson, Franka Zappy, więc próbowałem przemycić swoje pomysły. To po prostu wspólnie zapaliło. Te wszystkie przesunięcia, czy jakieś ucięcia taktu, pasowały nam – razem mieliśmy wielką radochę, że to się zgrywa i że jednak ludzie to kumają. Nie trzeba grać na 4/4, tylko można zrobić coś innego. Co jest bardzo istotne – ta płyta została nagrana bez metronomu. To słychać, ale też właśnie o to nam chodziło, żeby odejść od „trzymania Niemca”.

W „Hat, meet rabbit” linia perkusyjna została wymyślona totalnie przeze mnie i pod to się podpięła Gaba. Ten numer miał być wybuchowy i taki właśnie jest. W „Heard The Light” chodzą sobie miotełki i to jest taki walcowaty utwór. To, że trochę wywodzę się z nurtu jazzowego, że grałem dużo jazzu i miotłowanie po prostu uwielbiam, to też Gabie przypasowało. Zadałem groove, a ona to wlepiła po prostu do całości i weszło. Te słynne „Niejasności” to samo. Gaba w sumie powiedziała mi tylko, że chciałaby riff na tomach, taki siarczysty i to nam również wyszło. To także w sumie był przebój i jest to może troszkę śmieszne, bo rzeczywiście czuć w refrenie, że jest wahanie tempa, ale tak miało być. Gaba powiedziała, że tak jest właśnie fajnie. „Challenger” to też fajny numer i taki sam schemat – tylko bębny i piano. Patrząc ogólnie na piosenki na tej płycie – „Kara Niny”, „Propaganda”, „Bosso”, „Słuchaj” i „Over” to połowa utworów jest tutaj bez basu.

Duży bęben został też tak wyprodukowany, żeby trochę tym dołem dawał, żeby troszeczkę się ciągnął. Fortepian został podretuszowany, żeby częstotliwości basu jakieś były i taka właśnie była koncepcja. Zazwyczaj się robi tak, że bas ma swoje miejsce, bębny swoje, gitary swoje i teraz robi się takie produkcje. Odeszliśmy od tego i wyszło klarownie, sądzę, że z fajnym charakterem. Bębny oczywiście musiały tu trochę napsocić, troszeczkę jazzowałem. Był 2009 rok i to był moment, kiedy grałem jeszcze dużo jazzu, ale z jazzu wyżyć…? No można, ale planuję dzieci, rodzinę to stwierdziłem, że sprawdzę, jak w tym popie jest, bo koledzy grają i sobie chwalą (śmiech). Wszedłem w to i też sobie chwalę. Koledzy, którzy grali jazz i grają nadal, cały czas narzekają i narzekają na tych, którzy grają pop, bo pop to nie muzyka. Moim zdaniem nie ma co psioczyć. Weźmy na przykład Steve’a Gadda, który całe życie grał jazz i grał też pop, połączył jedno z drugim i nie ma w ogóle o czym mówić.

Dla mnie „Hat, rabbit” jest taką przepustką do wejścia w świat popowy i słychać, że się jeszcze trochę ślizgam. To granie bez klika też było takim wyjściem z muzyki żywiołowej, naturalnej – nie słucham metronomu, wszystko po prostu idzie i pulsuje. Jeżeli chodzi o sprzęt, na którym wtedy grałem, to był set Ludwiga. Na nim nagrywałem też u Meli i teraz u Domagały. Ludwig Butcher Block z 1976 roku – 13’, 14’, 16’ i 22’, a werbel Slingerlanda. Odnośnie blach gram tam na Paiste i starych Avedisach –gram na nich od 20 lat, przyzwyczaiłem się. Ciemny set i jasny set – tak je sobie łączę.

 

44
Robert Gawliński – Solo (MJM 1995)
Perkusja: Marek Surzyn

Jest to naturalna kontynuacja współpracy Marka Surzyna z Robertem Gawlińskim, chociaż pod kątem artystycznym perkusista ceni sobie bardziej drugi solowy album Gawlińskiego „Kwiaty jak relikwie” z racji większego wpływu na ostateczny kształt muzyczny płyty. Płytę „Solo” otwiera niezwykle nośny utwór „O sobie samym”, który wywołuje bardzo emocjonalne reakcje u wielu słuchaczy, ale zestawmy z tą kompozycją piosenkę „Armia Armagedon”, gdzie Marek gra, jakby rąbał w Black Sabbath! Płyta jest bardzo różnorodna i wymaga od perkusisty dużej uniwersalności i muzykalności.

Posłuchaj: Tango solo, Szalony walczyk
Gatunek: rock

MAREK SURZYN na temat okoliczności powstania płyty „Solo”:

Grałem w zespole Wilki, co doprowadziło mnie do współpracy przy projekcie Roberta Gawlińskiego. Zadzwonił do mnie i zaproponował mi pracę przy solowym materiale. Bardzo się ucieszyłem, że tylko mnie zaprosił z dawnego składu muzyków sesyjnych. Płyta „Solo” jest świetna i jestem z niej bardzo zadowolony, ale raczej pod kątem materialnym, bo o artystycznej stronie tej płyty już nie mogę tak powiedzieć. Leszek Kamiński był odpowiedzialny za rejestrację całego materiału i jeszcze wtedy wydawało się nam, że się rozumiemy. Staraliśmy się dogadać, ale nie było łatwo. Ja robiłem co mogłem, on prawdopodobnie też, ale jak się posłucha tej płyty to można zauważyć, że jest różnie.

Po pierwszym zgraniu, Leszek i Robert przynieśli mi materiał… Jak to usłyszałem, to włosy mi dęba stanęły. Zasugerowałem im, że powinni zmienić dilera, bo jeżeli słuchają innych płyt, to powinni wiedzieć, jak powinien brzmieć materiał tego typu. Nie bardzo wiedzieli, o co mi chodzi, więc przyniosłem im Stinga z Colaiutą na bębnach, a ta płyta jest bardzo dobrze zrobiona. Produkcyjnie jest to oczywiście inny wymiar, ale faktycznie się tym zasugerowali i zastopowali wydanie płyty. Zrobili miks od nowa, problem tylko w tym, że w międzyczasie zabrakło kasy i słychać wyraźnie, że tylko pół płyty jest dobrze zmiksowane, gdzie słychać talerze i bębny – na przykład w utworze „Trzy noce z deszczem”. Są utwory, gdzie wiadomo, że gra perkusista, natomiast cała reszta, której nie zdążyli poprawić, brzmi tak, jakby ktoś na bębnach położył kołdrę…

Cały materiał grałem na dużym zestawie, który brzmi tak, że sufit spada, a jak posłuchałem kawałka „Armia Armagedon”, to uznałem, że wyszłoby podobnie, gdybym do studia przyniósł karton… To, co było przygotowane w studio odnośnie bębnów, czyli naciągi, strojenie itd. – nic nie miało znaczenia. Taka jest smutna prawda, bo wielokrotnie jeździłem do domu po inny zestaw membran, inny bęben i przywoziłem to do studia, a realizator mówił: „No! Teraz to zupełnie coś innego”. Jednak na płycie nadal słyszę to samo, czyli nic… Dopiero na drugiej płycie „Kwiaty Jak Relikwie”, Gawliński dał mi szanse zagrania po mojemu. Materiał robiliśmy wspólnie, po całości i nikt nikomu nie mówił, co ma robić, to była prawdziwa współpraca. Cały zespół pracował nad tym kilka tygodni. Na „Solo” też była wstępnie jakaś obróbka, ale były jednak uwagi typu: „Czy mógłbyś zagrać to tak, żeby werbel bardziej przechodził z prawej na lewo.” Kiedy zapytałem, jak to rozumie, to – niestety – nie umiał mi tego wytłumaczyć.

 

43
Laboratorium – Quasimodo (Polskie Nagrania Muza/ Metal Mind 1979)
Perkusja: Mieczysław Górka

Niezwykle zasłużony zespół na scenie jazz-rockowej. Korzenie zespołu sięgają początków lat 70, co świadczy o tym, że formacja miała wpływ na kształtowanie się sceny fusion w Polsce. Jeszcze na tej płycie momentami bardziej to szło kompozycyjnie w stronę jazzu niż typowego fusion, ale instrumentarium i aranżacje miały jasny przekaz. Janusz Grzywacz (piano i klawisze) komentował płytę, mówiąc, że zespół bardziej improwizuje, opierając się na jakimś temacie. Dla nas to jest woda na młyn, bo w tym momencie wkroczyć może perkusista. Marek Stryszewski (saksofon i wokal) powiedział nam o płycie i samym Laboratorium nieco więcej.

Posłuchaj: Quasimodo, Kyokushinkai
Gatunek: fusion, jazz

MAREK STRYSZOWSKI o płycie „Quasimodo” i bębnach Mieczysława Górki:

Pewnego dnia dostaliśmy z Polskich Nagrań zlecenie nagrania płyty „Quasimodo”. Brzmienie Mietka i całości zespołu na tym nagraniu nie było w żadnym stopniu przypadkowe. W Rotundzie pod schodami mieliśmy małą kanciapę, w której odbywały się nasze próby. Przychodziliśmy tam, jak do pracy – zbieraliśmy się koło 11 i graliśmy najdłużej, jak się dało, wypracowując w ten sposób swoje brzmienia. W tamtym czasie Mietek był ogniwem, którego nie dało się oddzielić od Laboratorium i miał unikalne brzmienie, które łatwo rozpoznać. Był przesiąknięty grą Janusza Stefańskiego i można powiedzieć, że Janusz był takim guru na warsztatach w Chodzieży – to wszystko sprawiało, że koligacja pomiędzy nimi na linii perkusyjnej była jeszcze większa. Na grę Mietka wpływ mieli również Jack DeJohnette, Peter Erskine, Jon Christensen.

Urzekła mnie w nim jedna fantastyczna rzecz, którą nieczęsto spotyka się u perkusistów, a mianowicie to, że on jest metodykiem perkusji. Ma taką zasadę, że nie wystarczy grać wyłącznie określone groove’y, trzeba dodawać coś od siebie również w sferze melodycznej – w sensie podejścia do instrumentu on nie jest jedynie perkusistą. Mietek ma jeszcze jedną niesamowitą zdolność – gra metra nieparzyste ot tak, z kopa! Uważam, że jest to rzecz niewyobrażalna dla normalnego człowieka, a w tamtym okresie mieliśmy sporo nieparzystych numerów, jak na przykład „Za Piętnastą Górą” – utwór na 15/8… „Dziewięcił” to kolejny utwór, który niby był na 9/8, ale nie do końca, ponieważ był podzielony na 5/8 i 4/8. Taka „kulejąca ósmawka”. Oczywiście graliśmy tak po to, żeby ludzie na koncertach nie tańczyli (śmiech).

Tak, jak już wspominałem, po rozpadzie pierwszego składu Laboratorium stworzyliśmy taką nierozerwalną trójkę – Janusz, Mietek i ja. Był taki krótki okres, że graliśmy jako trio i nawet zarejestrowaliśmy parę rzeczy. Graliśmy bardziej „frytowo”, ale rytmicznie. Na „Quasimodo” jest taki utwór „Kyokushinkai”, gdzie gra tylko Mietek na perkusji i Paweł na gitarze. Był to dla nas okres malowania dźwiękiem i do dziś w większym lub mniejszym stopniu towarzyszy nam to w twórczości. Mietek świetnie się nadawał do takiego grania, bo na przykład Andrzej Mrowiec, który przyszedł później, był dobrym, ustabilizowanym perkusistą, ale jakby nie wnosił wartości dodanej. Z Mietkiem grywam do dzisiaj, w tym momencie jest to muzyka zupełnie improwizowana, gra z nami również basista Rafał Mazur. Muszę szczerze przyznać, że Mietek nic nie stracił z tego swojego podejścia do muzyki i kolorowego świata perkusyjnego.

 

42
Monika Brodka – Granda (Sony Music 2010)
Perkusja: Maciek Gołyźniak

Płyta bardzo ważna, podobno nawet najważniejsza w XXI wieku w Polsce, ale my mamy swój punkt widzenia na sprawę. Przede wszystkim jest to fantastyczna produkcja, co do tego nie ma żadnej dyskusji. Łatwo się więc domyślić, że nie jest to płyta, gdzie bębny mają coś więcej do powiedzenia. Maciek siedzi i czeka na swoją kolej. Właśnie dlatego warto posłuchać tej płyty – pod kątem roli muzyka sesyjnego w produkcji muzycznej artystki, która potrzebuje egzekutorów, a nie zakompleksionych „kierowników muzycznych” domowego chowu. Grasz, jak chce i co chce producent i artystka albo pakujesz zabawki i łapiesz tramwaj. Maciek często opowiada podczas swoich warsztatów o sposobie pracy przy takich produkcjach. Jest to wiedza, która jest równie ważna jak sprzęt, trzymanie pałek i wałkowanie technik gry. Kawał dobrego bębnienia, gdzie mimo wszystko żywy instrument, nawet obrobiony studyjnie, wnosi tę przestrzeń, która wpływa na naturalność płyty.

Posłuchaj: Granda, W pięciu smakach, Excipit
Gatunek: pop

MACIEK GOŁYŹNIAK wspominał nam kiedyś o współpracy z Moniką Brodką:

Nauczyłem się bardzo dużo, mogąc przyglądać się, jak konsekwentnie realizowała i realizuje swoją artystyczną wizję. Dla mnie nie była to współpraca szczególnie łatwa, ale nie na łatwości polega rozwój. Zdecydowanie się rozwinąłem jako muzyk i jako człowiek. Zjechaliśmy pół świata. Nikt mi nie zabierze tego doświadczenia. Nagraliśmy wspólnie znakomitą, przełomową płytę, poznałem i muzykowałem ze znakomitymi koleżankami i kolegami. To są bezcenne doświadczenia i jestem Monice za nie bardzo wdzięczny. Życzyłbym sobie takiej kariery i konsekwencji. Naprawdę wspominam ten czas bardzo dobrze. Mam też wrażenie, że do samego końca wykorzystałem nadarzające się możliwości. Na pewno to, kim dzisiaj jestem, jest w dużej mierze wypadkową tamtego czasu, który wykorzystałem chyba do granic. To było wspaniałe sześć lat, pod każdym względem. Tak pod względem tego, kim chcę być i co robić oraz tego, kim na pewno nie chcę być i czego na pewno nie chcę robić. Patrzę na ten czas w kategorii ogromnego zawodowego i życiowego sukcesu. Mogę tylko podziękować, że miałem tę możliwość i Monice, i Bartkowi Dziedzicowi, który montował skład na „Grandę” i pierwsze trasy.

 

41
Tomasz Stańko Quintet – Music For K (Polskie Nagrania Muza 1970)
Perkusja: Janusz Stefański

Ta płyta zaczyna się tak okrutnie, że momentalnie pozbawia nas złudzeń, z czym i z kim mamy do czynienia. Nic dziwnego, że jest uznawana za jedną z najlepszych płyt w historii polskiego jazzu. Już w pierwszym utworze mamy potworne solo Janusza Stefańskiego, potworne w znaczeniu potęgi i niepokoju. Rewelacyjny pokaz bębnienia! Na saksofonach mamy tu Zbigniewa Seiferta i Janusza Muniaka, na basie Bronisława Suchanka, a na trąbce rzecz jasna kompozytora i lidera Tomasza Stańkę. Wyjaśnijmy tym, którzy odwiedzają te rejony pierwszy raz, że płyta jest artystycznym trybutem dla zmarłego rok wcześniej Krzysztofa Komedy, z którym Tomasz Stańko współpracował. Nagromadzenie emocji i wyborny skład dał efekt taki a nie inny. Dużo tu improwizowania i swobodnych szaleństw, także Janusza Stefańskiego, biegającego po bębnach z prawej na lewą. W związku z tym nie jest to album, który z biegiem minut słucha się łatwo i przyjemnie. Wymaga od słuchacza koncentracji i przede wszystkim – chęci.

Posłuchaj: Czatownik
Gatunek: jazz

40
Voo Voo – Łobi Jabi (Tonpress/Music Corner 1993)
Perkusja: Piotr „Stopa” Żyżelewicz

Ależ to jest płyta! Pod każdym względem jest to płyta najwyższych lotów. Nie ma tu banału, a jeśli pojawiają się jakieś momenty rozluźnienia, to i tak wszystko trzyma porażający – w porównaniu do większości współczesnej muzyki – poziom. Z tej płyty bije niesamowite ciepło i pozytywna energia. Daleko tej płycie do pretensjonalności i daleko do bycia nadętą. Mamy do czynienia ze świetnymi muzykami, co bardzo, bardzo często prowadzi właśnie do takiego obrazu napuszonego nadęcia. Tu jesteśmy na zupełnie innym biegunie i możemy zachwycać się tym albumem pod kątem muzycznym, ale jesteśmy tu jednak po to, żeby pobębnić troszkę ponad normę. No i proszę bardzo, wisienka na torcie – Piotr „Stopa” Żyżelewicz. Stopa jest bębniarzem, którego wciąż często się wspomina, ale jego obraz powoli staje się obrazem postaci z kart historii. Dlatego najlepiej włączyć sobie takie płyty jak ta! To najlepszy hołd dla tego muzyka. Jego praca w sekcji z Janem Pospieszalskim to także top. Opowiadanie o wspaniałości pracy Stopy na tym albumie może stać się aż nudne. Wymienione poniżej tytuły do posłuchania to tak bez owijania w bawełnę dość przypadkowy wybór prosto z rękawa. Ta płyta perkusyjnie jest tak dobra, że ogromna większość piosenek stanowi doskonały przykład talentu tego niesamowitego muzyka, który stanowczo powinien nam jeszcze długo, długo grać. No, niestety…

Posłuchaj: Flota zjednoczonych sił, Front torowania przejść, To nieprawda, że nic nie mamy, W połowie mniej II
Gatunek: rock

39
2TM2,3 – Koncert W Teatrze (Metal Mind 2009)
Perkusja: Beata Polak, Piotr „Stopa” Żyżelewicz

Nie mogło zabraknąć zespołu, który tak żywiołowo zasuwa na dwa zestawy podczas koncertów. Przez lata przewijali się różni bębniarze, ale ostatnio najczęściej spotykamy duet Beaty Polak z Tomkiem Krzyżaniakiem. Wybraliśmy płytę, która może niektórych zaskoczyć, ponieważ Tymoteusz ma w swojej dyskografii wiele ciężkich, mocnych albumów z rozbudowaną rytmiką. Okazało się, że najlepiej zapytać u źródła i pomysł na taką pozycję podała sama Beata Polak. Dlatego najlepiej będzie, jeśli to perkusistka opowie, dlaczego ta płyta pod kątem perkusyjnym jest ważna. Podpowiada nam też kilka innych tytułów.

Posłuchaj: Każda rzecz ma swój czas
Gatunek: rock akustyczny

BEATA POLAK tak opisuje perkusyjną warstwę w muzyce zespołu 2Tm2,3:

Płyty zespołu 2Tm2,3, jeśli chodzi o warstwę perkusyjną są bardzo różnorodne. Trudno jednoznacznie stwierdzić, która moim zdaniem jest najciekawsza. Pierwsza płyta „Przyjdź” była pewnego rodzaju novum, bo nagrana na 2 zestawy perkusyjne (Piotr „Stopa” Żyżelewicz & Tomasz Goehs), co jest utrzymywane do dziś z wyjątkiem płyty „888”, na której zagrał tylko „Stopa”. Na płycie drugiej pt. „2Tm2,3” występuje już 4 bębniarzy, ale grających nadal na dwóch zestawach (Stopa, Tomek Goehs, Ślimak, no i ja). Płyta trzecia to już ustabilizowany skład perkusyjny – Stopa & Beata Polak, który obstawia wszystkie koncerty czadowe. Jednak następuje przełom i 2Tm2,3 nagrywa bardzo ciekawą płytę akustyczną „Dementi” i płytę live „Koncert w Teatrze”. I mogłabym rozwodzić się nad wszystkimi płytami, na których czadzi dwóch bębniarzy, ale uważam, że najciekawsze są właśnie te dwie akustyczne, na których dźwięki perkusji są naprawdę ważone. Jest ich nie mniej, nie więcej... To płyty, na których „Stopa” gra bardzo oszczędnie, a ja dogrywam instrumenty perkusyjne, których jest dużo, ale niektóre wykorzystane tylko raz – wtedy, kiedy należy. Płyty z ogromnym ładunkiem emocjonalnym i przekazem muzyczno-słownym.

Na uwagę zasługuje również ostatnia płyta koncertowa „Słowo”, na której „Stopę” zastąpił „Krzyżyk”. Płyta bardzo energetyczna, która jest podsumowaniem wszystkich płyt czadowych na 2 zestawy.

 

38
PiR2 – Transporter (Fonografika 2005)
Perkusja: Tomasz Łosowski

Czasami jest tak, że w studio znajdą się wielkie indywidualności i powstaje z tego naprawdę rewelacyjne granie. Zaangażowanie w muzykę jest tak duże, że minie trochę czasu, zanim charaktery wezmą górę. Atmosfera nagrań płyty była bardzo pozytywna (oddech Lorda Vadera wziął się stąd, że Tomek kupił w okolicznym sklepie zabawkowy hełm). Zespół miał już uznanie w środowisku i trzeba było przybić to dobrą płytą. Album powstał i faktycznie ludzie „kupili” trio, a trzeba przyznać, że mamy tu gigantyczną sekcję Tomka Łosowskiego i Wojtka Pilichowskiego, nad nimi gitarki kładł Marek Raduli. Niestety, z czasem niektórzy muzycy przestali się dogadywać i trzeba było się rozstać. Wielka szkoda, pozostały nam tylko płyty z – jak zawsze pełną niespodzianek – grą „Łosia”.

Posłuchaj: E-impro, Nowe buty
Gatunek: fusion

TOMEK ŁOSOWSKI o płycie „Transporter”:

„Transporter” – wspominam tę płytę jako już dość „odległe czasy”. Kiedy nagrywałem ten album, zespół PiR2 był dość znany – zwłaszcza w środowisku i wśród słuchaczy muzyki fusion. Organizowaliśmy też sporo warsztatów muzycznych, na których mogli nas zobaczyć nowi fani. Na tej płycie zostały nagrane najbardziej popularne utwory grupy. Pamiętam, że sporo koncertowaliśmy w klubach na terenie całego kraju. Utwory nagrane na „Transporterze” były w większości ograne wcześniej na koncertach, więc sam proces nagrania ich w studiu przebiegał z naszej strony dość sprawnie. Pomimo niezbyt udanego końcowego miksu, utwory te dobrze wypadły. Każdy z nas – Wojtek Pilichowski, Marek Raduli i ja – prezentowaliśmy (nieskromnie pisząc) wysoki poziom gry na instrumentach, zespół był dobrze zgrany ze sobą poprzez koncerty, na które przychodziło dużo ludzi. Dzisiaj patrzę na to jak na ciekawy eksperyment muzyczny, bardzo wartościowy (w tamtym okresie).

 

37
Flapjack – Ruthless Kick (Metal Mind 1993)
Perkusja: Maciej „Ślimak” Starosta

Doskonały przykład na to, jak bezpośrednio traktować tytuł płyty. Pierwsza płyta jest chyba najbardziej dynamiczna, szczera i otwarta, ma też w sobie kilka smaczków. Acid Drinkers wchodziło powoli w okres swojego szczytu popularności. Na płycie „Vile Vicious Vision” też z 1993 roku pojawiły się hity pokroju „Pizza Driver” czy „Zero”. Piosenki te, o ile bardzo nośne, były dość leciutkimi (szczególnie pierwsza) riffowymi kompozycjami hardrockowymi. W metalu w tym czasie zaczęło dominować bardziej brutalne core’owe granie, oparte na mocno bezpośrednim przekazie i brutalnej grze. Litza i Ślimak znaleźli ujście emocji właśnie we Flapjacku, co wpłynęło także na kolejne odsłony Acid Drinkers. Szczególnie to, co miało nastąpić za chwilę było bardzo ważne, ale o tym kilka stron dalej.

Posłuchaj: Wake up Deaf, Stage Diver, Obelix
Gatunek: hardcore, thrash

ŚLIMAK o okolicznościach powstania Flapjacka:

Był taki moment, kiedy ludzie mówili, że wolą Flapjacka od Acid Drinkers, mimo, że te zespoły były bardzo kojarzone ze sobą. Przede wszystkim po pierwszej płycie. Kiedy porównywało się ostatnią autorską płytę, czyli „Vile Vicious Vision” z pierwszym Flapjackiem, to Flapjack był totalnym strzałem w ryj – że tak powiem… Potem przyszło „Infernal Connection”, więc się ludzie ucieszyli. Właśnie dzięki temu Flapjackowi nagraliśmy „Infernal Connection”. Co prawda Flapjack był nagrywany w D, a myśmy chcieli dołożyć do pieca, dlatego przestroiliśmy do C. Protoplastą utworów takich, jakie miały być na Flapjacku był riff z „Marian is a metal guru” z „Vile Vicious Vision”. To był właśnie motor napędowy do stworzenia Flapjacka. W pewnym momencie pojawił się Jahnz na horyzoncie i Litza zaproponował stworzenie nowego zespołu. Zaprosił właśnie Jahnza, a na basie miała grać Elizabeth, która miała także śpiewać. W trakcie prób okazało się jednak, że ona tak za bardzo nie potrafi śpiewać, na basie też grała tak sobie. Z tej sytuacji powstał kawałek „Dead Elizabeth”, który ona zaśpiewała i właśnie tak to brzmiało.

Na drugi bas zaprosiliśmy Hraplucka. Znałem go wcześniej, bo graliśmy wspólnie w takim projekcie Penthouse, który raczej nie zaistniał. Zanim weszliśmy do studio, byliśmy na koncercie w Gdańsku, gdzie graliśmy akcję społeczną tzw. „Wojnę Z Trzema Schodami”. Grał tam też Illusion. Chłopaków poznaliśmy już wcześniej chyba w Jarocinie, wystąpił z nimi w jednym utworze niejaki Guzik. Kiedy Litza usłyszał, jak on śpiewa, stwierdził, że trzeba go wciągnąć do Flapjacka, chociaż wtedy nie mieliśmy jeszcze konkretnej nazwy, tylko krążyły różne robocze, śmieszne nazwy, jak Orzechy, Powoli i inne takie. Guzik myślał, że nagra ze dwa, trzy numery najwyżej, a zaśpiewał całą płytę. Oprócz „Dead Elizabeth” oczywiście. Ostatecznie nazwa zespołu wzięła się od utworu „Flapjack”. Nagraliśmy tę płytę z naszych pieniędzy, które dostaliśmy z „Vile Vicious Vision”. To były jeszcze takie czasy, że stać nas było na coś takiego. Zainwestowaliśmy, ale nie spodziewaliśmy się, że będzie po tym taki odzew i później okazało się, że inwestycja się zwróciła. Wspaniałe czasy.

Jeżeli chodzi o kwestię bębnów, to nie miałem wtedy jeszcze tej Tamy, grałem na Royalsie, który był produkowany w Redzie. Centralka 22x17, zamknięta – bez dziury, była tak dobra, że wygrała z centralą Yamahy, nie pamiętam, jaki to był model. Wypożyczyłem od Lipskiego Yamahę z tomami 10, 12, 15 i 16. Centralka – użyłem Royalsa, bo lepiej mi brzmiała. Werbel miałem z Tamy, korpus miał chyba 2 cm grubości i do Flapjacka mi nie pasował, ale na „Fishdicku” stroiłem go wysoko i wtedy było spoko. Na Flapjacku potrzebowałem takiej „szmaty” z fajnym atakiem. Odnośnie blach to miałem już wtedy pierwszy kontrakt z Zildjianem i brałem blaszki z Intertonu. Na tym właśnie sprzęcie nagrywałem „Ruthless Kick”.

 

36
Czesław Niemen – Enigmatic (Polskie Nagrania Muza 1970)
Perkusja: Czesław Bartkowski

Wyjątkowa płyta w historii polskiej muzyki. Nie wolno słuchać tej płyty ot tak sobie, wymaga odpowiedniego nastroju i okoliczności. Czesław Niemen, kontynuując swoje poszukiwania muzyczne, wszedł w świat poezji Cypriana Kamila Norwida (ale nie tylko), którego wiersz zinterpretował muzycznie w długiej ponad 16-minutowej suicie. Na perkusji gra tu Czesław Bartkowski, który już miał w rękach i nogach koncerty z zespołem Zbigniewa Namysłowskiego. Tutaj mamy inna odsłonę gry naszego jednego z najwybitniejszych perkusistów. Jest z tyłu, trzyma rytm. W szóstej minucie „Bema…”, gdy dopiero wchodzą bębny aż ciarki przechodzą po plecach. Na drugiej stronie płyty mamy piosenki ze słowami Adama Asnyka, Tadeusza Kubiaka i Kazimierza Przerwy-Tetmajera. Po rozstaniu z Czesławem Bartkowskim za zakrętem czekał już młodziutki Jerzy Piotrowski.

Posłuchaj: Bema pamięci żałobny rapsod, Kwiaty ojczyste
Gatunek: rock progresywny, rock poetycki, jazz rock

CZESŁAW BARTKOWSKI o współpracy z Czesławem Niemenem:

Moja współpraca z Niemenem była w dużym stopniu zasługą… polskiej armii. W czasie nadzwyczajnej obfitości grania i wielkiego twórczego rozpędu (równolegle do Kwartetu Namysłowskiego przez dwa lata pracowałem też z Krzysiem Komedą i Novi Singers) niespodziewanie zostałem powołany do stanu armijnego! Z tej smutnej podróży nie bardzo miałem do czego wracać. Rozpadł się Kwartet Namysłowskiego, życie nie stało w miejscu. Szczęśliwie spotkałem w Sopocie Czesława Niemena, zaczęliśmy gadać i zrodziła się myśl, że warto by coś razem pograć. Być może wtedy zakiełkował w głowie Czesława pomysł stworzenia nowej formacji, łączącej rock z jazzem. Tak więc powstał Niemen Enigmatic. Na szczęście Czesław, za moją namową, zaprosił do współpracy Zbyszka Namysłowskiego.

Spotkanie z rockiem miało dla mnie smak przygody, ale było też wyzwaniem, bo wcześniej tego gatunku nie uprawiałem. Na basie grał Janusz Zieliński, z którym dobrze się rozumieliśmy. Z nostalgią wspominam współpracę z Tomkiem Jaśkiewiczem, Zbyszkiem Sztycem i Jackiem Mikułą, bo to nie tylko świetni muzycy, ale też fajni kompani. Z Enigmatikiem jeździliśmy trochę po Polsce, ale nie graliśmy więcej niż kilka koncertów miesięcznie, bo Czesław nie chciał częściej. W 1969 nagraliśmy płytę „Niemen Enigmatic” ze słynnym „Bema pamięci rapsodem żałobnym” (w tej produkcji wziął udział kolejny jazzman Michał Urbaniak). Potem podczas trasy włoskiej Czesław uparł się grać „Rapsod”, jednak klubowa publiczność zupełnie tego nie kupowała, ludzie przychodzili się bawić, a my proponowaliśmy muzykę trudniejszą i dla bardziej świadomego słuchacza. Krótko mówiąc, sukcesu zabrakło.

Na przełomie 1970 i 1971 roku nagraliśmy jeszcze tzw. Czerwony Album. Wydanie dwupłytowe, na pierwszej płycie ja, a na drugiej ja i Janusz Stefański. Już wcześniej z zespołu odszedł Namysłowski, który nie widział w nim zbyt wiele przestrzeni dla siebie. Mnie grało się dobrze, ale wizja Czesława nie do końca mnie przekonywała. Wkrótce zacząłem współpracę z Urbaniakiem, który przyjechał ze Szwecji i zbierał ludzi. Poza tym wilka zawsze ciągnie do lasu… Po prostu wróciłem na swoje tory.

 

35
The Quartet – Loaded (Leo – 1980)
Perkusja: Janusz Stefański

Zespół istniał dwa lata i całą swoją siłę demonstrował podczas występów na żywo. Płyta „Loaded” miała w jakimś stopniu oddać nieco ten charakter, jaki był tworzony przez cztery indywidualności. Czy to się udało? To jest trochę jak z filmową adaptacją książki. Nawet, jak film jest udany, to opinia często się zmienia po przeczytaniu książki. Nikt u nas w redakcji nie pamięta występu muzyków na żywo, ale według opinii osób, które coś tam pamiętają, wygląda to dokładnie tak, jak z filmem i książką. Słuchając tego albumu trzeba przede wszystkim podkreślić dobrą realizację nagrania (nagrywano płytę w studio w Helsinkach) w porównaniu z tym, co w większości było robione u nas. Instrumenty brzmią klarownie, ale przy tym naturalnie, słychać w nich powietrze, w bębnach słychać kubaturę. Podobno Janusz Stefański użył do nagrań beczek Sonora i blach Paiste. Gdy dwa lata temu informowaliśmy o śmierci perkusisty, większość środowiska perkusyjnego przyjęła to bez dużych emocji. Parę osób złożyło pokłon, ale mało kto sięgnął po nagrania pana Janusza, szczególnie ci, co nie mieli wcześniej do czynienia z jego twórczością. Szkoda, wielka szkoda, bo z gry pana Janusza można czerpać garściami. Ta płyta jest tego dobitnym przykładem.

Posłuchaj: Macondo
Gatunek: jazz

34
Zbigniew Namysłowski – Quartet (Polskie Nagrania Muza 1966)
Perkusja: Czesław Bartkowski

Jest rok 1966. Nie ma jeszcze takich zespołów, jak Led Zeppelin czy The Mahavishnu Orchestra, a na naszej scenie Czerwone Gitary grają komercyjne piosenki, zarzynane na prywatkach, do których kręcą bioderkami młode fanki. Tymczasem w polskim jazzie na sile i potędze przybierał prawdziwy kolos. Kolos ten paradoksalnie dostał przydomek „Mały”. Mamy nadzieję, że pan Czesław wybaczy nam użycie takiego porównania, ale patrząc na to, co przez lata zrobił dla polskiej muzyki jako perkusista, prosi się o jakieś porównanie rodem z Hollywood. 23-letni Czesław Bartkowski w zespole Zbigniewa Namysłowskiego dokonuje rejestracji ścieżek bębnów na płytę, która stała się kanonem polskiego jazzu. Już po pierwszych poważnych doświadczeniach studyjnych tworzy partie bębnów, o których 52 lata później dalej się będzie mówić! Posłuchajcie tej płyty, zauważycie, że w całej tej doniosłości panowie mieli też świetne poczucie humoru.

Posłuchaj: Siódmawka, Straszna Franka
Gatunek: jazz

CZESŁAW BARTKOWSKI o początkach pracy w kwartecie:

W 1963 Zbigniew Namysłowski utworzył kwartet specjalnie na Jazz Jamboree – w składzie Zbigniew Namysłowski, Włodek Gulgowski, Tadeusz Wójcik i ja. Występ na Jazz Jamboree był naszym wielkim sukcesem, po nim dostaliśmy wiele ofert, propozycji wyjazdów na największe festiwale jazzowe w Europie: Frankfurt, Berlin, Comblain-la-Tour. No i sławetny wyjazd do Londynu, gdzie dla wytwórni Decca nagraliśmy „Lolę”. Był rok 1964. Niebywały wyczyn dla muzyków z tej strony żelaznej kurtyny. I świetna płyta – do dziś doceniana, chociaż, o ile wiem, w Polsce uchowały się zaledwie 2 albo 3 winyle. Z końcem 1964 r. z zespołu odeszli Włodek Gulgowski i Tadzio Wójcik, a przyszli Adam Matyszkowicz (później zmienił nazwisko na Makowicz) i Janusz Kozłowski. Nowi ludzie – nowa energia – nowe idee.

Zbyszek cały czas coś pisał, szukał nowych form. I tak zamiast wcześniejszej piątawki, która w naszym wykonaniu była całkiem inna niż klasyczne „Take Five” Dave’a Brubecka, bo niosła zapowiedź grania funkowego, Zbyszek rozwinął metrum do 7/4. Kiedy w styczniu 1966 nagrywaliśmy nową płytę – „Zbigniew Namysłowski Quartet” – otworzyła ją właśnie „Siódmawka”, oczywiście oparta na skali góralskiej, z której Zbyszek czerpie natchnienie do dziś. Na tej płycie ponownie nagraliśmy jeden utwór z „Loli” – „Rozpacz”. Wystarczy porównać te dwa wykonania, żeby dostrzec, w którą stronę poszliśmy, jak śmiało wyzwoliła się nasza energia w nowym składzie.

 

33
Armia – Legenda (Wifon/Izabelin/Metal Mind 1991)
Perkusja: Piotr „Stopa” Żyżelewicz

Płyta ma potężny ładunek emocjonalny, ale nie będziemy się wypowiadać w tej kwestii, bo okoliczności powstania albumu są dość dobrze opisane. Patrząc pod kątem muzycznym mamy tu wielką dawkę energii. Tempo nadaje tutaj Stopa i trzeba mu przyznać, że wykonał galerniczą pracę. Jego bębnienie ma tu wręcz transowy charakter. Jest to punkowe granie, wyniesione o kilka poziomów. Proste bicie nabiera innego wymiaru i okazuje się, że takich partii nie potrafi zagrać dobrze każdy. Udowadnia to Stopa, który z mało skomplikowanego układu tworzy pędzący silnik. Brzmienie bębnów nie jest może idealnie, szczególnie w kwestii bębna basowego, ale w całości się odnajduje (jest kilka wydań płyty). Płyta trwa i trwa, Stopa nie zwalnia, a czasami nawet jeszcze bardziej podkręca tempo. Wiadomo, że w takiej stylistyce piosenki mają nieść ładunek energii, a głównym ich punktem jest tekst, dlatego partie instrumentalne nie są tu głównym daniem. Tym bardziej warto posłuchać, co Stopa ugrał na legendarnej „Legendzie”.

Posłuchaj: Gdzie ja tam będziesz Ty, Trzy bajki
Gatunek: punk

32
Tsa – Live (Tonpress 1982)
Perkusja: Marek Kapłon

„Te es a, te es a, te es a…!” krzyczy publiczność i za chwilę Marek Kapłon wjeżdża na bębnach i zaczyna się jazda jak w Motorhead, tyle, że wokal nie jest przepity Bourbonem i mniejsze przesterowanie gitar. Za to garowy wyrabia się jak bez mała Mikkey Dee czy kiedyś Animal. Tak zaczyna swoją poważną przygodę z utrwalaniem swej twórczości na nośnikach jeden z najbardziej uznanych polskich zespołów heavy rockowych. Zespół miał największą siłę na koncertach, no to zacznijmy od płyty koncertowej! Takie Kiss dopiero po trzeciej płycie się zorientowało, że chyba koncerty są ich siłą i tym sposobem uratowali swoje kariery. TSA od razu z buta wywaliło drzwi sali koncertowej i nagrało swój pierwszy album. Ciekawe, ile potu wylał z siebie Marek Kapłon, ale słychać tutaj solidne wbijanie swoich partii bez oszczędzania instrumentu. Duże wrażenie robi tu stabilność i równość wbijanych partii, a zapomnijmy o czymś takim jak monitory douszne i sygnał metronomu podany na ucho niczym w Roland SPD-1… Nie ta bajka!

Posłuchaj: Manekin disco, Plan życia, TSA Rock
Gatunek: heavy rock

MAREK KAPŁON o pierwszej płycie TSA:

Nagranie naszego pierwszego albumu jako wydanie koncertowe – to było świadome działanie. Podbiliśmy Polskę koncertami. Wygraliśmy Jarocin, grając instrumentalnie. Okazało się, że najlepiej ludzie odbierają energię, płynącą z muzyki i zespołu, właśnie na koncertach. Nie wiem, czy teraz takie coś byłoby możliwe, ale myślę, że to też jest kwestia konkretnego zespołu. Zanim się coś takiego nagra, trzeba sprawdzić, jak zespół gra i jak jest odbierany, to sprawa analizy sytuacji.

Jeżeli chodzi o naszą płytę „Live” to najlepiej opisuje ją słowo „amok”. My nie robiliśmy żadnych prób, po prostu graliśmy koncerty. Przyjechaliśmy do Krakowa, zagraliśmy cztery koncerty w ciągu dwóch dni i z nich powstała płyta. Nie przygotowywaliśmy się do tego specjalnie, to było po prostu zarejestrowane w trakcie trasy i jechaliśmy dalej. Pamiętam, że tam było okrutnie głośno! Ten amok brał się z tego, że koledzy w TSA grali na maksymalnie rozkręconych Marshallach. W Teatrze STU był decybelomierz i zrobiliśmy pomiary. Przy bębnach było 130 dB… W takich warunkach pracowałem i nie było czasu na żadną kalkulację, na myślenie czy analizę. Tam się po prostu napie*dalało i to było jedyne, rozsądne wyjście. Te nagrania traktowałem bardzo, bardzo poważnie i każde swoje drobne potknięcie komentowałem wykrzyczanym do siebie słowem „KU*WA!”.

Jak coś mi nie wychodziło to się złościłem. Ubaw miała Martyna Jakubowicz, która była w owych czasach partnerką Andrzeja Nowaka. Siedziała na widowni i powiedziała mi później, że usłyszała 57 razy, jak powiedziałem do siebie „ku*wa” w ciągu tego koncertu. Tak to wszystko można mniej więcej skomentować. Ten „amok”, o którym wspominałem, odnosi się głównie do emocji, jakie nam towarzyszyły. Tyle się grało, ile się dało. O komforcie gry w takich warunkach nie mogło być mowy. Marshalle ryczały, ja miałem jakiś tam odsłuch, ale trzeba było po prostu robić swoje – zaczynaliśmy grać i grzaliśmy, ile fabryka dała. Tak właśnie podchodziliśmy do tych koncertów.

Jesienią ubiegłego roku graliśmy koncert w Gdańsku i poszedłem sobie do jakiegoś klubu na piwo po koncercie i tam ktoś puścił tę koncertówkę TSA. Rzadko słucham tej płyty, ale ta energia zrobiła na mnie wrażenie i ten brak wyrachowania, tam była szczerość płynąca z serducha – takich młodych, napalonych chłopaków. Było w tym może trochę bezczelności, ale dzięki temu wskoczyliśmy w show-biznes. Tak to właśnie wspominam.

 

31
Behemoth – Evangelion (Mystic/Nuclear Blast 2009)
Perkusja: Zbigniew „Inferno” Promiński

Stop! Nie krzyczcie! Tym samym zwracamy się do fanów Behemoth i gry Inferno. Zapewne wśród płyt zespołu widzielibyście tu „Zos Kia Cultus (Here and Beyond)”, „Thelema.6” albo nawet „Pandemonic Incantations”, ale właśnie – tak by było wśród fanów. Poza tym, szczerze mówiąc, ciężko by było nawet wybrać. Zdecydowaliśmy się pokazać tu „Evangelion”, ponieważ po pierwsze jest to bardzo dobrze wyprodukowany album, po drugie płyta odniosła ogromny sukces i grupa przyciągnęła wiele nowych osób do siebie, po trzecie Inferno jest w świetnej formie i jest to wisienka na torcie, jeżeli chodzi o jego ekstremalną grę. Łączy stare, klasyczne „leśne” elementy z nowymi formami ekstremy, a rozwinięciem tej drogi jest kolejny album „The Satanist”. To jest dość istotne, ponieważ Inferno był kiedyś rozpatrywany jako nieokrzesany fizol, pędzący na oślep, który wykonuje – jak to określił Nergal – galerniczą robotę. Niektórzy z problemami egzystencjalnymi zarzucali Zbyszkowi brak finezji w grze i opieranie wszystkiego na jednej technice. Inferno, który ma – jak mało kto – kompletnie gdzieś czyjeś opinie, mimo wszystko odpowiedział i zrobił to czynem a nie słowem. Każdego wątpiącego zapraszamy na perkusyjny stołek, niech spróbuje i zobaczy, czy tylko o prędkość chodzi. Mega utalentowany Kerim Lechner, który zastępował Inferno (zaległ na zdrowiu i to o mały włos śmiertelnie!) na trasie koncertowej musiał przebrnąć przez jego partie, co okazało się wielkim wyzwaniem. „Evangelion” to świetna wizytówka dojrzałego niszczyciela światów Inferno!

Posłuchaj: Daimonos, Shemhamforash
Gatunek: death metal

30
Kasia Kowalska – Antidotum (Universal 2002)
Perkusja: Michał Dąbrówka

Zgrana ekipa wykonała rewelacyjną pracę, uderzając mocno rockowo, czasami też delikatnie i klimatycznie, wykorzystując przy tym sporo zaprogramowanych brzmień. Płyty słucha się wybornie i po latach broni się doskonale pod każdym względem. Praca Michała Dąbrówki, oparta na przygotowanych partiach demo, jest wzorcowa. Wielu świadomych perkusistów chciałoby mieć taką pozycję w swoim muzycznym CV. Łączenie elementów elektronicznych i perkusji akustycznej jest zbalansowane i nie słychać tu jakiegoś usilnego siłowania się na oryginalność. Dobry materiał muzyczny został świetnie zagrany, nagrany i wyprodukowany. Michał Dąbrówka miał już wtedy pozycję profesora polskiej perkusji i jak trzeba było nagrać porządnie jakąś sesję to jego nazwisko było na czołowym miejscu. Mija ponad 15 lat i ta płyta wciąż potrafi ponieść.

Posłuchaj: Nie wiem co, nie wiem kto, To był sen, Daj wierzyć
Gatunek: pop rock

MICHAŁ DĄBRÓWKA wspomina pracę nad płytą „Antidotum”:

To jedna z kolejnych super produkcji pod szyldem Woobie Doobie. Tu ewidentnie wzięła górę rockowa natura zespołu. Produkcja i większość kompozycji na płycie to dzieło Michała Grymuzy. Choć nie byłem wtedy jeszcze członkiem zespołu Kasi Kowalskiej (do zespołu dołączyłem dopiero w 2005 roku) to zaproszenie do nagrania tej płyty było niezłym wyzwaniem. Kiedy dostałem demo, wszystkie partie bębnów były tak dobre i precyzyjnie zaprogramowane, że moim zadaniem praktycznie było tylko, aby tego nie spier... Tu pomogła – jak zwykle – wesoła atmosfera w studio. W nagraniu użyłem bębny Yamaha Maple Custom Vintage oraz blachy Paiste Signature.

Od redakcji: Brzmieniem płyty zainteresowali się nawet koledzy z siostrzanej redakcji naszego wydawnictwa. Krzysiek Maszota na łamach Estrady i Studio w artykule „Sposób na Antidotum” opisuje detale, związane z mikrofonami, wykorzystanymi do nagrań. Fragmenty można znaleźć cytowane na łamach Wikipedii w artykule poświęconym płycie.

 

29
Lady Pank – O dwóch takich, co ukradli księżyc (Poljazz/Digiton 1986)
Perkusja: Jan Borysewicz

Nie, to nie jest błąd, perkusistą na tym albumie jest gitarzysta zespołu Jan Borysewicz. Płyta (w sumie dwie) to ilustracja filmu animowanego o tym samym tytule, czyli adaptacja powieści Kornela Makuszyńskiego. Film charakteryzowała typowo polska animacja tych lat i wiele osób wspomina go z sentymentem, szczególnie podkładające głosy Jacka i Placka, czyli Ewę Szykulską i Dorotę Stalińską. Przedłużamy to, co nieuniknione – „Marchewkowe pole”, piosenka, którą wyje się regularnie w knajpach karaoke i innych piwnych ogródkach sezonu letniego. Niezliczona ilość kapel chałturzy ten utwór na imprezach. Napędem kompozycji jest charakterystyczny groove, zagrany cross- -stickiem przez Janka Borysewicza. Przebitka jest zagrana pod włos, co dla większości perkusistów nie jest naturalne, tym samym gitarzysta stworzył groove, który przeszedł do historii. Ale Jacek i Placek to nie tylko „Marchewki”, weźmy taką „Awanturę” i nagle ukazuje się nam przed oczami zawodowy bębniarz, Jan Borysewicz, guru gitarowy, rock’n’rollowiec, jakich mało, który na hi-hacie zacina lepiej niż niejeden nominalny bębniarz.

Posłuchaj: Marchewkowe pole, Awantura
Gatunek: rock, muzyka filmowa

28
Polucjanci – Tak po prostu (Sony Music 2000)
Perkusja: Robert Luty

Konsekwencja w grze Roberta Lutego jest powalająca na łopatki. Czasami jest tak, że mówi się o pewnych muzykach i przyjmuje się odgórnie, że jest dobry, chociaż tak naprawdę nie miało się zbytnio do czynienia z jego twórczością. Jeżeli ktokolwiek tak ma w przypadku Roberta Lutego (wszakże zadaniem naszego zestawienia jest zapoznanie się z inną muzyką niż ta, której słuchamy na co dzień) musi wtedy sięgnąć po ten album i dowie się wszystkiego w temacie. Robert tworzy jedną z najlepszych sekcji rytmicznych w Polsce – wspólnie z Piotrem Żaczkiem. Panowie rozumieją się bez słów, używają do tego basu i bębnów. Jeżeli gdziekolwiek pojawi się informacja o warsztatach muzycznych tych panów, natychmiast trzeba rezerwować sobie czas. Od pierwszej piosenki na „Tak po prostu” aż do samego końca mamy pompowanie sekcji na zmianę z subtelnym hamowaniem się dokładnie w tych momentach, w których trzeba (panowie mają szósty zmysł w tej kwestii). Jest to produkcja na światowym poziomie, tyle, że praktycznie cała zaśpiewana po polsku, co czyni ją jeszcze lepszą z punktu widzenia rodzimego słuchacza. Gdzie taka muzyka jest tworzona?

Posłuchaj: Kosmos, Mała apokalipsa, Głód sensacji, Tylko ty i ja
Gatunek: funk, soul, rock

ROBERT LUTY o płycie Polucjantów:

Pierwsza płyta Polucjantów przygotowywana była w dużym pokoju u Kuby, gdzie poprzez burzę mózgów i bardzo bliską interakcję udało się przygotować fajny materiał. Każdy dał część swojej osobowości, co przełożyło się na oryginalność kompozycji. Samo nagranie odbyło się bardzo szybko i oczywiście rejestrowaliśmy wszystkie instrumenty jednocześnie. Pamiętam, że miałem wtedy pracowity okres koncertowy i drugiego dnia nagrań krew z nosa przypomniała mi o zmęczeniu. Jakby tego było mało, maszynka do hi-hatu przestała działać, więc trzeba było przerwać sesję na kilka godzin. Ciekawostką jest fakt, że niektóre utwory nagrałem w małej sali do rejestracji wokalu, a wszystkie instrumenty perkusyjne w dużym pokoju w domu.

 

27
Breakout – Na drugim brzegu tęczy (Pronit, Polskie Nagrania Muza 1969)
Perkusja: Józef Hajdasz

Ależ wejście w płytę Józefa Hajdasza! Większość z nas kojarzy piosenkę „Poszłabym za tobą”, ale przysłuchajmy się grze perkusisty. Potężne bębny w stylu zeppelinowsko-sabbathowym, a mamy przecież wczesny rok 1969. Słychać to zresztą w dalszej części płyty, przeplatanie lekkich nośnych piosenek typu „Mam na to czas” z hendrixowskim synkopowaniem „Gdybyś kochał, hej!”. Dużą robotę robi tu szerokie, kruche, dudniące brzmienie bębnów. Przyjemnie się słucha, stawiając w opozycji tykające punkciki, jak to bywało w wielu naszych produkcjach tylko po to, żeby zaznaczyć odległości w piosenkach. Na tej płycie jest inaczej, jest bardzo rockowo. Józef Skrzypczyk, perkusista Czerwonych Gitar, tak wspomina grę Józefa Hajdasza: „Obaj graliśmy dosyć siłowo. Józek z racji wykonywanego gatunku nie mógł inaczej. Powód był jeszcze jeden. W tamtym czasie jakoś nikt nie pomyślał o nagłaśnianiu stopy i werbla. Ile kto miał pary w rękach i nogach, tyle go było słychać. Trzeba się było mocno starać, żeby się przebić przez ścianę nagłośnionych gitar. Józef miał na to swój patent. Na koncerty zakładał rękawiczki bez palców, chroniące samą dłoń.” Józef Skrzek z SBB dodaje: „Łamał po kilkanaście par pałek na koncert. Często grał, trzymając je odwrotnie, żeby siła uderzenia była jeszcze większa. Józek znakomicie dawał sobie radę bez nagłośnienia, ale po każdym koncercie lało się z niego jak po wyjściu z sauny.”

Posłuchaj: Poszłabym za tobą, Gdzie chcesz iść
Gatunek: blues rock

26
Republika – Nowe sytuacje (Polton/Pomaton EMI 1983)
Perkusja: Sławomir Ciesielski

Nie jest to może zespół najlepszy, ale na pewno jest w czołówce najbardziej charyzmatycznych zespołów lat 80 w Polsce i nie chodzi tu tylko o osobę Grzegorza Ciechowskiego. Słuchając płytę mamy przed sobą pracę zespołu. Sławomir Ciesielski nakręca kapelę i podobnie, jak to było w zespołach nowofalowych, mamy granie gęste, precyzyjne i sztywne w formie, ale jednocześnie finezyjne i osadzone. Rozwinięcie takiej gry mamy na kolejnej płycie „Nieustanne tango”. Po drodze pojawiła się jeszcze płyta „1984”, która jest anglojęzyczną wersją opisywanego albumu. Republika wywarła duży wpływ nie tylko na pokolenie tamtych lat. Często praca Sławomira Ciesielskiego pojawia się wśród inspiracji perkusistów z różnych gatunków.

Posłuchaj: System nerwowy, Mój imperializm, Znak „=”
Gatunek: nowa fala, rock

SŁAWOMIR CIESIELSKI o znaczeniu albumu „Nowe sytuacje”:

Wspominam go w szczególny sposób, bo otworzył zupełnie nowy rozdział naszego życia. Po jego wydaniu zmieniło się wszystko. Wcześniej były tylko niewielkie lokalne sukcesy, a po ukazaniu się tej płyty wybuchł potworny szum. Republika stała się mega kapelą. Na próbach sporo czasu spędzaliśmy na eksperymentowaniu, na szukaniu innego sposobu grania. Jeśli chodzi o mój sposób bębnienia w Republice, to jest to wypadkowa moich doświadczeń – nie tylko rockowych. Zawsze z chęcią słuchałem jazzu, muzyki poważnej, niemal każdej. Te nasze zespołowe poszukiwania zderzyły się z bardzo modnym w tym czasie graniem nowofalowym i punkowym. No i tak wykrystalizowała się nasza rytmika z Pawłem Kuczyńskim na basie.

Nigdy nie starałem się naśladować swoich idoli, choć mam ich wielu. Zawsze szukałem własnego sposobu grania, własnych struktur. Powstało trochę gęstych fakturek, przy których się nieco namęczyłem. „Nowe sytuacje” nagrałem na wynajętych bębnach, taki zawodowy model, bodajże Sonora. Następna była Amati, co w tamtych czasach było spełnieniem marzeń.

 

25
Walk Away – Saturation (Walk Away 1993)
Perkusja: Krzysztof Zawadzki

Z Walk Away Krzysztofa Zawadzkiego sprawa jest dość prosta. Nie ma kombinowania, wychodzimy na scenę i gramy, jak leci. Potrafisz zagrać? Dobrze. Nie potrafisz zagrać? Znajdzie się ktoś inny, kto zagra. Takiej historii raczej nie było w zespole, ale przebojowość Krzyśka Zawadzkiego powoduje, że nie ma czasu się tu specjalnie zastanawiać. Konkretna plomba muzyczna, a pamiętajmy, że kompozycje nie należą do najłatwiejszych. Krzysiek gra jak przecinak, wszystkie akcenty wybija sumiennie, bawi się metrum, pociągnie przejściem tak, że tynk ze ścian ściąga, często podejmuje ryzyko i wychodzi bez szwanku. Granie bez kompleksów, ale na bazie dużych umiejętności. Do tego wszystkiego fenomenalna Urszula Dudziak, która wyprawia cuda wokalne. Zespół bawi się muzyką i czasami wrzuci jakiś żart (chociażby motyw „Smoke On The Water”). Warto zaopatrzyć się w ten album!

Posłuchaj: Bobok, Sambula
Gatunek: fusion

KRZYSZTOF ZAWADZKI na temat okoliczności powstania płyty „Saturation”:

Płytę „Saturation” nagraliśmy podczas trasy koncertowej. Zespół istniał już wtedy ponad 10 lat. Gościnnie na płycie wystąpił świetny perkusjonista Nippy Noya oraz Urszula Dudziak. Byliśmy w bardzo długiej trasie koncertowej, którą kończyliśmy w Krakowie, w Teatrze STU, gdzie zagraliśmy dwa koncerty. Uważam, że pod kątem muzycznym „Saturation” to jedna z najlepszych płyt, jakie wydaliśmy, ponieważ całokształt się ładnie połączył – zgranie zespołu, kompozycje – to stworzyło pewną całość. Na płycie znajdują się świetne, ale zarazem bardzo trudne kompozycje. Słuchając tego w tym momencie, po tylu latach, mam odczucie, że to brzmi, jakbyśmy nagrywali w studio po piątym podejściu, a to był live nagrywany w trakcie koncertu! Nie ma żadnych dokładek, dogrywek czy czegokolwiek w tym stylu.

Większość płyt nagraliśmy na żywo, ale „Saturation” jest moim zdaniem wyjątkowa, właśnie przez te kompozycje i zgranie całego zespołu. Współpraca w Walk Away wygląda tak, że jak mamy zrobiony jakiś program, to wszyscy wspólnie się motywujemy, dajemy sobie nawzajem kopa i tak to działa. Kapela jest energetyczna, z założenia się wszyscy wzajemnie inspirujemy i nie ma tak, że ktoś sobie olewa. Jedziemy na całość i cześć! Jak coś nagrywamy i wydajemy, to się nie zastanawiamy, jak to jest odbierane, bo nie ma czasu – jedziemy dalej i zamykamy pewien etap za sobą. Zabieramy się za coś nowego, tworzymy kompozycje i idziemy do przodu, dlatego byłem w szoku, kiedy okazało się, że „Saturation” miała taki odbiór – tam nie było żartów. To było po prostu zaje*iste granie.

Obecnie jest mało kapel, które grają i nagrywają na żywo. Wszyscy teraz nagrywają w studio – siedzą, poprawiają po 20 razy, a później jeszcze edycja. Jak coś jest nieczysto, to na komputerze podkręcą, a u nas wszystko jest żywe, czyste, nieskażone niczym z zewnątrz – po prostu normalne granie – zarejestrowane, zmiksowane, koniec. Grając live masz przesłuchy i nic nie poprawisz, a w studio masz oddzielne ślady i każdy może zagrać 5 razy solówkę bębnów, są możliwości. My gramy na żywca i nie ma po prostu fizycznej możliwości, żeby coś poprawić.

 

24
Lady Pank – Lady Pank (Tonpress/Koch/MTJ 1983)
Perkusja: Jarosław Szlagowski

Ktoś tu bardzo przyjemnie wzorował się na The Police. Pierwsza płyta Lady Pank to cała plejada hitów, które jeden po drugim zdobywały najwyższe miejsca na najważniejszej liście przebojów, jaką była Lista Przebojów Programu Trzeciego. Błyskotliwe kompozycje, ciekawe teksty, bardzo czytelny śpiew Janusza Panasewicza, przyjemne gitarki i bardzo bogata praca perkusyjna Jarosława Szlagowskiego. Skojarzenia do Stewarta Copelanda są naturalne i nie ma co tu się krzywić, bo nasz perkusista sprawdził się genialnie. Mieszanka rocka, rytmów reggae w bogatej strukturze, do tego czasami nowofalowa kanciastość i mamy jedne z najlepszych partii bębnów na polskich płytach zespołów rockowych lat 80. Drugiego takiego strzału Lady Pank już nie zrobił, chociaż wciąż pojawiały się przeboje na kolejnych płytach. Jarosław Szlagowski miał dobre przetarcie w Oddziale Zamkniętym, ale obu płyt pod tym kątem nie ma co nawet porównywać. Udało się połączyć nośność treści z zawiłym podkładem, zupełnie jak The Police.

Posłuchaj: Zakłócenie porządku, Pokręciło mi się w głowie, Vademecum skauta, Moje Kilimandżaro
Gatunek: pop-rock

23
Kobong – Kobong (Izabelin/Polygram 1995)
Perkusja: Wojciech Szymański

Kto pamięta „Prbda, prbda, prbda…”? Kobong czyli mieszanka szaleństwa Primusa z kolorytem Toola. Kto nie zna tego zespołu, natychmiast musi sięgnąć najlepiej po obie płyty (drugą płytą jest „Chmury nie było”) i to niezależnie, czy gra jazz, pop, metal. W okresie działalności zespół cieszył się wielką estymą, a i po zakończeniu działalności przez lata miło się wspominało i chętnie włączało płyty zespołu – aż po dziś dzień. Prezentowany album nie zestarzał się za bardzo i wciąż robi wrażenie swoją niekonwencjonalną treścią, którą ciężko jednoznacznie zdefiniować. W 1995 roku wciąż byliśmy młodym niepodległym krajem i zaczęły się marzenia o jak najszybszym dogonieniu świata w kwestii tworzenia, nagrywania i koncertowania. Kobong pojawił się nagle i momentalnie wzbudził zainteresowanie. Naszym zdaniem jest to kolejny przykład na niewykorzystany potencjał. Kapela miała mocne problemy wydawnicze i ostatecznie w pewnym momencie drogi muzyków się rozeszły, a mieli ustalone, że nie ma zespołu w innym składzie. Gdyby zespół był poprowadzony z głową na zachodnim rynku to miałby wielkie szanse wbić się na duże sceny międzynarodowe, zważywszy na to, jak wyglądała wtedy mocna muzyka… Gdyby…

Posłuchaj: Trzcinki, Taka tuka
Gatunek: metal alternatywny

WOJCIECH SZYMAŃSKI o swoich połamanych rytmach:

Fascynowała mnie (polirytmia), odkąd usłyszałem „Święto wiosny” Igora Strawińskiego. Wówczas zdałem sobie sprawę, czym jest polirytmia. Później, pracując nad materiałem, wykorzystywałem pewne schematy. Wiedziałem, że bas będzie grać z moją stopką pewne fragmenty, lewa ręka z jedną gitarą, a prawa z drugą – a później wariacje. Bardzo mnie to bawiło, mogłem składać np. rytmy na 5 z rytmem na 7 czy na 600 i przyglądać się, jak pięknie wydłuża się fraza i przesuwa „raz”. To są gotowe szablony na melodię i harmonię, potem przy zamknięciu robi się jakieś smaczki.

Po pierwsze, robiłem to dla zabawy i z ciekawości, co tym razem odkryję. Po drugie, po prostu nie lubię obrabiać starych klocków. A trzeci powód... To moje ograniczenia fizyczne. Nigdy nie grałem gęstych przebiegów stopkami, jak to robił Docent, który był w tym mistrzem. Moja lewa noga mówiła prawej nodze: „Nie!”. Zawsze musiałem ją gonić, bo coś było nierówno i tremolo nie do końca mi wychodziło. Po jakimś czasie lewa noga prześcignęła prawą i musiałem wyrównywać w drugą stronę. Co też działo się w mojej mózgownicy? Przez te zmagania musiałem iść na pewien kompromis – robić inne figury niż te oczywiste, deathmetalowe. Nigdy też nie kręciło mnie, żeby grać prosto, ja chciałem to wszystko wykręcać.

 

22
Dżem – Wehikuł czasu, Spodek 92 (Asta/Ania Box/Dżem/ Pomaton EMI 1993)
Perkusja: Jerzy Piotrowski

Dwupłytowy album legendarnej polskiej formacji. Płyty zawierają największe szlagiery zespołu, zagrane podczas występu w katowickim Spodku 20 czerwca. Każda płyta miała swoją okładkę autorstwa projektu Jerzego Lindera. Wokalistą jest tu oczywiście Ryszard Riedel i album stanowi swoiste podsumowanie tego, co dokonał w zespole. Na bębnach gra Jerzy Piotrowski, którego rok później zastąpi obecny bębniarz zespołu Zbigniew Szczerbiński. Skupmy się jednak na tym, co zrobił Jurek Piotrowski. O tym, jak zagrał Jurek na płycie, doskonale mówią jego słowa z naszego okładkowego wywiadu. Podkreśliliśmy tam, jak dużo jakości wniósł do zespołu swoją grą, czego potwierdzeniem jest właśnie „Spodek”. Jerzy powiedział: „I to był właśnie mój minus, jeżeli chodzi o Dżem. W pewnym momencie zarzucono mi, że mam zbyt silną charyzmę, narzucam zbyt mocno charakter i Dżem nie jest już sobą. W związku z tym musieliśmy się rozstać. Bębniarz był zbyt agresywny i zmieniał charakter zespołu. To było potraktowane jako minus, niestety. Widocznie mieli inną wizję zespołu i postanowili się trzymać swoich wytycznych. I tak jest do dzisiaj.” Piosenki Dżemu dostały dodatkowy pazur, weźmy końcówkę z „Whisky" albo „Małą aleję róż” czy nawet samo wejście do koncertu. Jerzy Piotrowski ma charyzmę, oj, ma!

Posłuchaj: Jesiony, Czarny chleb
Gatunek: blues, blues rock

21
Varius Manx – Emu (Zic-Zac 1994)
Perkusja: Sławomir Romanowski

Pierwszy album zespołu, nagrany z Anitą Lipnicką, stał się olbrzymim sukcesem. Świetny śpiew wokalistki idealnie pasował do urozmaiconych kompozycji, napisanych w większości przez Roberta Jansona. Ale czy przez świetną Anitę Lipnicką płyta „Emu” znalazła się tak wysoko w naszym zestawieniu? Oczywiście, że nie! Dla nas bohaterem płyty jest Sławomir Romanowski, który gra rewelacyjne partie, wyraźnie inspirowane grą pewnego amerykańskiego bębniarza, znanego pod nazwiskiem Vinnie Colaiuta. Vinnie zagrał właśnie na „Ten Summoner’s Tales” Stinga (wydane pół roku przed sesją „Emu”) i odniesień do gry perkusisty nie da się uniknąć. Czy tak było naprawdę? To wie sam Sławek Romanowski. Warto przy tym podkreślić, że jeżeli tak było, to inspiracja została przekuta w złoto. Partie bębnów na „Emu” to masa smaczków i zarówno kierunek, jaki został rozwinięty na kolejnej płycie „Elf”, gdzie zespół poszedł za ciosem sukcesu tej płyty i stworzył całą armię piosenek, które zbombardowały media. Najciekawsze jest to, że z biegiem czasu piosenki te brzmią coraz lepiej i pojawia się tęsknota za czasami, gdzie taka muzyka była uznawana za komercję i niektórzy kręcili nosem. My serdecznie poprosimy!

Posłuchaj: Tokyo
Gatunek: rock, pop rock

20
Proletaryat – IV (Izabelin/Metal Mind/ Universal 1994)
Perkusja: Piotr Pniak

Przepis na to, jak złamać statyw od werbla, uderzając w werbel. Pewnie nie wszystkim wiadomo, ale zanim pojawiła się era cyfry, wszystkie metronomy były ustawiane od uderzeń Piotra Pniaka. To oczywiście żarcik, ale ma on podkreślić chirurgiczną precyzję gry pana doktora perkusji (stopień naukowy doktora nie jest tu akurat żartem). Do tego piorunujące uderzenie i kolosalna wiedza na temat rytmu. Płyta „IV” Proletaryatu jest świetnym przykładem genialnej pracy perkusisty w muzyce hardrockowej z mocnymi wokalami, zresztą dużo na ten temat opowiedział nam sam Piotr.

Posłuchaj: Przemijanie, Jak ptak
Gatunek: hard rock, metal

PIOTR PNIAK o okolicznościach powstawania płyty „IV”:

Cały obraz muzyczny płyty „IV” Proletaryatu jest sumą naszych wspólnych doświadczeń i kilkuletniej współpracy, poszukiwań, ogromnej ilości prób, bo w tamtych czasach graliśmy bardzo dużo koncertów i tras – nawet takich trzydziestokoncertowych. Tak więc jest to suma doświadczeń i eksperymentów, gdzie bardzo ważne były – również jako takie elementy motywujące dla nas – dźwięki różnych innych płyt, aranżacje, brzmienia. Słuchaliśmy masakrycznej ilości różnych płyt, różnych wykonawców. To działało na nas bardzo pobudzająco. Z drugiej strony każdemu w serduchu grało coś takiego, co trzeba było z siebie wyjąć, podać i przełożyć na dźwięki. Była energia do pracy, było mnóstwo pomysłów i tak naprawdę na „IV” ten materiał był znacznie większy niż znalazł się na płycie. Podobnie było w późniejszym i dla mnie ostatnim akurat materiale, jeżeli chodzi o współpracę z Proletaryatem, czyli płycie „Zuum”. Ta płyta w ogóle chyba przekroczyła 25 utworów i nie sposób było wszystkie zamieścić. Musieliśmy dokonywać wyborów, które wstawić.

„IV” to jest płyta, którą stworzyliśmy w momencie, gdy byliśmy już dobrze rozpędzeni jako zespół. Byliśmy dobrze przygotowani, graliśmy dużo koncertów. Inaczej jest, jeżeli się napisze utwór, wskakuje do studio i go zagra, a zespół jest zupełnie niezgrany. U nas to było zdecydowanie inaczej, my po tych „Czarnych szeregach” (które dla mnie były pierwszą płytą z tą grupą) zagraliśmy ogromną liczbę koncertów i prób. Często też się spotykaliśmy i słuchaliśmy muzyki. Nawet, kiedy podróżowaliśmy – dużo analizowaliśmy, jakie rozwiązania stosuje się na całym świecie. Słuchaliśmy niekoniecznie tylko muzyki metalowej. Naturalnie tak, jak przy pierwszej płycie, były fascynacje, była muzyka Pearl Jam, Soundgarden, Alice in Chains i tak dalej, ale była też klasyka typu Zeppelini, Sabbaci i absolutnie nie sposób było od tego uciec. Były też zupełnie inne dźwięki, które towarzyszą mi po dzień dzisiejszy, jak na przykład Dead Can Dance. Słuchaliśmy także muzyki elektronicznej. Jak człowiek sam z siebie bardzo dużo daje, bardzo dużo ćwiczy, próbuje, szuka i rozgląda się wokół siebie, to wszystko na niego działa tak stymulująco i motywująco jako zachęta do działań i poszukiwań nowych pomysłów.

„IV” wyszła w taki sposób, że czuje się w tej płycie jakąś siłę, moc, że ten zespół jest mocno rozpędzony i doskonale wie, czego chce, a nie dopiero próbuje. To, co jest zagrane, jest zagrane w stu procentach. Nie ma czegoś takiego, żeby którykolwiek z nas się zastanawiał, czy zagrać tak czy inaczej. Te ręce już dokładnie wiedzą, co grają, wszystko jest przemyślane. Ważne jest to, że w tym wszystkim nie ma momentu jakiegoś zmęczenia, zgnuśnienia. To wszystko jest grane na skrzydłach – „Jak ptak” – i w związku z tym wszystko poszło bardzo dobrze. Ta płyta była też w pewnym sensie kontrowersyjna, bo pojawiła się ballada, czego koledzy się trochę obawiali i nie wiedzieli, czy to zagrać. Taki klimatyczny utwór po prostu pojawił się podczas prób i stwierdziliśmy, że jest na tyle fajny, ma jakąś głębię i uznaliśmy, że nie należy się bać i tak to zrobimy. Oczywiście były różne zdania, niektórzy stwierdzili, że to dziwne, że Proletaryat zaczyna grać ballady. Natomiast większość osób, które dzisiaj wspominają tę płytę, oprócz „Jak ptak” i kilku innych utworów, bardzo pochlebnie również wypowiada się i wspomina jako jedną z pierwszych piosenek właśnie piosenkę „Przemijanie”, do której Oley napisał chyba swój najlepszy tekst w życiu, taka jest prawda. To było bardzo dobre i odważne.

Osobiście wolałbym jeszcze odważniej i nie mówię tylko o tej płycie, ale ogólnie. Ja jestem akurat takim artystą, który cały czas woli, żeby jeszcze bardziej otwierać te dźwięki, światy i je ze sobą łączyć. Generalnie, jak słucham płyt rockowych, popowych czy jazzowych to jednak najbardziej w tym wszystkim cenię sobie tę stronę mentalną i kreatywną. Czyli tak, jakby na przykład zespół Vader czy Pantera przełamały swoją stylistykę, ale nie uciekając całkowicie od tego, co robiły, tylko zachowując swoją twarz i swoje korzenie wprowadziły nowe elementy, które będą dla nich samych zaskakujące i rozwojowe. Tak, żeby nie było, że piętnastą płytę ktoś inaczej nagrał i zmiksował, ale w sumie to ta muzyka nie do końca się różni, może trochę lepsze riffy, ale one też już były osiem płyt wstecz. Występuje też, niestety, bardzo często wśród zespołów, które istnieją dłużej, zjawisko zjadania ogona. Czyli zespół wychodzi, gra koncertowo i nadal gra i brzmi świetnie, natomiast w kwestiach koncepcyjnych… tam się niczego takiego nie czuje. Jak gdyby na pewnym etapie w tych troszeczkę starszych zespołach, zwłaszcza rockowych – wszelkiej maści – gdzieś występuje mur, który powoduje, że ci ludzie zaczynają troszeczkę dusić się we własnych pomysłach i nie potrafią z siebie wykrzesać niczego więcej. Oczywiście cenię sobie prostotę i minimalizm, jeżeli jest odpowiedni klimat i energia.

„IV” jest takim dowodem, że można inaczej, bo już nawet płyta „Czarne szeregi” była takim przełomem dla koncertującego, doświadczonego zespołu. Same podziały rytmiczne były dla wielu osób szokujące, ale na szczęście zostały dobrze odebrane. Były też obawy, że jeżeli ja gram inne rytmy i często dużo wolniejsze niż na płycie pierwszej lub drugiej Proletaryatu, to fanom tego zespołu może się to nie spodobać. Były takie obawy i było to wprost powiedziane, że chyba nie powinienem tak grać. Natomiast ja powiedziałem, żebyśmy zagrali to w wersji A i B. Zagraliśmy wszystkie kompozycje, które powstawały już przy „Czarnych szeregach”, w dwóch wersjach. Jedna była zgodna rytmicznie z tym, co było wcześniej, a drugą wersję nagraliśmy na kasetę. Kacper po przesłuchaniu tej kasety z naszych prób, przyszedł na następne spotkanie zachwycony i powiedział: „Panowie… Jak to brzmi! To jest po prostu potężne! Jedzie jak czołg. Rewelacja, nie grajmy już tylko tych szybkich temp, zróbmy czasem wolniejsze tempo – nie bójmy się tego!”. Miałem wreszcie w moim koledze sekcyjnym poplecznika, nie byłem już sam i później to poszło, bo Siemion też stwierdził, że lubi, jak ta gitara tak trochę wybrzmiewa i to jest takie ciężkie. Oley słuchał Soundgarden i finalnie dał się przekonać, chociaż był tą pierwszą osobą, która miała poważne obawy.

To przecież są wszystko procesy, bo jeżeli jest proces tworzenia, to są i pytania, na które trzeba sobie odpowiedzieć. Są też decyzje, które trzeba podjąć, więc nie są to rzeczy proste i zdarza się, że człowiek musi na moment usiąść i zwyczajnie z kilku wersji wybrać tę jedną. Tutaj było tak, że rzeczywiście po pierwszym takim jakby zagrożeniu konfliktem okazało się, że cała reszta bardzo szybko – po przesłuchaniu takiej próby – stwierdziła, że rzeczywiście, jak się tego słucha, to jest dobre i powinniśmy tak grać. Pierwsza moja płyta z nimi, „Czarne szeregi”, już była takim przełamaniem stylistycznym, bo absolutnie mi nie zależało, żeby trzymać się kurczowo tego, co było w zespole. Bardziej zależało mi, żeby podtrzymać to, co było, ale grać jednak z takim czystym sumieniem, z własnym poczuciem rytmu, brzmienia i mocy. Ja to odbierałem zawsze tak potężnie, symfonicznie – ogólnie taką ciężką rockową muzykę. Odbierałem to tak, jak gdyby słysząc bardzo ciężką, mroczną orkiestrę symfoniczną, jaka występuje w muzyce filmowej. Całe życie grając taką muzykę, miałem poczucie potężnych trąb, tuby, puzonu czy na przykład ciemnych fagotów, kontrabasów – to wszystko razem, taka masa i do tego taka potężna, niemalże podwodna perkusja – jak parowóz podwodny.

To wszystko bardzo dobrze działało i już „Czarne szeregi” są taką miksturą, a z kolei w „IV” była ta ballada i pojawiły się też troszeczkę inne brzmienia, na przykład brzmienie gitary względem tego, co gra sekcja i faktycznie było tam troszkę pracy podwójną stopą. Ja akurat wtedy ćwiczyłem różne rzeczy, uczyłem się w tym okresie i takie świeże dla mnie rzeczy, wymyślone, angażowałem od razu do prac zespołowych. Jeżeli czułem, że coś może być ciekawe i nowe, to sprawdzałem, co z moich pomysłów po prostu pracuje w tej muzyce. To spowodowało, że ta płyta rzeczywiście jest dosyć zróżnicowana, że jest tam wiele treści i ma taką swoją moc, co czuć na przestrzeni lat. Taka dobra, rockowa piguła po prostu, do której trudno nie mieć szacunku nawet po latach, a przecież, jakby policzyć, ile płyt na świecie powstało od tamtego okresu, to przerażające, by to były takie ilości. Jest to po prostu bardzo dobra, bardzo wartościowa płyta.

 

19
Decapitated – Organic Hallucinosis (Earache 2006)
Perkusja: Witold „Vitek” Kiełtyka

Jest to ostatni album zespołu, na jakim zagrał Vitek. Półtorej roku później zginął w wypadku samochodowym. Vitek był jednym z najzdolniejszych polskich perkusistów metalowych, takim naturalnym kontynuatorem dokonań Docenta, tyle, że idącym z duchem czasu. Byłby jednym z czołowych perkusistów metalowych na świecie. Na tej płycie doskonale słychać, co wyprawia chłopak, który ma 22 lata. Płyta stanowi zbiór bardzo technicznej deathmetalowej jazdy perkusyjnej. Posiada jednak bardzo czytelną linię rytmiczną, która pomaga słuchaczowi… nie zwariować. Całości dopełnia świetny wokal Covana. Jest to bardzo trudna dawka sztuki perkusyjnej, ponieważ oprócz partii samych w sobie słychać doskonałą muzyczną symbiozę między braćmi Wackiem (gitara) i Witkiem, który cementuje całość. Słychać dokładnie w rytmice gitar i podkładanych pod nie partii bębnów. Album jest w miarę krótki, ale przy takiej intensywności i tak nie jest łatwo przeanalizować całość za jednym zamachem. Zdecydowanie płyta dla wszystkich uznających death metal za darcie ryja i proste walenie, którego można się nauczyć w tydzień.

Posłuchaj: Day 69
Gatunek: technical death metal, djent

WACŁAW „VOGG” KIEŁTYKA o płycie i swoim bracie Witku:

Ta płyta powstawała w dziwny sposób. Nie zagraliśmy ani jednej próby przed wejściem do studia. Materiał nie był ogrywany, nie było przedprodukcji, dema, niczego takiego. Były riffy w głowie. Ja je grałem, a Witek leżał na łóżku i słuchał. Pewnie wymyślał w głowie aranże, przejścia i te swoje patenty. Wiem, że później szedł sam na salkę i grał. Day 69 to jego numer, do którego najpierw powstały bębny, a dopiero później dołączyłem swoje riffy. Pamiętam, jak siedział nad tym kawałkiem dobre kilka miesięcy. Kiedy nagrał, trochę go skróciliśmy. Bęben jest na tyle ciekawy, że zdecydowaliśmy się na „solo”, co wyszło dosyć oryginalnie, jak na metal. Jazzowo. Witek połączył tutaj metal ze swingiem, co dało świetny efekt. Grał w big-bandzie, więc został mu ten jazzowy sznyt.

Był też po 12 latach na fortepianie, więc umiał zaczarować dynamiką i nie miał problemów technicznych. A nie był to materiał łatwy do nagrania. Genialnie posadził te baniaki na „Organicu”. Miał lekkość w graniu takich szybkich i technicznych numerów. Płyta jest syntezą wielu rzeczy, które mnie i jego wtedy inspirowały i „napędzały”. Ostatnio, po wielu latach, wróciłem do tej płyty, bo chciałem „dzisiejszym” uchem zobaczyć, co się stanie. Stwierdziłem, że odwaliliśmy tutaj kawał dobrej, nikomu niepotrzebnej, roboty.

 

18
Budka Suflera – Cień wielkiej góry (Polskie Nagrania Muza/ Warner Music 1975)
Perkusja: Tomasz Zeliszewski

Gdzieś w świadomości młodszego pokolenia jest wciąż obraz Budki Suflera jako zespołu, który przyciąga publiczność od średniego wieku wzwyż, prostymi piosenkami śpiewanymi donośnie przez Krzysztofa Cugowskiego. Jest to nieprawda, chociaż wielkie hity zespołu z drugiej połowy lat 90 swoje tu zrobiły. Gdzie się nie spojrzało, wszędzie leciało „Takie tango”, ale patrząc na to po latach, życzylibyśmy każdej kapeli takich strzałów muzycznych. Budka bardzo pięknie pokazała swoją wartość podczas festiwalu Przystanek Woodstock w 2014, gdzie zagrała porywający koncert, który został utrwalony na świetnym wydawnictwie. Doskonały ruch w stronę młodszego pokolenia, który tym samym odciął linę zespołu dla rodziców. Tomasz Zeliszewski jest jednym z najbardziej dotlenionych polskich perkusistów, co można zobaczyć na żywo, ale mówiąc zupełnie serio nigdy się nie oszczędzał i wszystkie piosenki są tak przerażająco mocno wbite, że nie ma tam prawa się nic złego wydarzyć. Wspaniały perkusista rockowy o dużej wiedzy i świadomości muzycznej, chętnie sięgający do innych stylistyk, muzyczny esteta. Jest grono osób, które uznaje pierwszą płytę za najważniejszą w dorobku. Ma to swoje uzasadnienie. Jest to świetna dawka rocka progresywnego, którą przecież uprawiają młodzi muzycy. Płyta obowiązkowa w każdej domowej płytotece! Od fanów free jazzu po extreme metal.

Posłuchaj: Jest taki samotny dom, Szalony koń
Gatunek: rock, rock progresywny

TOMASZ ZELISZEWSKI o powstawaniu płyty „Cień wielkiej góry”:

Trzeba zaznaczyć, że ta płyta jest w zasadzie nagraniem live. Chyba nikt o tym nie mówił przez 45 lat. W studio całość nagrał Lipko na basie, Ziółkowski na gitarze i ja na bębnach, czyli jak na trio instrumentalne to jest prawie live. Keyboardy w niektórych miejscach nagrał Stefankiewicz, gościnnie Czesiek Niemen, a Cugowski dograł wokale. Możliwości mieliśmy niewielkie, bo to był czteroślad. Na koniec Alibabki dograły nam chórki. Jeżeli chodzi o bębny to wszystko nagrane jest przeze mnie. Obecnie nagrałbym to inaczej, sporo bym poprawił. Wtedy byliśmy młodzi i najarani na to wszystko, więc nagraliśmy to w taki sposób. Naturalnie mogliśmy powtarzać nasze nagrania, ale musielibyśmy to zrobić we trzech, co nie jest już takie proste.

W 75 roku nie było nawet elektronicznego metronomu. Moglibyśmy użyć klasycznego, ale jest to urządzenie mechaniczne na sprężynę, które po jakimś czasie zwalnia i nie jest punktualne. Dlatego graliśmy bez metronomu, a tempo było regulowane według tego, co serce dyktowało. Gdy odsłuchiwaliśmy materiał, kierowaliśmy się zasadą „albo nas to łapie za serducho, albo nie”. Nikt się nie przejmował, czy bębniarz bądź basista jest lekko z przodu czy z tyłu, a artykulacja mogłaby być lepsza. Materiał po prostu miał mieć „to coś”, a przy takiej kobyle jak „Cień wielkiej góry” – 42 minuty – to jest się przy czym spocić. Jednego dnia powtórzyliśmy to 15 razy i było jak na szychcie (śmiech). Jak na takich młodzieńców, to nawet my rozumieliśmy, że jak przekroczymy pewną barierę to więcej zburzymy niż zbudujemy. W pewnym momencie zatrzymaliśmy się i doszliśmy do wniosku, że idziemy w innym kierunku niż chcieliśmy, więc odpuściliśmy, żeby nic nie popsuć.

Tego błędu, niestety, nie ustrzegliśmy się na „Ona przyszła prosto z chmur”, którą nagrywaliśmy w kółko przez 8 miesięcy. Myśleliśmy, że jest coraz lepiej, a tak nie było i cud, że to gra jak gra. Za każdym razem, jak kończyliśmy nagranie, to Nowakowski dostawał z Ameryki nową zabawkę i zaczynaliśmy od nowa. Przy „Cieniu wielkiej góry” pierwszy raz zetknęliśmy się w studio z bardzo ważną zasadą: „Artysto drogi – zobacz, gdzie jest cieniutka, niewidoczna linia, kiedy zaczynasz psuć zamiast budować”.

 

17
SBB – SBB (Polskie Nagrania Muza 1974)
Perkusja: Jerzy Piotrowski

…i tak to się wszystko zaczęło. Teoretycznie można byłoby zamknąć tutaj ten opis, ale trzeba wyjaśnić kilka spraw dla tych, co poszukują. Jest to pierwsza płyta zespołu SBB i jest to płyta koncertowa. Album ma kilka wznowień, ale w oryginale (analog) oznaczone są tylko dwie kompozycje. Trzymamy się więc tej wersji, jaką zespół uraczył świat w 1974 roku. Jak wiadomo nagrań SBB są dziesiątki, czasami ciężko się w tym połapać. Zdaniem Jerzego Piotrowskiego „SBB” to płyta, która jest dobrym odzwierciedleniem okresu, w którym powstała, tym samym wskazuje ją jako tę, którą z czystym sumieniem poleca, aczkolwiek mówił nam przy tym: „Trudno jest mówić o czymś, co jest w twojej aktualnej świadomości nie takie, jakie byś sobie życzył. Do dzisiaj mam ten problem. Do dzisiaj mam to, że nie powiem – cholera, ale dobrze zagrałem!”. Zespół miał już wtedy ogromne doświadczenie współpracy z Czesławem Niemenem i oznacza to zarówno koncertowanie, jak i pracę w studio, w obu przypadkach pod presją i z postawionymi oczekiwaniami. Słychać to na tej płycie, bo niby oficjalny debiut, niby młodzieńczy żywioł, ale pełno w tym inteligencji muzycznej, jakiej nie ma nowicjusz, dlatego właśnie ta płyta wraz ze swoimi późniejszymi wznowieniami jest tak dobra.

Posłuchaj: Odlot (Odlot)
Gatunek: rock progresywny

JERZY PIOTROWSKI o pierwszej płycie zespołu:

SBB jest do dziś takim bandem, w którym nigdy nie wiesz, co będzie jak grane. Myśmy grali z głowy całe koncerty, niektóre z nich były bardzo dobre muzycznie, w każdym razie tak je wtedy czułem. Poszły jednak gdzieś w powietrze, w kosmos, może kiedyś będzie dane nam je odsłuchać, życzyłbym sobie tego, bo nie wiem, jakbym zareagował, gdybym je teraz usłyszał. Wtedy miałem wrażenie, że niektóre momenty były ekscytujące i budujące, pozostały u mnie w pamięci i miały duży wpływ na kształtowanie świadomości. Pierwsza płyta SBB zawiera dużo młodości i energii, grania improwizującego, pomimo aranży, jakie zostały tam uwiecznione. Tam jest bardzo dużo improwizacji, właśnie tych sytuacji, gdzie nie bardzo wiedziałem, co się stanie po tej części, która została zaaranżowana. W dalszym ciągu tak jest, są momenty z aranżem i formy otwarte do zaimprowizowania. Formy do tego, żeby użyć swojej wyobraźni. Formy zaaranżowane powodują, że musisz się w nich zamknąć, a w momencie, gdy się otwiera, to wszystko może się wysypać z worka, jaki masz na plecach i wtedy… Wio!

 

16
Woobie Doobie – The Album (Olszak Rec 1995)
Perkusja: Michał Dąbrówka

Co za bezczelne granie! Zanim ktoś tu zacznie podnosić larum poprawności politycznej trzeba od razu wyjaśnić, że takiej bezczelności nam brakuje we współczesnej muzyce. Ekipa wykształconych chłopaków nie czekała na gwiazdkę z nieba, tylko zrobiła wizytówkę dźwiękową, której słucha się wyśmienicie. Był to wielki orzeźwiający prysznic muzyczny. Okazało się, że możemy grać na światowym poziomie kompozycje (niesamowity Wojtek Olszak!), które nie nastrajają do podcięcia sobie żył, że nagle można bawić się dźwiękiem i aranżacjami, a słuchanie nie musi być przytłaczające, że można się inspirować i grać nowocześnie. Na perkusji zagrał jeden z najważniejszych perkusistów w historii polskiej muzyki, który zapewne zaciska zęby i mruży oczy, czytając te słowa, bo nie czuje się komfortowo, gdy stwierdza się przy nim ten fakt. Ale właśnie ta płyta jest jedną z przyczyn takiego stanu rzeczy. Ekipa muzyków dała jasny sygnał – chcecie zatrudnić muzyków, zatrudnijcie nas. Jak się później okazało, muzycy pojawiali się na sesjach częściej niż w domu na obiedzie. W grze Michała słychać tę chirurgię… Weckla, oczywiście. Ta etykietka przylgnęła do niego w sposób bardzo nachalny (dobrze, że jeszcze wtedy nie było Internetu i komentarzy), a wystarczyło tylko spojrzeć na inne sesje i od razu mieliśmy obraz naszego oryginalnego perkusisty. A sama inspiracja potężnym Wecklem? No bądźmy poważni, na tej półce muzykowania nie będzie już lepiej.

Posłuchaj: Faga rura, Do B. Rap, Oboktup
Gatunek: fusion

MICHAŁ DĄBRÓWKA wspomina czasy pierwszej płyty Woobie Doobie:

Praktycznie od tej płyty wszystko się zaczęło, oczywiście miałem już wcześniejsze doświadczenia w studio, ale to był ważny album, choćby dlatego, że pierwszy zespołu, który zawiązał się jeszcze w szkole muzycznej. Mogę też z całą odpowiedzialnością stwierdzić, że był taką przepustką do wymarzonego świata profesjonalnych zajęć na szerokim polu muzyki. To był ten rodzaj młodzieńczej niewyczerpanej siły i przekonania o jedynej i słusznej drodze w stylu: „Hej, uwaga! Zmiana warty, teraz my tu rządzimy...” (śmiech). I rzeczywiście tak się stało, zyskaliśmy szacun w branży oraz posypała się lawina propozycji nagraniowych i koncertowych. W tamtym czasie, czyli lata 93-94 zacząłem kompletować mój pierwszy profesjonalny zestaw bębnów Yamaha Recording Custom z oczywistych względów. Na sesji, która odbyła się w legendarnym już studio Winka Chrósta wykorzystałem trzy tomy: 8x8, 10x10, 12x10; basowy 18x14, werbel klonowy sygnowany przez Weckl’a oraz blaszki Zildjian.

 

15
Voo Voo – Sno-Powiązałka (Pronit/Digiton/Bozmusic 1987)
Perkusja: Andrzej Ryszka

Okres zespołu jeszcze przed pojawieniem się Piotra „Stopy” Żyżelewicza na perkusji. Bębni tu sam Andrzej Ryszka i już w pierwszej kompozycji pokazuje, jak wygląda spójność, stałość i konsekwencja. Patrząc na całość, zapewne „Łobi Jabi” jest płytą bardziej popularną i lubianą przez większe grono odbiorców, ale pod kątem pracy sekcji „Sno-Powiązałka” jest albumem, który rozkłada na łopatki. Proponując piosenki z tej płyty do odsłuchania mamy nie lada problem, bo od początku cały czas coś się dzieje. Nie są to jakieś solówki i młyny, tylko w pełni zaaranżowane szkielety rytmiczne, bazujące na jednej-dwóch figurach w każdym przypadku. Nie jesteśmy zawaleni bębnami, tylko mamy bębny jako stabilny, stały element, czasami jest to po prostu zwykłe ostinato, a czasami jeden pomysł rytmiczny, prowadzony od początku do końca ze sporadycznymi akcentami. Weźmy taki utwór „Niewidzialny” i pracę Andrzeja Ryszki na werblu z tym genialnym rozjazdem w pierwszej minucie! Majstersztyk.

Posłuchaj: Zasnuty, Senator, Mantra, Kto się obudzi, Niewidzialny
Gatunek: rock, nowa fala

ANDRZEJ RYSZKA o współpracy z VOO VOO:

W 1986 roku zadzwonił do mnie Janek Pospieszalski i powiedział mi, że zespół VOO VOO ma problem z perkusistą tuż przed nagraniem płyty koncertowej w klubie Riviera Remont w Warszawie. To była druga płyta zespołu VOO VOO... Zapytał, czy jestem zainteresowany? Na przygotowanie miałem 2 dni! Propozycję oczywiście radośnie przyjąłem... To było ciekawe wyzwanie, tym bardziej, że Wojtek pisał piosenki, które bardzo różniły się od stylu, w którym ja się muzycznie poruszałem. Muzyka Wojtka brzmiała bardzo świeżo. Interesująca była również struktura rytmiczna i ścieżka, jaką się poruszałem w jego piosenkach, w muzycznym sensie oczywiście. Jako ciekawostkę pragnę dodać, że moja historia nagraniowa z Krzakiem rozpoczęła się od nagrania płyty koncertowej Krzak Live w tym samym klubie... Od tego momentu zaczęła się moja przygoda z VOO VOO, która trwała do 1990 roku i zaowocowała nagraniem sześciu płyt.

 

14
O.N.A. – Bzzzzz (Sony Music 1996)
Perkusja: Zbigniew Kraszewski

Druga płyta zespołu O.N.A., ale spokojnie możemy razem z nią zestawić pierwszy album „Modlishka”. To właśnie tam dynamicznie wjeżdża na bębnach Zbigniew Kraszewski, a Agnieszka Chylińska krzyczy słynne „Teraz, teraz, teraz!” i faktycznie teraz przyszła jej kolej. Pojawienie się młodej bezczelnej dziewczyny w zespole dało wielkiego kopa muzyce rockowej, która była albo skostniała, albo zbyt poprawna. Na „Modlishce” wszystko było już niemal gotowe w momencie pojawienia się wokalistki. Na „Bzzzzz” zespół pracował razem i wykorzystał najlepiej jak tylko się dało szansę, jaką sobie stworzyli pierwszym albumem. Kompozycje są bardziej dostosowane do zadziornego głosu Agnieszki, która również rewelacyjnie sprawdza się w lekkich kompozycjach, a te znów otworzyły bramy stacji radiowych i telewizyjnych. Otworzyły je szerzej, bo połączenie profesury muzycznej Grzegorza Skawińskiego i młodocianej pyszałkowatości wokalistki zostało kupione przez polską publiczność. Jedni pokochali, inni kręcili niechętnie głowami, ale nikt nie przechodził obojętnie. Ci, co nie polubili mocnych utworów, łapali za te lżejsze, niepozbawione siły. Na perkusji robi robotę wspomniany powyżej Zbigniew Kraszewski, który wspólnie z Waldemarem Tkaczykiem tworzy bardzo niebezpieczną sekcję rytmiczną. Chodzi tu oczywiście o moc, jaka bije z ich gry. Pojawiały się kiedyś głosy, że Zbigniew Kraszewski gra kanciasto… Zatem, jeżeli to ma być kanciasta gra, to życzymy każdemu takiej kwadratury. Świetnie brzmi w mocnych utworach i tych bardziej funky’ujących. Dwie pierwsze płyty zespołu to materiał poglądowy dla każdego bębniarza.

Posłuchaj: Absta, Telefon dzwoni
Gatunek: rock, hard rock

GRZEGORZ SKAWIŃSKI o rytmice w O.N.A.:

Pierwsza płyta O.N.A. to był właściwie materiał przygotowany na kolejną płytę Skawalkera. W międzyczasie zdecydowaliśmy się przyjąć Agnieszkę do zespołu. W pierwszej wersji miał to być Skawalker z wokalistką. Demo jednego z pierwszych utworów „Znalazłam”, czyli tzw. „Teraz, teraz, teraz” było nagrane jako „Skawalker, skawalker”, gdzie Agnieszka to śpiewała, krzyczała. Potem doszliśmy do wniosku z firmą płytową, że lepiej jednak zmienić nazwę, skoro tak bardzo zmienił się zespół poprzez jej dojście. W większości utwory, oprócz „Znalazłam”, były przygotowane na płytę Skawalkera, jeszcze pod mój wokal, tak więc ostatecznie zmienialiśmy tonację itd. Jeżeli chodzi o drugą płytę „Bzzzzz” to już była to pełna wypowiedź całego zespołu, byliśmy już ukształtowani. Utwory powstawały przy udziale Agnieszki, chociaż oczywiście większość kompozycji była moja, zresztą na obu tych płytach.

Dla nas zawsze bardzo istotną sprawą było to, że muzyka musi groove’ić, po prostu. Jesteśmy muzykami, którzy są bardzo dobrze osłuchani w jazzie, ale też funky i innych gatunkach. Generalnie bardzo lubimy muzykę rockową, która zwyczajnie groove’i. Stąd właśnie w niektórych utworach te rytmy w klimatach R&B czy też lekko funk’ujące. Zawsze nas to bardzo kręciło i podoba nam się muzyka, która jest bardziej wyrafinowana niż takie kwadratowe, rockowe granie. Cały ten kształt wynikał właśnie z takiego naszego nastawienia. Wszyscy łącznie z ówczesnym perkusistą zespołu, ze Zbyszkiem Kraszewskim, mieliśmy podobne wychowanie muzyczne, stąd wydawało nam się, że to będzie naturalne połączenie. Staraliśmy się, na każdej płycie O.N.A., mimo często ciężkich klimatów, czasem nawet mrocznych, żeby jednak to wszystko miało rytm, zmuszający człowieka do ruchu. To zawsze była sprawa, do której przykładaliśmy ogromną wagę, miało to bujać. Żeby oprócz ciężaru był w tym ten lekko swingujący charakter.

Patrząc na to wszystko z perspektywy czasu, a minęło już naście lat od rozwiązania zespołu, myślę, że to była chyba jedyna taka kapela polskiego rocka, która w umiejętny, inteligentny sposób łączyła bardzo mocne granie z takim walorem komercyjnym i melodyjnością. Kompozycje były zawsze bardzo konkretne, miały bardzo dobre refreny i konkretne riffy, łatwo było te utwory zapamiętać. Nie był to na przykład jedynie jakiś tam wrzask czy krzyk na tle riffu, bo te utwory miały jednak jakąś melodię. To jest dosyć ważna rzecz. Myślę, że właśnie dlatego to było takie niesamowite jak na tamte czasy, że puszczali nas w RMF, Radio ZET i innych rozgłośniach komercyjnych. O.N.A. było bardzo lubiane, może nawet nie te najcięższe utwory, ale te, które stały się płytowymi hitami, są grane zresztą do tej pory. Teraz, jak jeździmy samochodem w trasy, nie ma praktycznie dnia, żeby O.N.A. nie było puszczane w najpopularniejszych rozgłośniach. Najczęściej właśnie „Znalazłam”, „Drzwi”, „Kiedy powiem sobie dość”, a to przecież też są utwory oparte na pulsującym groove’ie.

 

13
Marek Surzyn – Sfusion (Koch 1995)
Perkusja: Marek Surzyn

Droga Marka Surzyna do nagrania tego albumu była długa. Zaczęło się od omawianego wcześniej trio z braćmi Ścierańskimi. Jeszcze w tym okresie pojawiła się pierwsza solowa płyta „Wild minds”, wydana na analogu, która była efektem opracowania dość dziwnego materiału. Ostatecznie, jak sam mówi, wyszła z tego płyta „zabębniona” bez żadnego określenia stylistyki. Co ciekawe, fragmenty płyty wylądowały na festiwalu muzyki współczesnej, co nie do końca przypadło muzykowi do gustu. Później Marek stworzył projekt Kciuk Surzyn Band, bardziej czytelny, cieszący się dużym zainteresowaniem. Zespół namieszał na polskiej scenie do tego stopnia, że podczas trzydniowego przeglądu polskich zespołów rockowych na Placu Konstytucji w Warszawie, kiedy grał jako ekipa towarzysząca Tadeuszowi Nalepie, a później swój autorski blok – został uznany głosami radiosłuchaczy za najciekawszy występ! Następny krok to Surzyn Band i „Odpad atomowy” m.in. z gościnnym udziałem Kazika Staszewskiego, chociaż album zdaniem muzyka można potraktować z lekkim przymrużeniem oka. Marek wyczuł, że „walki gladiatorów” za bębnami przechodzą powoli do lamusa i skierował się w bardziej finezyjną stronę i tak doszedł do nagrań płyty „SFusion”.

Posłuchaj: D.L. 95
Gatunek: fusion

MAREK SURZYN na temat płyty „SFusion”:

Płyta powstała na „kolanie”, bo akurat miałem dużą trasę po Węgrzech, a mój producent Koch miał deadline, do którego musiał wydać pieniądze, więc gdybym tego nie nagrał, to Andreasowi opóźniłyby się plany wydawnicze. Nigdy nie miałem parcia na Zaiks, mam podobne zdanie jak Miles Davis czy Billy Cobham, że nie jest ważne, żeby kompozycja była moja, ważne, żeby była dobra albo ciekawa, oryginalna. Zawsze mówiłem kolegom: „Przynoście, co macie i zobaczymy, co się z tego da zrobić”. W tym przypadku było dokładnie tak samo.

Chciałbym zaznaczyć, że w tamtych czasach nie można było jeszcze załatwić wszystkiego przez Internet. Kontakt był utrudniony, ale można powiedzieć, że w pewnym sensie materiał został zrobiony korespondencyjnie. Jak przyszedłem do studia, materiał był trochę w „malinach”, więc trzeba było to szybko ratować. Od początku były pewne założenia – materiał miał być melodyjny, bez popisów basistów, tylko normalnie gitara i żeby brzmiało bardziej rockowo niż jazz-rockowo. W kwestii aranżacji postanowiłem, że nie będzie samych polirytmii, tylko będą też polimetrie i jakieś śmieszne elementy z pogranicza „schizo-klimatów”. Miało być wesoło, coś miało się dziać, żeby obudzić słuchacza. Starałem się, żeby „SFusion” było również artystyczne, żeby odróżniało się od wcześniejszych moich płyt, co zresztą zostało chyba zauważone przez Jazz Forum, kiedy recenzowali tę płytę. Napisali, że jestem bacznym obserwatorem niezależnej, amerykańskiej sceny alternatywnej (śmiech).

Koncerty pokazały jednak, że ten projekt jest do d*py, bo przychodzili koledzy i pamiętam, jak pewnego dnia, po pierwszej części koncertu, do garderoby przyszedł znajomy gitarzysta Michał Grymuza i powiedział: „Wiesz co, Marek? Wychodzę, bo ja nawet nie wiem, kiedy się pomyliliście, nie wiem, gdzie jest „raz”, nie znam formy – nic nie wiem… Czuję się jak głupi, więc idę!”. Okazało się, że znowu przesadziłem z aranżami… Co nie oznacza, że płyta nie odniosła sukcesu! Było wtedy jeszcze Radio Jazz i ktoś z tego radia mi mówił, że utwór „D.L. 95” trzymał się dwa miesiące w pierwszej dziesiątce jazzowej listy przebojów. Tak więc, jak widać, pewne utwory się podobały, a inne były nieczytelne.

Któryś recenzent zarzucił mi, że ta płyta nie jest repertuarowo stabilna, że numery są bardzo różne. Raz jest akustyczny jazz, później coś rockowego i nie wiadomo, czy to Deep Purple czy kwartet jazzowy. Tylko mam jedno pytanie – czy płyta musi być od początku do końca stylistycznie jednakowa? Od razu odpowiem, że wcale nie! W życiu grałem różną muzykę, więc stwierdziłem, że moja płyta powinna być zróżnicowana, bo wtedy będzie autentyczna.

 

12
Karolak/Szukalski/Bartkowski – Time Killers (Helicon/Poljazz 1985)
Perkusja: Czesław Bartkowski

Kto jak kto, ale Czesław Bartkowski ma zabójczy „time” swojej gry na bębnach. Lata 80 to okres zachłyśnięcia się brzmieniami elektronicznymi. Wkroczyła era syntezatorów i poszukiwań „kosmicznych” brzmień, które z perspektywy czasu są często komiczne. Ciekawy okres w muzyce, gdzie powoli gatunki i stylistyki zaczęły się wzajemnie przenikać, jeszcze nieśmiało. Niniejsza płyta to oczywiście żywe granie, ale okres lat 80 słychać w brzmieniu nie tylko w klawiszach Wojciecha Karolaka, ale też brzmieniu samej perkusji. Nie, nie, nie ma tu elektronicznych bębnów na całe szczęście, ale brzmienie zestawu jest typowe jak na tamte lata. Ciepłe, ale spłaszczone i klaszczące, chociaż tutaj jeszcze nie ma tragedii w tej kwestii. Płyta zdobyła wielką popularność. Na ten stan mogą składać się dwa czynniki, przede wszystkim nowatorskość brzmienia, po drugie jasność kompozycji. Weźmy np. taki utwór „Double-b”, jest tam zarówno improwizacja, jak i miarowość, powtarzalność, która wpływa na łatwiejszą percepcję. Podobnie fusion „Trata-Tata” czy nawet spokojny „Gem”. Czesław Bartkowski kolejny raz dopasowuje swoją grę do sytuacji w sposób mistrzowski. Trio nagrało album nowoczesny i wrzuciło w jazz nowe brzmienia, a to rzecz jasna nie jest łatwa sprawa, głównie ze względów mentalnych niektórych autorytetów dziedziny.

Posłuchaj: Time Killer
Gatunek: jazz, fusion

CZESŁAW BARTKOWSKI o projekcie „Time Killers”:

W 1984 wraz z Wojtkiem Karolakiem i Tomkiem Szukalskim braliśmy udział w spektaklu „Muzyka Radwan”, wyreżyserowanym przez wielkiego Zygmunta Hübnera w Teatrze Powszechnym. Fantastyczni ludzie, inspirujący czas! Wojtek był odpowiedzialny za oprawę muzyczną, którą opracował na bazie songów Radwana oraz kompozycji własnych. Wszyscy trzej byliśmy pod silnym wpływem muzyki fusion, taką też stylistykę wybrał Wojtek do tego projektu, wspierając ukochane organy Hammonda syntezatorami, co dało utworom wielką siłę. Graliśmy to na żywo, pozostając na scenie razem z aktorami. Szło wspaniale. Była nadzwyczajna energia i radość z grania, podsycana jeszcze fantastyczną atmosferą, panującą w teatrze. Powstał pomysł wydania materiału na płycie. Tyle, że Wydawnictwo Płytowe „Poljazz”, funkcjonujące przy Polskim Stowarzyszeniu Jazzowym, nie wykazało zainteresowania „muzyką teatralną”. Innego zdania było Wydawnictwo Międzynarodowej Federacji Jazzowej – Helicon, do którego się zwróciliśmy. Na oryginalnym winylu zmieściło się tylko 6 z 7 nagranych utworów, dopiero z chwilą pojawienia się CD materiał uzupełniono. Po latach płyta okrzyknięta została „Najlepszą płytą jazzową lat 80.”

 

11
Kombi – Nowy rozdział (Polskie Nagrania Muza 1984)
Perkusja: Jerzy Piotrowski

Z tymi bębnami na płytach Kombi od momentu pojawienia się elektroniki perkusyjnej nie jest łatwo. Nie wiadomo, czy gra bębniarz, czy też jest to jednak wszystko zaprogramowane. To wszystko nie zmienia faktu, że teledysk do „Nie ma zysku” (dzieciak w brylach to oczywiście Tomek Łosowski) zaczyna się od pięknego ujęcia na wspaniały zestaw Simmonsów. Żeby podkreślić powagę sytuacji przypomnijmy, że są to czasy głębokiej komuny, szaro i ponuro na zewnątrz. Ludzie szukali barw i wesołości, a tu nagle w telewizji sympatyczny facet z gitarą na gumowym pasku i czerwony Simmons, w który bije brodaty twardziel. Czad! Dodajmy teraz do tego słynne przejście w „Słodkiego miłego życia” czyli jedne z najbardziej rozpoznawalnych partii bębnów w historii polskiej muzyki i to nie tylko wśród perkusistów. „Nowy rozdział” Kombi stał się dosłownie nowym rozdziałem. Warto też dodać, że na tej płycie słychać prawdziwą robotę zespołu. Kompozycje są interesujące i idą w parze z innowacyjnością muzyków, którzy są przecież świetnymi instrumentalistami.

Posłuchaj: Srebrny talizman, Słodkiego miłego życia
Gatunek: synth pop

JERZY PIOTROWSKI o grze w Kombi i korzystaniu z Simmonsów:

Gdy przyszedłem do Kombi, graliśmy utwory wcześniejsze, jak „Bez Ograniczeń”. Grałem to na akustycznych bębnach. Sławek dopiero planował kupno Simmonsa. Dla mnie to też było inne doświadczenie z racji tego, że grałem w pełni sekcyjnie z basem. Józek, grając bas, traktował go bardziej solowo. Tkaczyk jest bardzo osadzony i było to dla mnie dobre doświadczenie.

No tak, pierwszy elektroniczny zestaw w naszym kraju. To robiło wrażenie. Na perkusiście też, bo po takim koncercie miałem obite ręce. Plastik twardy, weź pałkę i uderzaj przez jakiś czas. Ja miałem tak obite ręce, że w końcu – za moją sugestią – Sławek (Łosowski) nakleił gumę na te pady, co uratowało mi życie. Prawdopodobnie bym już nie grał. Miałem tak spuchnięte ręce po graniu, że nie mogłem grać dwóch koncertów w kolejności.

Ciekawostka, bo na dłuższą metę było to ograniczone granie. Tzn. do pewnego gatunku muzyki tak, ale to był bardzo zawężony styl przez niedoskonałość tego instrumentu. To był chyba nawet pierwszy zestaw Simmonsa. Teraz to już w ogóle nie ma porównania, ale nie interesuję się takimi rzeczami. Tak więc była to bardziej ciekawostka, ale i doświadczenie, a ja lubię się dokształcać. Tam nie było artykulacji, trzeba było inaczej myśleć. Nie istniały ghost notes. Musiało być „pindolnięcie” i tyle. Perkusistę słychać najbardziej, każde omsknięcie, a tam szczególnie.

 

GRZEGORZ SKAWIŃSKI na temat pierwszych bębnów elektronicznych w polskiej muzyce rozrywkowej:

Moje reakcja na bębny Simmonsa była niesamowita, to była rewolucja! To była bodajże pierwsza perkusja elektroniczna, nie w postaci jakiegoś instrumentu klawiszowego, tylko po prostu jako bębny, które reagowały na uderzenie i wydawały te niesamowite dźwięki. To były lata 80 i pojawiły się tego typu instrumenty, syntezatory polifoniczne, bębny Simmonsa.

My, Kombi – byliśmy na pewno pierwszym polskim zespołem, który zastosował właśnie perkusję Simmonsa. Jeszcze, żeby było śmieszniej, jako pierwszy na Simmonsie zagrał u nas Waldek Tkaczyk. W oryginalnym nagraniu utworu „Linia życia” to właśnie Waldek jest odpowiedzialny za bębny. Mówię to jako ciekawostkę, było to nagrane dość śmiesznie, bo nie było to grane normalnie na zestawie, tylko jedynie za pomocą rąk – stopa, werbel i tak dalej. Później oddzielnie nałożyliśmy na to przebitki, które też grał. Potem przez wiele lat Waldek grał na perkusji, jak graliśmy z sekwencerem i podgrywał po prostu na żywo na bębnach. Przez jakiś czas to było nawet zabawne. Oczywiście w międzyczasie płytę „Nowy Rozdział” nagrał Jurek Piotrowski. „Linia życia” była jeszcze przed „Nowym Rozdziałem”, więc Piotrowski na Simmonsach zaczął grać nieco później.

Jurek to świetnie grający technicznie perkusista i ta przesiadka na bębny Simmonsa nie była dla niego łatwa, bo dynamika gry nie była taka, jak mamy dzisiaj, że można sobie wiele rzeczy ustawić tak, by było wygodnie i uderzać. Wszystko w Simmonsach było pokryte plastikiem, nawet nie gumą, więc te bębny były po prostu bardzo twarde. Sama siła uderzenia nie miała tam większego znaczenia, bo wszystko zależało od ustawienia triggerów. Dlatego był to problem, jeśli jesteś przyzwyczajony do tradycyjnego grania. Pamiętam, że Jurek strasznie się skarżył, że mu po prostu ręce odpadają po koncercie. On lubi sobie solidnie walnąć, a mieliśmy wtedy taki okres, że ta elektronika była dosyć ortodoksyjna i żywy był tylko jakiś hi-hat i werbel, a reszta to były placki.

Reasumując, pierwsze oryginalne nagranie Simmonsów to „Linia życia” i bodajże „Komputerowe serce”. To był szok brzmieniowy i myślę, że jest to też swoisty „trademark” brzmienia zespołu Kombi. Na tamte czasy te bębny to była absolutna nowość, a my je mocno wyeksponowaliśmy. Do dzisiaj używamy je na koncertach, chociaż już nie same Simmonsy, tylko próbki zrobione z tych bębnów i wgrane do samplera. Na nowej płycie zrobiliśmy taki powrót do lat 80, gdzie używamy brzmień bębnów Simmonsa, połączonych z bardziej nowoczesną muzyką. Adaś Tkaczyk doskonale to wszystko obsługuje.

 

10
Zbigniew Namysłowski – Winobranie (Polskie Nagrania Muza 1973)
Perkusja: Kazimierz Jonkisz

W serii Polish Jazz niniejsza płyta według kolejności widnieje pod numerem 33. Według wielu rankingów ekspertów polskiego jazzu „Winobranie” to pierwsza trójka polskich płyt w historii. Tak się dobrze składa, że akurat gra tu sam Kazimierz Jonkisz. Młody 25-letni bębniarz wykrzesał z siebie nieziemskie pokłady energii. Od samego początku do końca z kilkoma drobnymi momentami na oddech mieli po bębnach aż miło. Od razu nasuwa się dość odważne skojarzenie, które może niektórych zaskoczyć, a mianowicie, czy te partie, jakie wypruwa z siebie pan Kazimierz, czegoś nie przypominają? Posłuchajmy kilku współczesnych mistrzów perkusji, operujących w gatunkach zupełnie na innych biegunach i… Tutaj postawmy znak zapytania po to, żeby wszyscy ci, którzy nie mieli styczności z tą płytą, przysłuchali się, co robi Kazimierz Jonkisz i przenieśli to sobie 45 lat do przodu, wyklarowali brzmienie, dodali nieco tej współczesnej studyjnej magii, gdzie bębny nabiorą sprężystego ataku i zestawią z nazwiskami kilku perkusistów, którzy zdobyli popularność dokładnie takim graniem. Jak słychać prawie pół wieku temu takie muzyczne hece działy się u nas. Pamiętajmy też, że Kazimierz Jonkisz operuje tu z fantastycznymi muzykami, każdy dorzuca coś od siebie. Często pojawiają się momenty, gdzie średnio cztery instrumenty przenikają się aktywnie z treścią, a momentów leniwego oddania pola jest stosunkowo nie tak dużo. Mistrzostwo polega na tym, że nie ma opcji narzucania się i usilnych prób przebijania z własną treścią, opracowaną na temacie. A te mają wiele różnych zaprzeczeń, także egotycznych, co wywołuje konieczność operowania w innych metrach.

Posłuchaj: Winobranie, Misie
Gatunek: Jazz

KAZIMIERZ JONKISZ o „Winobraniu”:

Szczerze mówiąc „Winobranie” nie było free jazzem. „Winobranie” jest w zasadzie nasączone nieprawdopodobnym rytmem i to najczęściej nieparzystym. To było dla mnie bardzo duże wyzwanie, bo do tego czasu nie miałem do czynienia z rytmami takimi, jak 7/4 czy 11/4. Były tam też rytmy bułgarskie, bałkańskie, było to wyjątkowe wyzwanie. „Winobranie” to jest wielka szkoła grania, chociaż nie do końca jazzowego, takiego, jakie sobie zawsze wyobrażałem, który gram w tej chwili. Cieszę się z tego, że już nie muszę grać takich łamańców, bo niestety nie mogę pokazać siebie samego w tym wszystkim. „Winobranie” jest cudowną płytą, ale tam trzeba było się trzymać cały czas pewnych ram, żeby się po prostu nie wywalić. To było bardzo trudne dla człowieka, który przyjechał z Katowic z Akademii Muzycznej i który specjalnie nie miał dużego doświadczenia. Pamiętam, że Zbyszek mnie uczył osobiście, w dwójkę ćwiczyliśmy rytmy do „Winobrania”, żeby złapać sam puls tego albumu.

Jeżeli o mnie chodzi, to nie była łatwa płyta, bo ja byłem jeszcze wtedy zbyt młody, ale z tego, co widzę, znalazła się ona na drugim miejscu w historii polskiego jazzu. Uważam, że to jest naprawdę bardzo wysoka pozycja i cieszę się, że mogłem brać w niej udział. Strasznie przeżywałem tę płytę, ponieważ była moją pierwszą w życiu prawdziwie jazzową. Ogólnie pierwszą płytą, na której zagrałem, był „Zegarmistrz światła”. Kontynuując, nie spodziewałem się, że ta nasza jazzowa muzyka w tym czasie stanie się takim przebojem. Pamiętam, że jak widziano któregoś z nas w klubie Medyk, wspaniałym klubie, w którym ćwiczyliśmy to „Winobranie”, to ludzie chodzili i śpiewali te melodie. Teraz są wybitnymi lekarzami, ci, którzy kiedyś to śpiewali. Kiedyś to byli studenci, a teraz są profesorami, docentami i tak dalej. Ja się czułem, jakbym był jakąś gwiazdą muzyki pop, tym bardziej, że naszą muzykę ktoś w ogóle śpiewał.

Mam sąsiada, który mieszka naprzeciwko i jest fanem jazzu, więc można powiedzieć, że i moim. Przez przypadek spotkał mnie na ulicy i to mi się pierwszy raz zdarzyło, że na Pradze w Warszawie ktoś mnie spotyka i pyta, czy jestem Kazimierz Jonkisz… Kiedy przytaknąłem, powiedział, że ma moją płytę, właśnie „Winobranie”. Zapytał, czy w związku z tym mógłbym kiedyś wpaść, wypilibyśmy po piwku i przesłuchalibyśmy razem tę płytę. Nie słuchałem tej płyty od wielu, wielu lat, ponieważ nie mam w zwyczaju słuchać płyt, na których gram. Jestem dosyć samokrytyczny i wolę nie wracać do tego, co było, bo dążę do przodu. Czasami jednak miło jest posłuchać czegoś takiego i okazało się, że jak usłyszałem „Winobranie”, to ciężko było mi uwierzyć, że to ja tam tak sobie poczynałem – jak na tamte czasy. Jest tam sporo elementów solowych i pierwszy raz mi się zdarzyło, że śpiewam na jakiejś płycie! Genialne miałem też towarzystwo – Tomasz Szukalski i w ogóle dla mnie to było wielkie wydarzenie, bo przecież przyjechałem po studiach, ściągnął mnie Zbyszek Namysłowski do Warszawy i to było coś niesamowitego. Mogłem znaleźć się wśród takich wspaniałych muzyków. Dla muzyka nie ma ważniejszej szkoły od grania z lepszymi od siebie. Żadne warsztaty, nic nie pomoże tak, jak zrobi to możliwość zagrania z kimś, kto pociągnie temat.

 

9
Cezary Konrad – One Mirror... Many Reflections (Selles 1999)
Perkusja: Cezary Konrad

Nie pytajcie Czarka, czy ma gdzieś jeszcze egzemplarz tej płyty. Nie ma, nawet dla siebie. Pytamy zatem delikatnie naszego wspaniałego bębniarza – czy doczekamy się wznowienia? Bo o kolejną w pełni autorską solowa płytę to już nawet nie zawracamy głowy… Muzyk jest niesamowicie skromną osobą i doszukujemy się tu jego celowego działania, ponieważ płyta stanowi pokaz wybitnego kunsztu muzycznego perkusisty i zwyczajnie nie chce się tym chwalić! Ale żarty na bok, ta płyta pokazuje Czarka z tej strony, z jakiej znają go fani. Rewelacyjny muzyk, świetny instrumentalista, a jak się okazuje z jego opowieści o genezie nagrywania tej płyty, doskonale potrafi się odnaleźć w sytuacji ad hoc. Płyta ma pokazywać jedną osobę, która ma kilka odbić w lustrze, co oczywiście jest metaforą uniwersalności muzycznej Cezarego. Zabieg się powiódł? Na tyle, że płyty nie ma i ciężko ją zdobyć, czyli wszystko jasne.

Posłuchaj: Allan, Palette, 5 To 3
Gatunek: jazz, fusion

CEZARY KONRAD o powstawaniu solowego albumu:

Pierwsza ciekawostka odnośnie płyty „One Mirror… Many Reflections” jest taka, że nie mam ani jednego jej egzemplarza w domu! Czasami jestem mocno zaskoczony, jak ktoś przychodzi po koncercie, podaje mi tę płytę i prosi o autograf, bo wiem, jak ciężko było ją zdobyć. To jest pewnego rodzaju nagroda dla mnie, jeżeli komuś zależało na tyle, aby ją zdobyć. Wiem, że była sprzedawana na Allegro i to w dosyć wysokiej cenie, chyba nawet po stówie. Ta płyta jest oczywiście moim dziełem, ale jest też kawałkiem życia nieodżałowanego Darka Krupy. Jego pobyt w więzieniu przeżywam co rano. Jak się budzę i patrzę, że drzewa rosną i trawka zielona, to myślę zawsze o nim. Bardzo to przeżywam i nie mogę się z tym pogodzić.

W trakcie nagrywania tej płyty byliśmy bardzo blisko jako przyjaciele i muzycy. Ta płyta to również jego dzieło i nie tylko muzycznie. Zajmował się też wszystkim od strony formalnej, „wychodził” nam wydawcę, który się w końcu zdecydował. Niestety, najpierw nagraliśmy materiał, a później myśleliśmy o wydaniu i ja kilka razy spotkałem się z takimi zdaniami, że gotowa płyta wydawców nie interesuje, tylko jakiś ciekawy projekt. „Ciekawy” usłyszałem kilkukrotnie, czyli na przykład trzy zestawy i harfa, czy coś w tym stylu. To był koniec lat 90 i lekko byłem podłamany, że wydawcy oczekują, że to musi na siłę być coś innego, na zasadzie produktu. Jeżeli będzie dziwne, to wtedy się tym zainteresują, ale jeżeli jest normalnie, czyli bas, bębny, keyboardy i nieważne, jak zagrane, to jest dla nich mało ciekawe. To był trudny moment, więc zawdzięczam też bardzo Darkowi wydanie tej płyty. Oczywiście nie mieliśmy jakichś „miodów” z dystrybucją.

Na tej płycie jest 9 utworów i kolejną ciekawostką jest to, że może 5 tych utworów znaliśmy. Graliśmy je na koncertach wcześniej i to w różnych konfiguracjach, bo graliśmy jako kwartet z Markiem Podkową i Zbyszkiem Jakubkiem na keyboardach i też jako trio z Żaczkiem i Darkiem. 5 utworów znaliśmy, a 4 były nowe, które przyniosłem do studia i były takie bardziej produkcyjne. Przygotowałem to na keyboardach, a potem wgraliśmy to do stołu i tylko dodaliśmy te żywe instrumenty. Zaprosiłem Leszka Możdżera do współpracy, żeby był taką wisienką na torcie i rzeczywiście jego pojawienie się narobiło mnóstwo zamieszania. Moi koledzy, głównie Piotruś Żaczek i Darek Krupa byli wtedy bardziej związani ze światem muzyki pop i oczekiwali, że wszystko będzie przygotowane i nauczone. Nagle Leszek wparował jak burza i zagrał te dwa utwory, o które go prosiłem – jeden był na fortepianie akustycznym, a drugi na keyboardzie i naprawdę wywrócił wszystko do góry nogami. Nie muszę oczywiście podkreślać, że zagrał pierwszy take i poszedł. Znałem Leszka oczywiście wcześniej, bo pracowaliśmy razem ze Zbyszkiem Namysłowskim i też się mocno kolegowaliśmy, ale dla moich chłopaków to był szok absolutny. Leszek przyszedł, zagrał i poszedł, ale wymagał od nas, żebyśmy grali razem i to było fajne. Poprosił po prostu, żebyśmy ten fragment, który on gra, zagrali na żywo. Nie wiedzieliśmy zupełnie, kiedy to się skończy, ale on powiedział, żebyśmy się nie martwili, że to będzie wiadomo i tak rzeczywiście było.

Na końcu płyty jest taki utwór „Final Digression”, nagrałem go na fortepianie, ale nie dlatego, żeby jakoś siebie dowartościować czy coś, bo dosyć mocno to przeżywałem, że muszę to zrobić, ale nie było innego wyjścia. Okazało się po prostu, że Darek, grając na nylonie, bardzo hałasuje podczas przesuwania ręki na progach i to było dla mnie tak nie do zniesienia, że stwierdziłem, że ja to zagram na fortepianie. Być może dzisiaj bym coś takiego odpuścił, nie wiem, ale wtedy był to powód czysto techniczny, liryka gdzieś mi uciekała przez te dodatkowe hałasy i stąd ta szybka akcja. Dosyć mocno stresująca sytuacja, tym bardziej, że wtedy nie pracowaliśmy jeszcze na komputerach, tylko była taśma i musiałem się naprawdę tego nauczyć. Oczywiście to była przygoda, ale tak, jak mówię, chcę zdementować jakieś komentarze, że ja koniecznie musiałem pokazać, że umiem też grać na fortepianie. Oczywiście do dzisiaj potrafię grać na fortepianie, ale nigdy nie miałem takiego ciśnienia, żeby gdzieś się pokazywać tak, jak niektórzy muszą udowodnić coś światu. W tym kawałku zadecydował po prostu przypadek. Brałem też udział przy masteringu, miksowaniu tej płyty, więc biorę pełną odpowiedzialność za to, co tam się dzieje. Nagrywaliśmy tę płytę w Poznaniu, w studio Hellenic, a realizatorem był Piotr Madziar, z którym bardzo dobrze mi się pracowało i zawsze miło to wspominam.

Moje bębny w tym okresie to był zestaw Premier Signia – bęben 18” i tomy 8”, 10”, 12” i 14”. Z tego, co pamiętam. Jeżeli chodzi o blaszki… Kurde, nie pamiętam (śmiech). Wtedy byłem o krok przed zawarciem jakiegokolwiek kontraktu, jeszcze nie byłem endorserem żadnej firmy i wydaje mi się, że blachy miałem takie, jakie akurat były pod ręką.

 

8
Tomasz Łosowski – C.V. (SL Music 2003)
Perkusja: Tomasz Łosowski

Tomek Łosowski jest postacią znaną chyba każdemu polskiemu perkusiście. Człowiek, który potrafi zagrać rzeczy, jakie u nas potrafi zagrać mało kto. I nie chodzi tu o wybujałe ego, tylko o budowanie swojej biblioteki, dzięki której będzie mógł spokojnie znaleźć się w każdej sytuacji muzycznej. Zaznajomiony również doskonale z bębnami elektronicznymi, od zawsze fan naturalnego brzmienia bębnów Jeffa Porcaro, co zresztą słychać w kilku kompozycjach na „C.V.”. Nagrał płytę, która przerosła chyba jego oczekiwania. Album stał się niemal kultowy i do tej pory broni się brzmieniem i przede wszystkim kompozycjami. Urozmaicony, dynamiczny, nośny, z kosmicznymi wręcz partiami bębnów. Najważniejsze jednak jest to, że ta kanonada nie przytłacza i nie nudzi. Solówki są tak wkomponowane w całość, że muzyka płynie swobodnie i można sobie jej spokojnie słuchać. Rewelacyjne wyważenie. Naszym zdaniem, razem z solową płytą Czarka Konrada, tworzą dwie najlepsze płyty, nagrane w Polsce przez perkusistę jako solowy projekt.

Posłuchaj; Song for Monika, 5/8 Groove, Moja Afryka, 1410
Gatunek: fusion

TOMEK ŁOSOWSKI o powstawaniu swojej pierwszej płyty:

Płyta „C.V.” to mój pierwszy solowy album i w trakcie produkcji wiązałem z nim spore nadzieje. Życie dużo rzeczy zweryfikowało – muzyka instrumentalna, w dodatku płyta solowa perkusisty, jak się okazało, miała małe szanse na szersze zaistnienie. Inna sprawa – jest mi smutno, że media związane ze środowiskiem jazzowym, od chwili wydania „C.V.” właściwie do dnia dzisiejszego nie wspomniały o niej ani słowem (to obrazuje, jaki jest stan rzeczy – jeśli nagrałbyś nawet najpiękniejszą muzykę, a nie jesteś „zakumplowany” z tzw. „branżą” – o twojej twórczości będzie głucha cisza). Tym bardziej cieszę się, że dla nas – perkusistów – jest teraz dość dobra sytuacja, że istnieje np. magazyn „Perkusista”, gdzie możemy się zrzeszać i tworzyć jakiś wspólny perkusyjny front.

Wracając do płyty – pomysł na jej nagranie narodził się gdzieś w 1998 roku. Nagrałem już wtedy moją szkołę, która ku mojemu zaskoczeniu z impetem wdarła się do wielu magnetowidów w polskich ćwiczeniówkach. Pamiętam, że płyta „C.V.” powstawała w wielkich bólach – stanąłem przed sporymi problemami. Po pierwsze – nikt wtedy nie chciał jej wydać (ostatecznie wydaliśmy ją sami). Całkiem możliwe, że dopiero teraz, przy reedycji, wydana będzie przez „normalne” wydawnictwo. Przy okazji zrobię prezent dla fanów i dołączę na drugim krążku te same utwory – ale bez bębnów (tzw. play alongi). Przy nagrywaniu „C.V.” miałem taką ideę, żeby zaprosić jak najwięcej muzyków, którzy by uświetnili swoją grą ten album. Mam wielką satysfakcję, że ta koncepcja się udała. Pragnę im jeszcze raz dzisiaj podziękować za pracę na albumie, za piękne dźwięki.

„C.V.” powstawało kilka lat – ciężko było to wszystko ogarnąć organizacyjnie (terminy każdego z muzyków, przygotowanie podkładów, nut, rezerwacja studia, potem sam proces zgrania (nie mieliśmy wtedy jeszcze Pro Toolsa, przez co utrudniona i bardzo czasochłonna była edycja itd. itp. Kiedy płytę nagrywa jakiś zespół, to obowiązki można – a nawet trzeba – podzielić na kilka osób. Tutaj byłem raczej sam – dlatego to wszystko tak długo trwało. Dużo zawdzięczam też memu ojcu i dawnemu koledze Marcinowi Raatzowi – realizatorowi w naszym studiu w tamtym czasie. Po nagraniu płyty miałem takiego kaca moralnego względem rodziny (chodziło o czas poświęcony płycie), że następną płytę solową „Fusionland” nagrałem ponad dekadę później…

Nagrywając „Fusionland” już wiedziałem, odarty ze złudzeń, że nic tą muzyką szerzej nie osiągnę – nagrywałem to dla własnej przyjemności i dla fanów. Na „C.V.” jest specjalny bardzo perkusyjny utwór 1410, który został nagrany na dwie perkusje (na drugi zestaw zaprosiłem Czarka Konrada). Przy nagraniu nie obyło się bez problemów technicznych – to była pionierska rzecz w naszym kraju (utwór, w którym są dwa zestawy bębnów). Kilka lat później zarejestrowałem inny utwór na dwa zestawy wraz z Michałem Dąbrówką, na płytę Wojtka Pilichowskiego pt. „Pi”. Satysfakcją jest dla mnie opinia wielu ludzi, którzy z niejednego muzycznego pieca chleb jedli, że muzyka na „C.V.” nadal dobrze się broni.

Na koniec pragnę też napisać o osobie Wojtka Olszaka, który bardzo mi pomógł w produkcji zarówno płyty „C.V.”, jak i „Fusionland”. Bez jego pracy i zaangażowania płyty te nie miałby takiego brzmienia i rozmachu.

 

7
Maanam – Nocny patrol (Jako/Polton/MTJ/Pomaton EMI 1983)
Perkusja: Paweł Markowski

Zaczyna się niepozornie, ale perkusyjnie. Nabicie pałkami i powoli pojawiają się gitary akcentujące na „i”. Drugi utwór to już zupełnie ballada, spokojna, miarowa, bez żadnych „wybryków”. Wreszcie pojawia się najsłynniejsza partia perkusji w historii polskiej muzyki – „To tylko tango”. Już niejednokrotnie wspominaliśmy na naszych łamach o magii tej piosenki, a konkretnie tego perkusyjnego intro, które zapętlone użył Marek Niedźwiecki w radiowej Trójce, gdy przyszedł zakaz puszczania Maanam w radio z racji odmowy zagrania na komunistycznym festiwalu. Mamy koniec roku 1983, wszyscy jeszcze pamiętają stan wojenny… A Maanam nagrywa piosenkę „Polskie ulice”, która nie jest nawet w żaden sposób zawoalowana, brak jedynie warstwy słownej. Cała płyta jest przebogata w treści. Zespół nie wystrzelał się po 3-4 piosenkach i na koniec nie dodał coś oryginalnego dla otrzeźwienia, nie. Tu z utworu na utwór mamy inny klimat, chociaż dominuje dość napięta atmosfera. Paweł Markowski jest tam, gdzie trzeba i nie ma tu mowy o przegraniu partii lub permanentnym powtarzaniu partii do znudzenia. Technicznie nie są to bębny, które trzeba rozpisywać godzinami, ale o czym my tu w ogóle mówimy!? Nie ten czas i miejsce. Posłuchajmy „Krakowski spleen”, przecież tam jakiekolwiek przejście więcej zepsułoby całą piosenkę! Nie ma możliwości, żeby ktoś, kto aspiruje do miana profesjonalnego bębniarza w Polsce, mógł pominąć tę płytę.

Posłuchaj: To tylko tango, Raz dwa raz dwa
Gatunek: rock, nowa fala

PAWEŁ MARKOWSKI wspomina nagrania MAANAM:

Nasza pierwsza płyta pod tytułem „Maanam” według opinii publicznej była jedną z najlepszych płyt rockowych. Jeżeli chodzi o technikę gry na perkusji, to takim numerem jeden był kawałek „Stoję, stoję, czuję się świetnie” i rzeczywiście był świetnie nagrany, a taką ciekawostką jest to, że realizatorem dźwięku był perkusista Klanu Andrzej Poniatowski. To właśnie on wydobył pełne brzmienie z płyty.

„Nocny Patrol” był naszą trzecią płytą. Nagrywaliśmy ją w nocy, w Teatrze STU – to były lata 80. Dostaliśmy specjalne przepustki, które pozwalały nam w nocy wrócić do hotelu i wszyscy byli tak wku*wieni na ówczesne realia i całą beznadzieję dookoła, że po prostu nagraliśmy taką płytę… Była to praca całego zespołu i wyszło jak wyszło. Cała atmosfera i chęć zrobienia czegoś fajnego doprowadziła nas do stworzenia takiego materiału. Nikt nie myślał o robieniu „przebojów”, chodziło o pokazanie naszego stosunku do czasów, w jakich tworzyliśmy, chcieliśmy pokazać, dlaczego się tak czujemy. Wszyscy byliśmy bardzo zżyci ze sobą, przyjaźniliśmy się i znaliśmy się jak łyse konie. Świetnie się wyczuwaliśmy nawzajem i ciężko mi się wypowiedzieć na temat samych bębnów – byliśmy całością.

„Nocny Patrol” powstał na żywo, ad hoc – tak się czasami zdarza. Nagranie całych podkładów zajęło nam chyba cztery dni, potem dogrywaliśmy gitary i wokale. Ogólnie nagranie całości zajęło nam około miesiąca, czyli taka standardowa sesja, jeżeli chodzi o wymogi nagrań. Kiedy tworzyłem groove do „To tylko tango”, byłem strasznie wku*wiony. Wszyscy byli przeciwko, kiedy powiedziałem „Chodźcie, nagramy rockowe tango.”. Oburzyli się, że: „Jak to? Klezmerkę będziemy grać?”. Wyjaśniłem im, że przecież tango – tak ogólnie – jest ponadczasowe, a jak my zagramy to po swojemu, to będzie nadal tango, ale da inny wymiar, bo będzie rockowe. Na szczęście w końcu stanęło na moim. Najważniejsze w perkusji jest to, żeby nie kombinować, tylko grać prosto. Ja zazwyczaj grałem dosyć prosto i to się po latach sprawdziło – jest motoryka i groove. Oczywiście, tak naprawdę to czas weryfikuje wszystko, co robimy.

Później była historia z radiową Trójką… Była taka sytuacja, że odmówiliśmy grania dla Ruskich i w efekcie dostaliśmy zakaz na granie. Wszystkie rozgłośnie radiowe oczywiście również miały zakaz puszczania naszych kawałków, a w Trójce Marek Niedźwiecki postanowił, że będzie puszczał same bębny wycięte z „To tylko tango”. Niedźwiecki świetnie to wykombinował, nie mógł puszczać naszych utworów, więc to ładnie obszedł, a ludzie doskonale wiedzieli, o co chodzi. To było bardzo miłe.

Ciekawą rzeczą jest też to, że dostawaliśmy w tamtych czasach za nagranie całej płyty… w przeliczeniu – 10 dolarów. Takie były czasy, a inflacja była taka, że jak doszło do wypłaty, to mogłeś sobie za to kupić flaszkę… W tej chwili to się nie mieści w głowie. Dopiero od lat 90 zaczęliśmy dostawać tantiemy ze sprzedaży płyt, a potem – niestety – manager wykantował zespół… Kolejna ciekawostka jest taka, że w tej chwili gramy w starym składzie pod nazwą Złoty Maanam. Kora ma problemy ze zdrowiem i z wokalem jest nie za bardzo, ale jest autorką tekstów, więc każdy nasz koncert zasila jej kasę, bo dostaje tantiemy. Gramy sporo repertuaru klasycznego i w ten sposób możemy jej jakoś pomóc. Moim zdaniem to jest słuszne, poza tym poziom naszych koncertów jest naprawdę bardzo wysoki, o czym dowiadujemy się od organizatorów i ludzi przychodzących po koncertach. Nadal się to ludziom podoba i gramy w 100% na żywo – nie ma żadnych loopów ani dodatków. Są trzy gitary i bębny – ludzie lubią nasze kawałki i jak widać – to żre. Coś w tym musi być (śmiech).

 

6
Vader – De Profundis (Croon/Metal Mind 1995)
Perkusja: Krzysztof „Docent” Raczkowski

Pierwszy polski zespół, o którym głośno mówiło się na świecie. Paradoksalnie nie mówiło się głośno w polskich mediach, które kompletnie pomijały fakt, że Vader gra trasy w Japonii czy USA. Już nawet nie chodziło, żeby puszczać muzykę, bo wiadomo – nie jest to forma dla wszystkich, ale przynajmniej, żeby docenić wysiłek Petera i spółki jakimiś informacjami… Wielką rolę w światowym sukcesie Vader odegrał Docent, który z tyłu sceny trzymał cały zespół w ryzach. Kamienna twarz i prawdziwy dynamit w kończynach. Tacy perkusiści, jak Gene Hoglan, do tej pory pamiętają naszego wspaniałego perkusistę, który niestety zmarł w koszmarnych okolicznościach. Wzór dla całego pokolenia bębniarzy, gdy muzyka ekstremalna dopiero zaczęła statkować na muzycznej mapie. Partie bębnów, które unosiły nad ziemię. Stanowczo jeden z najlepszych perkusistów swoich czasów na świecie w danym stylu. „De Profundis” to album, który zmienił postrzeganie bębnów u wielu młodych chłopaków.

Posłuchaj: Silent Empire, Sothis
Gatunek: death metal

DARAY wspomina:

Moim pierwszym metalowym koncertem był koncert Hunter, Hazael i Messenger. Pierwszy raz w życiu widziałem wtedy perkusistów, którzy grali na bębnach z dwoma centralami. Pamiętam, że było to dla mnie niesamowite przeżycie. Ale wiedziałem, że w Polsce jest zespół, który gra jeszcze brutalniej. Znałem już wtedy twórczość Vadera i ekstremalne granie Docenta. Zastanawiałem się, jak to jest możliwe tak szybko grać. Chwilę później wyszła płyta „De Profundis”. Zaraz potem trasa po Polsce. I to był mój drugi koncert metalowy w życiu. To, co wtedy Peter, China, Shambo i Docent zrobili na scenie to było coś niewiarygodnego. Patrzyłem, słuchałem i nie mogłem uwierzyć, że można tak szybko i precyzyjnie grać. Długo nie mogłem się pozbierać po tym koncercie.

Płyta „De Profundis” wciąż mi grała na kasecie w walkmanie. Nie ma chyba innej takiej płyty, którą przesłuchałbym tyle razy. Wciąż pamiętam to uczucie euforii, podekscytowania, gdy za każdym kolejnym odsłuchaniem odkrywałem coś nowego, jakieś kolejne patenty na bębnach. Wiele lat zajęło mi rozszyfrowanie tych wszystkich smaczków, jakie użył Docent na tej płycie. Mimo, że grałem w Vaderze ponad 4 lata to – gdy graliśmy piosenki „De Profundis” – nigdy nie potrafiłem tego zagrać tak, jak na płycie. Nie wiem, czy nawet teraz byłbym w stanie. Niewiarygodne jest to, że Doc miał tylko 25 lat, jak nagrywał tę płytę. Ja wiem, że teraz dwulatek potrafi grać niesamowicie. Musimy jednak pamiętać, że wtedy nie było netu, warsztatów itd. Takiego grania można było się nauczyć tylko ze słuchania płyt i przede wszystkim z wyobraźni.

Pierwszy perkusista w Polsce, który triggerował stopę. Nie wiem, czy kiedykolwiek słuchając tę płytę zwróciliście uwagę na sampel-blachy, ale nie takiej blachy perkusyjnej, tylko bardziej blachy budowlanej. Podobny patent używa/używał Mario Duplantier z Gojiry. Tylko, że Mario używał prawdziwego kawałka blachy, a Docent używał tomu 8”, wytłumionego wojskową siatką z bluszczem, do którego miał podpięty trigger. Oczywiście Docent triggery robił sobie sam. Kupował na targu „od ruskich” najtańsze zegarki z melodyjkami i wymontowywał z nich element piezoelektryczny, czyli te dwie sklejone blaszki i przylutowywał do nich kabel, który podłączał do modułu, oczywiście nieśmiertelnego Alesisa dm4. Dużo znam szczegółów z jego gry i zestawu. Naprawdę jestem jego prawdziwym fanem. Często wracam do tej płyty. Jest dla mnie inspiracją do dzisiaj. I to nawet nie chodzi o zagranie, ale przede wszystkim o wymyślenie tych wszystkich niesamowitych zagrywek.

 

ŁUKASZ „ICANRAZ” SARNACKI na temat wpływu „De Profundis” na pokolenie perkusistów metalowych:

Kiedy ktoś pyta mnie o jeden jedyny polski album, który wywarł na mnie jako perkusiście największy wpływ, to zawsze bez zastanowienia mówię, że jest to Vader „De Profundis”. Jest jeszcze „Infernal Connection” Acid Drinkers / „Ruthless Kick” Flapjack – dzięki tym płytom doceniłem i bezgranicznie pokochałem styl gry Ślimaka. Na początku mojej ścieżki również bardzo inspirowali mnie: Posejdon, Loth, Ligiewicz, Pniak, Herbasch, ale to jednak Docent ukształtował mnie najbardziej.

Co prawda mój pierwszy kontakt z Vaderem miał miejsce wcześniej, podczas wielkiej premiery teledysku „Dark Age” w Headbanger’s Ball w MTV. Bardzo to przeżywałem i bardzo poważnie traktowałem fakt, że udało mi się wówczas dostać „The Ultimate Incantation” na oryginalnej kasecie w jednym z białostockich sklepów. Potem był jeszcze doskonały „Sothis”, jednak dopiero „De Profundis” wstrząsnęło i rzuciło mną o ziemię bezlitośnie. Kasetę po raz pierwszy puścił mi mój cioteczny brat. Wyrwało mnie z butów. Nie wierzyłem, że można tak grać na bębnach. W dodatku te kompozycje, tak złożone i tak kompletne. Wiało z tych utworów przełomem, pewnością siebie i bezgranicznym profesjonalizmem. Wtedy powiedziałem sobie, że kiedyś chcę tak grać. No i se tak gonię motylka (śmiech).

Docent jest wzorem niedoścignionym i nigdy nie uda mi się nawet zbliżyć do jego poziomu bębnienia. Miałem to szczęście, że go poznałem osobiście. Bardzo cenię w ludziach skromność, a On był synonimem tego właśnie słowa. Lata lecą, horyzonty muzyczne są już tak szerokie, że brakuje barw na palecie, a odpowiedź na to pytanie zawsze pozostanie ta sama. DE PROFUNDIS! To są moje początki i końce, korzenie i kwiaty, inspiracje i wyzwania, nadzieje i plany... i marzenia.

 

5
SBB – Welcome (Wifon/Metal Mind 1979)
Perkusja: Jerzy Piotrowski

Jest to chyba jedno z najlepszych wejść w płytę w historii polskiego rocka! Nie ma co do tego wątpliwości. Otwierająca płytę kompozycja narasta, eksploduje, rozwija się, rozchodzi, skupia się z powrotem, atakuje i ostatecznie wbija szpilę prosto w serce. „Welcome” to szczytowe osiągnięcie SBB, które stało się pozycją kultową. Zespół spędził wspólnie lata na graniu, przerzucił tysiące minut muzyki, zagrał ogromne ilości koncertów, gdzie każdy z muzyków nigdy nie bał się ryzykować. Jerzy mówi wprost: „Każdego dnia jeździliśmy ze sobą, spaliśmy ze sobą w jednym pokoju, bo wtedy bardzo rzadko dostawaliśmy pojedyncze pokoje, jedynie przy naprawdę dużych koncertach. Do tego jedliśmy razem, próby graliśmy razem. I tak przez 10 lat”. Analizowali muzykę i doszli do poziomu, który wykraczał poza granice Polski tamtych lat – niezbyt przyjaznej muzyce rozrywkowej. Kolejny raz pojawia się w naszym zestawieniu problem geopolityczny, problem związany z brakiem możliwości dalszej ekspansji, chociaż SBB miało zarzucone już haki na tamtą stronę Europy. Nie wyszło, można doszukiwać się błędów i analizować, co można było zrobić lepiej, ale tak czy inaczej podstawowym problemem był nasz paszport. Jerzy Piotrowski wspominał kiedyś: „Jak wyjeżdżaliśmy to mieliśmy zawsze ze sobą swojego agenta. Wielokrotnie graliśmy na komunistycznych świętach w Austrii czy w Niemczech. Byliśmy reprezentantami. Wykorzystali to, że tutaj jesteśmy tak popularni, że nas zakazano. My jesteśmy lepsi od nich, a nawet tacy sami (śmiech). Cenzura i agent za każdym razem. Takie były czasy…”. Muzyka była, umiejętności były, chęci też i ciężko wtedy było zagrać prog rocka jeszcze lepiej niż na „Welcome”, ewentualnie można było zagrać inaczej. Rozkładając bębny na części pierwsze widać tu wielkie doświadczenie, jakie nabył Jerzy na przestrzeni lat. Partie nie pędzą jak husaria pod Kircholmem na kilka razy, tylko porozkładane są po całej płycie w odpowiednich miejscach.

Posłuchaj: Walkin’ Around The Stormy Bay
Gatunek: rock progresywny

4
Kazimierz Jonkisz Quintet – Tiritaka (Polskie Nagrania Muza 1980)
Perkusja: Kazimierz Jonkisz

Dla nas jest to teraz nie do pomyślenia, ale jeszcze w 1980 roku nie do pomyślenia było to, że perkusista będzie liderem zespołu. To mówi dużo o stanie naszej sceny muzycznej, ale nie czas teraz na analizę, jak to się przekłada na teraźniejszość (z pewnością naczelny Perkusisty miałby wiele do powiedzenia, bo to jeden z jego gorących tematów). Pojawił się człowiek, którego motto brzmi „Tego bardzo wielka wina, kto nie słucha gry Elvina” i stwierdził, że zakłada zespół i to on będzie decydował, co i jak ma wyglądać. Kazimierz Jonkisz miał już w dorobku wiele świetnych nagrań, więc absolutnie nie był człowiekiem znikąd, a mimo to spotkał się z powątpiewającą reakcją swoich kolegów z branży. Ciężko było przełknąć niektórym, że mają się słuchać perkusisty, a tymczasem powstała płyta, która absolutnie powala na kolana!

Posłuchaj: Tiritaka, Dla Mareczka
Gatunek: jazz

KAZMIERZE JONKISZ o „Tiritace”:

Kiedy nagrywałem tę płytę, istniały jeszcze Polskie Nagrania, które wydawały płyty z serii Polish Jazz. „Tiritaka” została nagrana właśnie tam, na Długiej w Warszawie i jeżeli dobrze pamiętam było to w grudniu ‘80. Muszę wyjaśnić, jak to się stało, że perkusista stał się liderem… W swojej historii współpracowałem z wieloma liderami zespołów, którzy mówili, kiedy i jak mam grać – ciszej, głośniej itd. W końcu uznałem, że czas z tym skończyć i zacząć decydować samemu o tym, jak mam grać. To był właśnie pierwszy bodziec do stworzenia własnego projektu. Okres terminowania u innych już się skończył (śmiech).

Przyznam, że to był dosyć desperacki czyn, ponieważ w PSJ miałem jedną nieciekawą sytuację. Pierwszy muzyk, który chciał grać ze mną to był Janusz Skowron i bardzo się cieszył na wspólną grę, później doszedł Andrzej Łukasik na kontrabasie i wzięliśmy jeszcze jednego saksofonistę, którego nazwiska nie wymienię, ponieważ od razu podciął mi nogi. Powiedział, że nie będzie grał z zespołem, który prowadzi perkusista, bo nikt nie będzie przychodził na koncerty. Ta argumentacja mnie przeraziła i zacząłem się zastanawiać, co robić. Zostało mi trio, sama sekcja, a potrzeba przecież solisty, więc był problem. Skowron wpadł wreszcie na pomysł i powiedział, że w Poznaniu jest taki skrzypek, który gra w Kabarecie Tey u Laskowika, a chodziło mu oczywiście o Krzesimira Dębskiego. Wystarczyło, że Skowron wykonał jeden telefon, a Krzesimir był już na drugi dzień w Warszawie, na naszej próbie. Chciał posłuchać, co my w ogóle gramy. Wyszła oczywiście w trakcie próby moja fascynacja muzyką Coltrane’a i okazało się, że nie jestem w tym sam. Po jakimś czasie Krzesimir przyjechał na następną próbę i już miał przygotowane trzy kompozycje, które faktycznie zostały potem nagrane na płycie „Tiritaka”. Z początku graliśmy w kwartecie, ale powiedziałem, że musi być saksofonista, a dla mnie mógł to być tylko i wyłącznie Andrzej Olejniczak – udało się na szczęście.

Tak się to właśnie zaczęło – z bólu. Miałem dość słuchania podpowiadania, jak mam grać, jak korzystać z mojego instrumentu. Nawet nie chcę wspominać tamtych czasów, ale na całe szczęście teraz już nikt mi nie mówi, czy mam grać ciszej czy głośniej. Co prawda jest jeszcze jeden taki człowiek w Polsce, który lubi mi podpowiadać, jak należy grać… Kto ma wiedzieć, o kogo chodzi, ten wie – ja już nic więcej nie powiem w tym temacie. „Tiritaka” nagle pojawiła się w sklepach i od razu znikała z półek! Widziałem na wystawach kilka polskich płyt analogowych i zachodziłem w głowę: „Dlaczego nie ma tu mojej płyty?!”. Wszedłem raz do sklepu i zapytałem, gdzie jest płyta Kazimierz Jonkisz „Tiritaka”, a chłopak mówi, że już dawno wyprzedana. To chyba było jedno z najpiękniejszych zdań, jakie usłyszałem. W życiu czegoś takiego nie przeżyłem. Było 10 tysięcy egzemplarzy tej płyty i wszystko się rozeszło jak przysłowiowe ciepłe bułeczki. Potem dodrukowano jeszcze 20 tysięcy i wtedy rynek już się nasycił. Płyta miała bardzo dobry odbiór i przyznam, że nie spodziewałem się czegoś takiego, że jeszcze w tym momencie po koncertach będą przychodzić ludzie i podawać mi „Tiritakę” do podpisania.

Można powiedzieć, że to była płyta buntu i to też był może trochę błąd, ponieważ powstawała w tych czasach, kiedy w Polsce zaczęło się coś dziać – Solidarność i tak dalej. Jest tam na przykład utwór „Wszyscy Czekamy”, który dotyczył podpisania porozumień sierpniowych, a to głównie dlatego, że Krzesimir Dębski działał bardzo mocno i był zaangażowany w sprawy solidarnościowe. Jest jeszcze jedna wspaniała rzecz, która jest związana z tą płytą, o czym muszę wspomnieć. W tamtym okresie sekretarzem w naszym PSJ był Stanisław Cejrowski i działał w nim bardzo prężnie. Kiedyś przyszedłem do niego i mówię: „Stasiu, nie mam szans, żeby wystąpić na Jazz Jamboree, bo jestem perkusistą!”, a Stasiu odpowiedział mi na to, żebym się nie przejmował, bo jak będzie następne zebranie zarządu, to on o tym pogada z resztą. Nagle okazało się, że się da. Udało się jeden raz zagrać w charakterze lidera na Jazz Jamboree ‘80. Zapamiętam to do końca życia!

 

3
Acid Drinkers – Infernal Connection (Mega Czad/Metal Mind 1994)
Perkusja: Maciej “Ślimak” Starosta

Ślimak często mówi, że nie jest dla niego do końca zrozumiała ta cała otoczka stworzona wokół jego bębnienia. Ma świadomość swojej wartości, wie, jakie są jego umiejętności, ale to szaleństwo, jakie było w połowie lat 90 na jego bębnienie mocno go kłopocze. W tym okresie uderzył w rynek dwiema płytami, które ściągnęły uwagę całego pokolenia pasjonatów perkusji. Acid Drinkers wspięło się na szczyt popularności z wielką zasługą niezwykle charyzmatycznego perkusisty. „Infernal Connection” to płyta, która doskonale wstrzeliła się w swój czas. Klasyczny thrash był w odwrocie, pojawiło się dużo niepokoju w muzyce i eksperymentów. Ciężka muzyka stała się naprawdę ciężka z racji swojego brzmienia. Tempo przestało mieć tak duże znaczenie, chodziło bardziej o energię, powiązaną z mocą. To wszystko uzyskano na tym albumie, a partie bębnów Ślimaka są wręcz wzorcowe. Teraz w dobie Internetu ciężko by było o taką bombę, dlatego ci, co pamiętają te czasy, niech pielęgnują piękne wspomnienie.

Posłuchaj: Hiperenigmatic Stuff Of Mr. Nothing, Anybody Home, Slow And Stoned (Method Of Yonash), Drug Dealer
Gatunek: metal

ŚLIMAK wspomina sesję do płyty „Infernal Connection”:

Sam pomysł na takie granie, jak „Infernal Connection” był zainspirowany pierwszą płytą Flapjacka. Poprzednia płyta Acidów to był „Vile Vicious Vision”, więc inne granie, a „Ruthless Kick” Flapjacka to taki trash. Nagrywaliśmy to w Modern Sound Studio w Gdyni, gdzie nagraliśmy z Acidami „Fishdicka”. Bardzo mi się tam podobało, brzmienie gitar nareszcie takie, jak powinno być, bębny na swoim miejscu. Stwierdziliśmy, że nagramy płytę trashową, którą później nazwaliśmy „Infernal Connection”. Robiliśmy ją w tonacji D i cała płyta była tak zrobiona. Przyjechaliśmy do studio i jeden utwór był zrobiony w C, czyli „Slow And Stoned (Method Of Yonash)” i kiedy to zażarło, to musieliśmy nagrywać jeszcze raz gitary. Wszystko zostało obniżone, a Yonasha zrobiliśmy jeszcze niżej.

W kwestii brzmienia – na Flapjacku i „Fishdicku” gitary były nagrywane na Mesie, pożyczonym od Skawińskiego, więc potem od razu wszyscy zrobili zakupy (śmiech). Na „Infernal” już chłopaki przywieźli swoje Mesy, a ja rozłożyłem swój nieszczęsny, brzozowy Grandstar II Tama w okleinie – prawie, że nówka. Podjarany byłem tym wszystkim, a okazało się, że wychodzi z tego jakiś koszmar. Pojechaliśmy do sklepu po struny, a tam stał zestaw DW. Uderzyliśmy w tomy i po prostu w sekundzie zaskoczyło. Pożyczyliśmy te bębny i stąd takie brzmienie tomów, jakie jest na „Infernal”. Natomiast werbel, jaki był użyty na tej płycie, to była Tama w okleinie i była to własność Herbascha z Illusion. Ten werbel można było genialnie nastroić, po prostu pięknie to brzmi na Infernalu.

„Infernal Connection” to była jakby pierwsza autorska płyta Acid Drinkers, zagrana na profesjonalnym sprzęcie w bardzo profesjonalnym studio z rewelacyjnymi realizatorami. Mówię to z całym szacunkiem do ludzi, którzy nagrywali nas wcześniej, ale tutaj jakby kwestia dążenia do brzmienia rozbiegała się z naszymi oczekiwaniami i dlatego płyty wychodziły, jak wychodziły. „Infernal” to był cios! Oczywiście mieliśmy straszny problem z wydaniem tej płyty, bo „Vile Vicious Vision” i „Fishdick” były wydawane przez Loud Out Records, a w międzyczasie ta firma się posypała. My zostaliśmy z nagranym materiałem, za który musieliśmy sami zapłacić i zostaliśmy bez wydawcy. Szukaliśmy różnych opcji, a nie chcieliśmy za żadne skarby wydawać w Metal Mindzie, chociaż mnie Dziubas cisnął. W końcu znaleźliśmy Mega Czad, który wydawał takie postaci, jak na przykład Ryszard Rynkowski, trochę disco-polo, no, ale się udało. Zdecydowali się to kupić, zapłacić za studio i poszło.

Ta płyta była pierwszą płytą Acidów, która mnie tak totalnie rajcowała, to było takie granie, jakie chciałem grać w tamtym czasie. Wiadomo, że pewnych rzeczy nie mogłem przeskoczyć, ale to było TO! W tym okresie zaczął się taki okres, kiedy mi się już jakby nie chciało grać na dwie centralki… Chciałem odchodzić od takiego metalowego grania. Tych centralek jest na tym albumie dosyć mało, ale powiedziałbym, że to jest taki trashowy Czarny Album Acid Drinkers. Proste granie, ale wydaje mi się, że jakbym coś tam upiększał, to by zepsuło tę płytę. Ona jest świetna gitarowo, a bębny to wszystko ładnie wypełniają.

Z „Yonashem” było tak, że Litza przyniósł motyw, który kojarzył nam się z klimatem „Season In The Abyss” Slayera. Powiedziałem, że nie będziemy przecież grać bębnów tak, jak Slayer, bo to jest bez sensu i pomyślałem sobie, że to jest takie pompatyczne i można to zrobić transowo. Wtedy wymyśliłem motyw na bębny, a chłopakom się spodobało. Z „Drug Dealerem” to też było tak, że Darek przyniósł riff i chciał, żebym grał tupa-tupa-tupa-tupa, a ja już liznąłem tego Flapjacka i tego skocznego grania, więc powiedziałem, że musimy wymyślić coś innego. Z takim riffem ten numer byłby odklejony od tamtych ciężkich, szybkich numerów. Zagrałem bębny tak, jak zagrałem i ten numer stał się też taki skoczny i transowy. Podobnie było z „66.6”. Tu taka ciekawostka – teledysk do tego kawałka zrobił niejaki Woodys (Backline).

Jest jeszcze jedna ciekawostka co do „Anybody Home?!” i partii bębnów w refrenie. Tam jest tak naprawdę uderzany raz jeden tom, ale został na niego nałożony delay w stereo i sprawia wrażenie, jakbym uderzał dwa razy za każdym razem. Na koncercie gram to oczywiście dwoma rękami. Kwintesencja tego rytmu zaczerpnięta jest od Stopy. Zrobiłem sobie jeden jego rytm po swojemu, a podpatrzyłem to, jak grałem za niego zastępstwo w Armii. Na drugim Flapjacku jest utwór „Throw This Shit Away”, tam jest też ten patent tylko, że zagrany wolniej z jedną stopą.

 

2
Czesław Bartkowski – Drums Dream (Polskie Nagrania Muza 1976)
Perkusja: Czesław Bartkowski

W słynnej serii Polish Jazz pod numerem 50 pojawiła się pozycja niezwykle ważna dla polskiej społeczności perkusyjnej. Ponad 40 lat temu na półkach pojawiła się płyta „Drums Dream” Czesława Bartkowskiego. Pozycja ważna pod wieloma względami, także poza muzycznymi. Okazuje się, że polski perkusista nagrywa album solowy. Oczywiście razem z nim w nagraniach bierze udział kilku wspaniałych, uznanych polskich muzyków, ale od samego początku prym wiodą tu bębny. Jak się okazało, płyta okazała się bardzo pożądaną pozycją. Nic dziwnego, perkusista był wtedy w prawdziwym ogniu i jak sam mówi – nieobce były mu żadne konfiguracje zespołów, w jakich się udzielał. Oceniając znaczenie „Drums Dream” trzeba mieć świadomość czasów, w jakich płyta powstawała, świadomość tego, jak wyglądała polska scena muzyczna, jaki był dostęp do sprzętu, nagrań zachodnich, gdzie muzyka miała pełną swobodę. Stylistyka bębnienia odpowiada czasom, w jakich powstały, dlatego młodsi słuchacze muszą mieć świadomość, że nie ma tu pompujących central i kotletów mielonych, jak dosłownie przetłumaczyć można popularne czopsy. Czesław Bartkowski podnosi pałeczki i nagrywa album, gdzie na okładce jest bębniarz za perkusją, a tytuł ma w sobie nazwę Drums w 1976 roku, ponad 40 lat temu, gdy nie było jeszcze firmy Sabian, a DW cieszyło się, że wyprodukowało stołek perkusyjny, bo o budowaniu bębnów nie miało pojęcia..

Posłuchaj: Całość
Gatunek: jazz

CZESŁAW BARTKOWKI na temat płyty „Drums Dream”:

Kiedy Urbaniak wyjechał do Stanów, sporo grałem z Adamem Makowiczem w duecie (nagraliśmy płytę „Unit”, jeszcze zanim Keith Jarrett i Jack DeJohnette wydali swoją „Rutę and Daityę”). Było też trio z Adasiem i Tomkiem Stańko – specyficzny skład, bez kontrabasu. Muzyka zyskiwała dzięki temu dużo przestrzeni, granie stawało się luźniejsze. Taka wizja, nazwałbym to świadomym freekowaniem, freejazzowaniem. Brzmienie było świetne. W tym czasie grywałem w zasadzie we wszystkich możliwych konfiguracjach – od duetu przez liczne tria, kwartety, kwintety aż po bigbandy. Wieloformatowość, wielotorowość zawsze mnie kręciły. Chodziło mi po głowie, żeby zrobić taką płytę, pokazać jak najszerszy wachlarz perkusyjny. Zwróciłem się z tym pomysłem do Polskich Nagrań, ale bez odzewu.

Jak stwierdziłem, że więcej nie będę już o to zabiegał, nagle powiedziano mi, że mogę nagrywać. Tylko, że mam na wszystko dwa, trzy dni. Zaprosiłem do współpracy Tomasza Stańko, Adama Makowicza i Tomasza Szukalskiego, którzy podjęli się dzieła. Bardzo się cieszę, że w tak krótkim czasie udało się jednak tę płytę zrobić i że mogłem w niej zawrzeć tyle form. Pierwszą stronę płyty otwiera dialog perkusji z… perkusją – tytułowy „Drums Dream”. Po nim następują: duet z Tomaszem Stańko oraz dwa tria – Bartkowski- Makowicz-Stańko i Bartkowski-Stańko- -Szukalski. Na koniec miniatura solo na perkusję i instrumenty perkusyjne. Drugą stronę wypełnił wybór – siłą rzeczy wcześniejszych – nagrań bigbandowych z moim udziałem. Wcześniej żaden polski perkusista nie miał szansy wydać płyty pod własnym nazwiskiem. Później furtka się otworzyła.

Ciekawostką jest fakt, że trzy lata temu moja płyta dostała jakby „nowe życie”. Przesłano mi ze Stanów link do jakiejś dziwnej jej przeróbki. W kompletnie innej estetyce, kompletnie nie mojej, ale fajnie, że jakiś młody amerykański eksperymentator wziął „Drums Dream” na warsztat – niemal 40 lat po jej nagraniu!

 

1

Muzyka, w tym gra na perkusji nie jest przedmiotem żadnych sportowych rankingów i każdy miał inne inspiracje, które skierowały go w stronę perkusji. Dlatego pierwsze miejsce rezerwujemy jako wolne, gdzie każdy może wstawić swoją największą inspirację. Czy to będzie płyta już wymieniona na liście, czy też zupełnie inny album.

Ciesz się muzyką i graj na bębnach!

Powiązane artykuły