Benny Greb

Muzykę piszę i tworzę niezależnie od tego, co robię. Czy jestem muzykiem sesyjnym, czy gram koncerty i pokazy - zawsze tworzę. Były to jednak zawsze poboczne studyjne projekty, jak np. Grebfruit, gdzie nie miałem możliwości grać tego na żywo. Brass Band to projekt, z którego jestem bardzo dumny, ale nie był to projekt, który mógł grać na żywo. W sumie zagraliśmy może ze dwa-trzy razy. Cały czas zajęty byłem czymś innym. Pomyślałem sobie, dlaczego nie gram koncertów? Ostatecznie była to moja wina, bo nie zadbałem o to, nie zaklepałem żadnych terminów i grań. Chciałem mieć zespół, z którym mógłbym grać, zespół, w którym nie wszystko byłoby dokładnie tak, jak ja tego chcę. Chciałem muzyków, których będę respektował w sensie tworzenia materiału, gdzie dzielilibyśmy się całą stworzoną muzyką. Chodziło mi o mój zespół, ale dosłownie w tego słowa znaczeniu - zespół. Zespół, z którym pojadę w trasę. Właśnie na tym chciałem się skoncentrować. Znalazłem dwóch ludzi w Anglii, Chris Montague na gitarze i Kit Downes na pianinie. Zaprosiłem ich, pokazałem im swój materiał, spodobało im się, zagraliśmy kilka prób i koncertów.

To jest dokładnie to, co zawsze chcę robić. To bardzo ciekawe, co ten zespół potrafi zrobić w kwestii brzmienia. Mogłem zagrać tu bardziej szalone groove’y, więcej poszaleć, bardziej zagłębić się w kwestię elektroniki, co jest zawsze bardzo interesujące. Nasz zespół ma jednak bardzo mocne korzenie jazzowe, ale nie mamy brzmienia klasycznego trio jazzowego. Dlatego są tam momenty, gdzie jest nieco mocniej i bardziej szaleńczo, ale są też momenty, gdzie melodie są bardzo proste i szybko przyswajalne. Płyta solowa nie oznacza, że jest to płyta z moimi solówkami. Jest to płyta z moimi kompozycjami i pomysłami. Zawsze chciałem być artystą, który używa muzyki oraz muzykiem, który używa bębnów. Nie chcę być perkusistą, który gra tylko solówki. Chcę być muzykiem, który wie, co i gdzie powinno być, a jak trzeba - to wiedzieć, gdzie zostawić przestrzeń. To naprawdę bardzo przyjemne zostawiać przestrzeń dla tych muzyków. Gdy to robię, dostaję w nagrodę coś, czego ja sam nie jestem w stanie zrobić. To jest tak, jak konwersacja, gdzie nie dajesz komuś dojść do głosu. A może coś ciekawego usłyszysz, jeżeli zamkniesz się na chwilę! (śmiech). To jest to samo. Ci dwaj muzycy zawsze mnie czymś przyjemnym zaskakują, dlatego lubię to robić. To ma sens.

Gdy urodził się mój syn, doszedłem do wniosku, że muszę skoncentrować się na rzeczach, które są dla mnie ważne i muszę lepiej zarządzać swoim czasem. Teraz pomyślę dwa razy, zanim odpowiem "tak" na jakąś ofertę trasy czy sesji. W związku z tym, jeżeli mam robić nieco mniej, to dobrze, by były to rzeczy, które naprawdę chcę zrobić. To był dla mnie zwrotny punkt, ponieważ bycie liderem w zespole, komponowanie i pracę nad całym przedsięwzięciem musiałem wziąć bardziej na serio.

Jest kilka rzeczy, prawie jak melodii, które stworzyłem i lubię wykorzystywać podczas pokazów. Tak, jak w zespole, gdzie publiczność oczekuje konkretnych piosenek. Podobnie jest tutaj, czasami zdarza się, że ludzie śpiewają mi pewne fragmenty albo nucą coś i mówią: "A pamiętasz to?! Ta ta tarata ta taa!". Generalnie mogę odpowiedzieć, że tak, mam kilka miejsc, które nie są w stu procentach improwizacjami. Używam ich jako bazę do swoich solówek, buduję wokół nich pewne rzeczy, które regularnie zmieniam. Taki mam zwyczaj pracy, ustalam i ogrywam pewien pomysł, a później robię wariacje tego pomysłu, przedstawiając go w różnych kontekstach, w różnych tempach, kolorach, grając mocniej, lżej itp.

Tak. Zazwyczaj daję się ponieść sytuacji. Daję się też prowadzić przez zasady, jakie są w muzyce np. poprzez kontrasty, które są świetną rzeczą. Jeżeli grasz cały czas głośno przez 10 minut to nie będzie to przynosiło pożądanych efektów. Natomiast, jeżeli grasz cicho i nagle zaznaczysz super mocno jakieś miejsce to ludzie mogą być w szoku, ale daje to niezły efekt. Podobnie z odpoczynkiem. Grasz gęsto i za chwilę odpoczywasz, po czym znowu grasz gęsto. To pomaga też stworzyć formę i frazę oraz wszelkie inne rzeczy, które spowodują, że słuchacz pomyśli, iż to, co robisz, jest muzyczne. Nie uważam też, żebym miał jakieś lepsze pomysły niż te, które pojawiają się w moich kompozycjach w zespołach. To chyba najlepszy sposób na wykorzystanie tego jako ramki do swojej solówki. Nie zmienia to jednak faktu, że jest to bardzo spontaniczne.

O tak, tak. To jest też bardzo zabawne, jak czasami próbuję się komunikować z publicznością podczas gry. Bywa, że jak gram solówkę, publiczność się śmieje, bo zrobiłem coś zabawnego. To jak opowiedzieć dowcip poprzez solówkę perkusyjną. Strasznie to lubię, szczególnie, kiedy gram w kraju, w którego języku nie potrafię się porozumiewać. Jest mi wtedy łatwiej niż siłować się na jakieś tłumaczenie werbalne. Jest to jedna z najbardziej wdzięcznych rzeczy w muzyce i działa na wielu poziomach. To naprawdę super.

Sprawa jest teoretycznie dość prosta. W momencie, gdy chcesz coś wyrazić, ale brakuje ci środków do tego, musisz ćwiczyć właśnie technikę, która jest tym narzędziem wypowiedzi. Ale jest w tym bardzo ważny szczegół. Większość muzyków lub perkusistów (śmiech)… Tak, celowo zrobiłem tu rozróżnienie. Większość z nich, kiedy ćwiczy kwestie techniczne, wyrzuca wszelkie muzyczne elementy za okno. Gdy grasz muzykę, chcesz mieć odpowiednie brzmienie, dynamikę, tempo, time, formę i wszystkie inne parametry, bez których nie ma piosenki. Masz to wszędzie, w heavy metalu czy w jazzie, gdziekolwiek. Zastanawiam się więc, dlaczego ćwicząc technikę zapominamy o tych elementach i pozbywamy się ich? Bywa, że zapominamy o czymś tak fundamentalnym jak tempo? Dlaczego? Ktoś ma problemy z techniką i ćwiczy na padzie, zapominając o formie tego ćwiczenia, o jego powtarzalności itd. To jest podstawowy problem. Dlatego, jeżeli masz problemy z techniką to staraj się ćwiczyć w stałym tempie, stworzyć z tego powtarzalną frazę, zapętlić to, by naturalnie jedno przechodziło w drugie, spróbować różnych pozycji itd.

Kolejna rzecz to sprawdzanie swojej "listy", którą mam w głowie. Po tym, jak ustalę już formę i znajdę odpowiednie tempo, sprawdzam kolejne rzeczy z tej "listy". Pierwszą rzeczą jest dynamika i np. czy nie gram czegoś za głośno. Zazwyczaj jest tak, że gdy koncentrujemy się na problemie to gramy to zbyt głośno. Dlatego często nasze przejścia bywają zbyt głośne, szczególnie na początku, ponieważ zbyt mocno jesteśmy nimi zajęci, żeby się nie wysypać: "Idzie, idzie, idzie! Uwaga! Graaam!" (śmiech). Wracając do tematu. Później zastanawiam się nad brzmieniem, nad swoją pozycją przy instrumencie. Jak wygląda "time", czy odstępy są takie, jakie powinny być, bo może przyspieszam? Może tempo jest zbyt szybkie? Tak to mniej więcej wygląda, a jak już przejdę przez to wszystko, to rozpoczynam ten przegląd "listy" od nowa. Może się wtedy okazać, że jedna rzecz jest już ok, ale np. krzywo siedzę. Nie ma możliwości, by skupić się od razu na wszystkim. Ćwicząc takim systemem, za każdym razem jest coraz lepiej i lepiej. Wydaje mi się, że tak można najlepiej budować swoją muzykalność równolegle podczas ćwiczeń technicznych. Lepiej niż ćwiczyć tylko technikę, a dopiero później starać się jej nadać muzyczny charakter. Wiele osób widzi, że ćwiczenie na padzie jest czymś innym niż ćwiczenie na werblu. Dzieje się tak, gdyż jesteś skoncentrowany tylko na brzmieniu podczas ćwiczenia, a powinno się włączyć też pozostałe elementy. Mam nadzieję, że taka odpowiedź pomoże.

Nigdy nie miałem dwóch centralek, ale przez pewien czas miałem regularnie podwójną stopę, zresztą czasami miewam. W swoich początkach miałem bardzo duży zestaw, miałem nawet gong drum. Na przestrzeni lat odchodziłem od tego. Problem jest w tym, że jakbym był otoczony zestawem instrumentów, to z pewnością bym w nie uderzał. Kiedy mam mniej rzeczy, zmuszam się, by być bardziej kreatywnym, dlatego ograniczam wielkość swojego zestawu. W innym przypadku każdy tom to jedno konkretne brzmienie, a ja chcę z jednego bębna wyciągnąć różne brzmienia.

W momencie, gdy nie używam podwójnej stopy to używam pedału Jojo. Świetnie się go czuje. Jojo zapewne powie ci więcej, dlaczego jest tak a nie inaczej…

Więc już pewnie wasi czytelnicy też wiedzą. Bardzo dobrze czuje się grę i mam nadzieję, że wkrótce zrobią wersję z podwójną.

W sumie nie wiem, na czym to polega. Kto powinien wygrać? To zawsze kwestia czyjejś opinii. Jedni wolą taki styl, inni taki. Porównywanie nie ma tu większego znaczenia, ponieważ jeden perkusista gra właśnie tak w tej konkretnej sytuacji, a inny będzie grał inaczej. Nie porównasz przecież filmu video rockowego perkusisty z filmem z koncertem jazzowym. Nie ma to najmniejszego sensu. Najważniejsze jest, by zobaczyć kontekst, dopiero wtedy można pokusić się o jakąś ocenę. Muzykalność dotyczy kontekstu, zawsze. Żeby zrozumieć muzykę musimy cofnąć się do czasów, gdzie słuchało się całych albumów zamiast jednej piosenki. Musimy poznać cały koncept, żeby wiedzieć, dlaczego jest taki nastrój w danym momencie.

Tak. W momencie, gdy skończyłem szkołę. Musiałem wtedy podjąć konkretną decyzję. Czy chcę pracować, czy grać na perkusji (śmiech). Miałem wtedy ok. 17 lat, tak mi się wydaje.

O tak, zmieniło się to na przestrzeni lat, zdecydowanie. Gra na bębnach pełniła chyba najważniejszą rolę w moim życiu z tą różnicą, że w zależności od okresu inaczej na to patrzyłem. Na samym początku chciałem być najlepszym bębniarzem na świecie, serio… To był mój taki "skromny" cel (śmiech). Szybko zorientowałem się, że to może być lekko frustrujące i jest to zły kąt postrzegania. Zmieniłem to na nastawienie, by być najlepszym Bennym Grebem, jakim mogę być. To jest coś, co mogę robić i robię każdego dnia. Kiedyś chciałem być idealny i tak też chciałem, by wyglądało to, co robię. To było naprawdę frustrujące, ponieważ nie zawsze jesteś w stanie wszystko kontrolować. W sumie to zazwyczaj tak nie jest… Doszedłem do wniosku, że będę robił najlepiej to, co potrafię poprzez to, co mam w tej chwili. Dotyczy to każdej sytuacji, nawet najbardziej tragicznej, zawsze wiem, że dam z siebie najwięcej, ile mogę. Nie staram się koncentrować na tym, czego nie mam lub co mnie ominęło w stylu: "O, nie urodziłem się w Nowym Jorku, nie potrafię grać jazzu…". Wszystkie wymówki lądują u mnie za oknem. Najważniejsze, by w każdej sytuacji starać się być najlepszym z tym, co się ma. Tu i teraz. Wcześniej nie rozumiałem tego i potrafiłem się zniechęcać. Miałem wizję jak coś powinno wyglądać, po czym okazywało się, że efekt z wielu przyczyn będzie inny. Zmiany są czymś normalnym, zmiany dzieją się zawsze i nie przeciwstawisz się temu. Wszystko wkoło się zmienia. Zmiany są automatyczne, ale progres już nie. Musisz określić, co oznacza dla ciebie progres, a później wziąć się za realizację. Reasumując, zmieniłem się sporo, ale uważam też, że poczyniłem duży progres.

Zwrócili na mnie uwagę, gdy grałem w małych klubach. To było świetne, ponieważ firma ma oczy szeroko otwarte na nowych ludzi. Drugą rzeczą, która dla mnie jest super ważna to fakt, że są otwarci na pomysły, nawet wtedy, gdy nie miałem żadnego znaczącego statusu w firmie. Byłem tylko zwykłym szarym perkusistą, ale oni mimo to chcieli, bym im powiedział o swoich pomysłach na brzmienie talerzy. To bardzo ważna i zdrowa relacja. Cały zespół Meinl to miła grupa ludzi, która wprowadza dobrą atmosferę.

Jest pewien mit, przedstawiany szczególnie przez jedną firmę, której nazwy tu nie wspomnę, że bębny brzmią najlepiej nastrojone do brzmienia, w jakim rezonuje korpus. Tak akurat nie jest. Powiedziałbym wręcz, że ci, którzy pracują w studio i grają koncerty wiedzą, że koszmarny jest bęben, który nie przestaje dzwonić. Nie jestem fanem martwego brzmienia, lubię wybrzmiewanie, ale dla mnie dobre brzmienie jest wtedy, gdy jest ono otwarte, po czym mamy wybrzmienie, a na końcu ciszę. Tyle. Bęben nie powinien wybrzmiewać w nieskończoność.

Wiele osób mnie o to pyta. Jeżeli chodzi o floor tom to staram się stroić go najniżej, jak tylko się da. Wrzucam do środka trochę skrawków bawełny, którą zawsze mam w swojej torbie z pałeczkami. Jeżeli bęben jest już zamknięty to wciskam ją przez otwór odpowietrzający. Nie jest tego dużo, nie wolno zbyt wiele jej tam nawrzucać. Najlepiej tak mniej więcej połowę powierzchni dłoni. Po pierwszym uderzeniu układa ci się to automatycznie na środku i tworzy swoistą bramkę. Jest to o tyle lepsze od tłumienia dolnego naciągu poprzez naklejanie, że pierwsze, co masz po uderzeniu to otwarte brzmienie, po czym naturalnie skrawki bawełny tłumią zbyt długie wybrzmienie.

Dokładnie!

Staram się robić dziwne rzeczy wszędzie (śmiech). Akurat nie poświęcam hi-hatowi jakoś dużo uwagi tzn. nie wyróżniam go specjalnie podczas ćwiczeń. Jak gram na tomie, to chcę uzyskać konkretne brzmienie z tomów. Jak gram na hi-hacie to staram się uzyskać konkretne brzmienie na hi-hacie, więc nie jest to jakiś wyjątkowy temat, nad którym więcej pracuję. Traktuję to tak samo jak resztę instrumentów w zestawie. Sprawdzam swoją listę, jak co brzmi, jak siedzę i to wszystko, zaczynam grać. Jest za to jedna rzecz, na którą nie zwraca się uwagi - jak brzmią werbel, stopa i hi- -hat w zestawieniu ze sobą. Ludzie często uderzają na próbę tak samo w poszczególne instrumenty podczas, gdy są to zupełnie inne powierzchnie! Masz powierzchnię metalową, plastikową, więc jak uderzysz je tym samym ruchem, to uzyskasz ten sam efekt dynamiczny? No chyba nie. Dlaczego więc tak robimy cały czas? Powinniśmy w jednej technice nauczyć się kilku ruchów, by uzyskać dobre brzmienie jako całości. Rzeczy metalowe uderzać nieco lżej niż bębny, ponadto im większy bęben, tym więcej energii trzeba w niego włożyć. Zobacz, jak robisz przejście na tomach. Jeżeli chcesz mieć równe brzmienie, znacznie więcej siły musisz włożyć w większe bębny. Robiąc przejście, najpierw atakujesz, ale kończysz ciszej, co jest przeciwieństwem do roli crescendo. Dobrym ćwiczeniem jest po prostu nagrywanie swojej gry i słuchanie jak brzmi, żeby nie było nagle tak, że za każdym razem grasz przejście, które się ścisza, a na końcu jest "chlast", głośna blacha. Przy odsłuchiwaniu nagrań można porównać, jakie jest brzmienie w porównaniu do tego, jak się czujesz podczas gry. Ostatecznie brzmienie jest ważniejsze. Dlatego też nie stroję bębnów tak, by mi się wygodnie grało. Nieraz perkusiści mówią; "A wiesz, nastroję sobie tak, bym miał dobre odbicie.". No ja tak nie robię! Mój floor tom jest tak nastrojony, że jak w niego uderzam to czuję, jakbym uderzał w zdechłego prosiaka (śmiech). Strasznie ciężko się tak gra! Dwójki są praktycznie niemożliwe! To straszne, ale muszę sobie z tym dawać radę, ponieważ tak ten bęben brzmi najlepiej. Stroję pod kątem brzmienia, a nie pod kątem tego, jak wygodnie mi się gra.

To zależy, gdzie jesteś. Jak jestem na spacerze z synem lub kupuję w markecie to praktycznie nie zdarzają mi się żadne przypadki, że ktoś mnie zaczepia ze względu na moją karierę muzyczną. Jak jestem na targach lub w sklepie muzycznym albo klubie to wtedy tak, często jestem zaczepiany. Generalnie ciężko mnie wyprowadzić z równowagi. Nie jestem osobą, którą łatwo zdenerwować. Jeżeli ktoś to zrobi, to mówię mu o tym wprost.

Oj, lepiej nie próbuj, proszę cię (śmiech)!

Tak, tak! Pracowałem nad tym 7 lat. Właściwie pomysł na to DVD miałem wcześniej niż na Language OF Drumming. Nie miałem pełnych możliwości, by je zrobić, musiałem kilka rzeczy sprawdzić i byłem zaangażowany w inne projekty. Teraz nareszcie jestem gotowy. Mam odpowiednie środki do realizacji całego pomysłu. Nie chcę, by zabrzmiało to mało skromnie, ale prawdą jest to, że nikt do tej pory nie zrobił czegoś takiego. Nawet mnie to trochę zastanawia, że nie ma więcej tego typu rzeczy na rynku, ponieważ dotyczy ona groove’u i time’u, chyba najważniejszych rzeczy. Zasada jest prosta - jak groove’ić? Ludziom wydaje się, że jest to ciężkie do wyjaśnienia, tak, to prawda, ale znalazłem na to sposób. Najważniejsze jest to, że większość osób myśli, że groove to talent i nie może być jako tako nauczony. Moja misja z tym DVD jest taka, by pokazać ludziom, że jest to do nauczenia. Jestem w stanie to udowodnić. Jeżeli jest to dar, to ja go nie dostałem, ponieważ kiedyś miałem koszmarny groove. Wszystko to, co mam teraz, to po prostu nauka i chcę się tym podzielić ze wszystkimi. Możesz nauczyć się groove’ić.