Peter Erskine

Pierwsze, co przychodzi na myśl, to płyty dla ECM. Narzędzia muzyczne, do których byłem przyzwyczajony - tworzenie napięcia poprzez rozszerzanie palety gry - po prostu nie działały. Napięcie zamiast być jak plusk, jest jak komar, siedzący na tafli wody. To było wyniosłe. Nauczyłem się, jak nie grać "po muzyce." To mnie uwolniło. Wreszcie też nauczyłem się, że nie jest ważne czuć się jak wybitny gracz. Kiedy tylko odpuścisz masz więcej przyjemności z grania. Ciekawiej jest doceniać, podziwiać, szanować i dawać pozostałym muzykom. Perkusja jest unikatowa w tym względzie. Robimy to częściej niż ktokolwiek inny. Ciągle darzymy się sekretami. Prawdziwym punktem zwrotnym było poznanie kompozytora klasycznej muzyki Marka-Anthony’ego Turnage w Anglii na początku lat 90. Nasza pierwsza współpraca zaowocowała dziełem Blood On The Floor. Pojechałem zagrać ten utwór z orkiestrami Birmingham, BBC, Los Angeles, Berlina i Oslo. Ostatnio premierę miał mój koncert na zestaw perkusyjny i orkiestrę pod tytułem Erskine. Grałem go w Niemczech w Bonn, Bochum i Hagen z tamtejszymi orkiestrami oraz w Los Angeles i niedługo w Manchester z orkiestrą BBC. Ten utwór to przełom i wydaje się podsumowywać to, kim jestem i co robię. To nie jest utwór typu "jazz i klasyka." To prawdziwy koncert na perkusję. Pierwszy w swoim rodzaju z tego, co wiem. To wielka przyjemność i wyzwanie. Żadnej innej sekcji rytmicznej czy solistów, tylko zestaw i orkiestra. Muszę za to podziękować Turnage’owi i całej brytyjskiej scenie muzycznej.

Nazwa pochodzi od mojego znajomego, kierownika teatru imieniem Jack Fletcher. Jakieś 25 lat temu powiedział mi, że powinienem zrobić album i nazwać go Dr. Um. To było przed tym moim stopniowym odwrotem od bębnienia, jakie uprawiałem w tamtym momencie kariery. Doszedłem w "antybębnieniu" najdalej, jak się tylko da. W tym czasie odkryłem wiele o wyczuciu i barwie brzmienia. Dr.Um został wznowiony, kiedy koledzy w Warner Brothers w Japonii zaproponowali mi nagranie albumu w stylu fusion. Siedzieliśmy w restauracji, zacząłem podskakiwać na stołku i rzucać pomysłami. Teraz, w wieku 61 lat, pomyślałem, że fajnie byłoby pograć trochę backbeatów. Ten album to hołd, skinienie głowy, wielkie dziękuję, dla wszystkich muzyków i rodzajów muzyki w tym wielkim stylu. Ten rok należy do Weather Report. Brałem udział w dokumencie na temat Jaco (Pastoriusa), wyprodukowanym przez Roberta Trujillo, dużo tam o nim mówiłem. Robiono ze mną wywiad o Waynie Shorterze do dokumentu. Czuję, że skoro ten album jest gotowy, te wszystkie filmy wyszły, to mogę zakończyć ten etap. Chciałem odwiedzić nie tylko style muzyczne, ale też konkretne piosenki. Niektóre z nich nigdy nie dostały tylu laurów, ile powinny. Jedną z nich jest kompozycja Joe Zawinula Speechless. Wspaniała ballada. Gram ją w tym samym stylu, co wtedy, gdy miałem 25 lat, tylko lepiej. Co więc jest lepsze? Odpowiedź na to słuchanie, potem granie tego, co chcesz usłyszeć, więc lepiej wiem, co chcę usłyszeć. Hawaii Bathing Suit to piosenka, którą przyniosłem na nagranie w ECM. Wszyscy jej nie cierpieli (śmiech). Wysłałem ją do japońskiego parku rozrywki i też jej nie chcieli. Kiedy ją odnalazłem kilka miesięcy temu pomyślałem, że może być fajna, więc ją nieco przerobiłem. Był utwór Joe Zawinula, który miałem schowany w formie nagrania z próby i nie wiem, jak się nazywał. Joe nagrał go z Zawinul Syndicate, uproszczoną jego wersję. Nagraliśmy więc te fragmenty, których nie było na tamtym nagraniu. To ciekawa wersja piosenki z dodanymi fragmentami, które on opuścił. Album opowiada historię, wymaga skupienia. Możesz go puścić na imprezie, ale to muzyka do słuchania. Oczywiście każdy chciałby, żeby jego muzyki słuchano, prawda?

Byłem pewien, że John Beasley będzie idealnym klawiszowcem. Kiedy gra na Fender Rhodes, elektrycznym fortepianie Wurlitzera, Minimoogu, to naprawdę potrafi na nich grać. Potrafi oddać to, jak Zawinul frazuje, ale bez brzmienia jak parodia czy imitacja. Dla mnie to oznacza, że ktoś złapał czyjąś esencję. Janek Gwizdala jest najbardziej utalentowanym basistą, jakiego spotkałem od czasów Jaco. Jemu gra sprawia niesamowitą przyjemność. Przez większość czasu grał mi bas jako podstawę, co mnie bardzo uwolniło.

To jak z jazdą na rowerze, każdy pamięta, żeby nie wsadzić sobie nóg w szprychy i się nie przewracać. Dalej gram dużo big bandowych rzeczy. Jestem bardziej zajęty niż kiedykolwiek. Tak zresztą robi dużo muzyków jazzowych, wszystkich. Konkretnie jazzmani, wydaje mi się, pozostają muzykami zainteresowanymi i zaangażowanymi w ciągłą ewolucję. Dużo rockowych muzyków też tak ma. Jazzmani, kiedy są na scenie, ciągle prą do przodu. Dla tych, którzy chcą pozostać i odkrywać, jest zawsze dużo nowego. To nie czyni cię geniuszem, tylko kimś, kto pozostaje w grze. Ci ludzie pozostają młodzi. Jednym przykładem może być Steve Gadd. Wspaniale jest oglądać to, co teraz robi po tym, jak odkrył się na nowo. Nie czułem tego przez lata, kiedy pracował z Claptonem. Teraz ma swój zespół i pokazuje wszystkim, na co go jeszcze stać.

Zaczęliśmy pracę z Johnem, ja pisałem utwory. Spędziliśmy kilka kolacji na rozmowach o muzyce. Wraz z kolejnymi kieliszkami wina szliśmy do studia i wyciągaliśmy stare albumy. Mieliśmy kilka pomysłów na piosenki. Nie robiliśmy prób. Janek jest bardzo mocnym muzykiem, od razu dopasował się do projektu. Bob Sheppard i gitarzysta Jeff Parker weszli i po prostu grali. Nic nie było robione na szybko. Zaczynasz o 10 rano, nagrywasz ścieżki od 11 i o 16 kończysz dzień. Możesz w tym czasie dużo zrobić.

Na pewno zagramy w Japonii. Album będzie tam wydany parę tygodni po premierze w USA (22 stycznia). Jeśli chodzi o lato to zgodziłem się z Mike Mainieri i Eliane Elias, żeby dołączyć do powrotnej trasy Steps Ahead. Może poszperamy i pogramy coś w Europie w drugiej połowie lata. Poza tym spędzimy nieco czasu na planowanie trasy. To zabiera dużo czasu. Nagranie muzyki to najłatwiejsza część. Szczerze mówiąc, nie lubię teraz podróżować. Zwykle, kiedy podróżuję - to, żeby zagrać w konkretnym projekcie, na przykład koncert na perkusję i orkiestrę.

Ostatnią rzeczą, jaką chciałem zrobić, to zmienić perkusję. Kiedy odszedłem od Yamahy, zostałem zaproszony przez Dona Lombardiego i wspaniałych ludzi z DW do zagrania na ich instrumentach, co było bardzo ekscytujące. Ale czegoś mi brakowało. Nic związanego z jakością instrumentu, po prostu miałem wrażenie, że czegoś mi brakuje. Ludzie od Tamy kontaktowali się ze mną. Nie byłem w ogóle zainteresowany. Wiedziałem, że Elvin Jones kiedyś na nich grał, że Billy Cobham dawniej na nich grał. Dla mnie to był bęben do rocka, nie miał żadnego znaczenia. Ostatnio stworzyli nowy instrument, perkusję, którą nazwali Star. Dowiedziałem się o nich tylko dlatego, że na przechadzce na targach NAMM spytałem jednego ucznia, co by chciał zobaczyć, a on spytał, czy mógłbym go przedstawić ludziom od Tamy. Oni spytali, czy chciałbym zagrać na bębnach Star. "Nie, ale jeśli pogadacie z moim uczniem, to pewnie" (śmiech). Chwilę na nich pograłem. Nie mogłem bardzo ich posłuchać, bo NAMM jest bardzo hałaśliwym miejscem. Skontaktowali się ze mną i powiedzieli: "Szanujemy twoje partnerstwo z DW, chcielibyśmy po prostu, żebyś na nich pograł i powiedział, co sądzisz". W końcu się zgodziłem na osłuchanie w magazynie firmy, która przewozi mi instrumenty, jeśli zapłacicie za ich czas. Ja nic nie chcę. Zamiast testu typu A/B zrobiliśmy test A/B/C/D/E. Rozłożyliśmy bardzo dużo perkusji. Tama Star brzmiały najlepiej. Nie mogłem się nadziwić i postanowiłem zabrać je na koncert tego wieczoru. Poprosiłem żonę, żeby przyszła i powiedziała, co sądzi. W przerwie powiedziała mi, że podoba jej się to, jak te bębny wpływają na moją grę. To było to. Jestem pod wrażeniem tej perkusji z Bubingi, Tama Star. Dodatkowo przekonały mnie pedały Iron Cobra, od razu się w nich zakochałem. Kluczowym elementem umowy, niezależnie od finansów, było to, że Tama stworzy i wyprodukuje statywy do talerzy na płaskiej podstawie. Wzorowali się na starym statywie Ludwig. Wprowadzili kilka zmian na dobre. Kluczową rzeczą był dysk, poniżej filców rusza się. Kiedy grasz na talerzu, może on podążać za swoją bezwładnością. Stary statyw brzęczał. Ludzie w Tama pozbyli się hałasu bardzo eleganckim, niesamowicie prostym rozwiązaniem. Odlewane żelazne obręcze, piękne krawędzie zaokrąglone na górze, dzięki nim mogę łatwiej stroić. Mocowanie wydaje się sprawiać, że bęben mocniej rezonuje. Nie czuję bólu, kiedy gram. Miałem przez ostatnie parę lat problemy z łokciem i nie mam ich już. Mogę wydobyć brzmienie, którego chcą moje uszy i dzięki temu gram więcej. Ten album jest tego odzwierciedleniem. Mam więcej frajdy. Od kiedy mam nowe bębny, łatwiej mi grać.

Myślę, że na oba sposoby. Percepcja jest ważną częścią rzeczywistości. Ale jeśli gram gdziekolwiek na jakichkolwiek bębnach i talerzach, moją pracą i obowiązkiem jako muzyka jest zagrać dobrze. Kiedy uczniowie przychodzą na przesłuchanie do USC, zaczynają przestawiać zestaw, a ja im mówię: "Nie ma mowy. Siadaj i po prostu graj." Roy Haynes mówił kiedyś o tym, jak grał występ z Buddym Richem i grał dla Sarah Vaughan. Kiedy siadł za zestawem Buddy’ego, sięgnął do jednego motylka i usłyszał: "Graj na tym, co jest, Haynes." To była dla niego wielka lekcja. Wszyscy perkusiści, których podziwiam, potrafią zagrać muzykę na czymkolwiek. Musisz umieć to robić. To wynika z połączenia pewności siebie, doświadczenia i kreatywności. Oczywiście, jeśli siadasz za instrumentem, który jest satysfakcjonujący i inspirujący, to cię to uwalnia. Nie musisz się skupiać wtedy na tych rzeczach. Jednak mała doza przeciwności raz na jakiś czas to miłe wyzwanie.

Posiadanie swojej wytwórni jest przyjemne i jest wyzwaniem, które przyjęliśmy z wyraźnym zamiarem. Aspiracje są muzyczne, nie biznesowe. Fajnie jest móc stworzyć projekt i nie musieć przekonywać nikogo, że to dobry pomysł. To się robiło już nudne. Nie mam do tego cierpliwości. Fuzzy Music pozwoliło mi na zrobienie paru projektów poza wydawaniem płyt. Przyznam, że ta wytwórnia powstała trochę z próżności. Nie chcieliśmy wydawać płyt innych osób, bo nie możemy im zaoferować wielu rzeczy, które im się należą. Nie mamy na to środków. Jestem zbyt zajęty innymi sprawami. Mam pretensje tylko do siebie i to jest dobre.

Dzisiaj perkusiści mają dostęp do tysięcy materiałów, których znalezienie dawniej graniczyło z cudem. Może coś się pojawiło raz na jakiś czas w TV. Dzisiaj, dzięki YouTube, wszystko jest dostępne. Są dwie rzeczy, przez które mi żal młodych perkusistów. Po pierwsze, dawniej kupowałeś album i to było zwykle 20 minut na stronę, ustawione w konkretny sposób z troską i pomyślunkiem. Spędzałeś z tą muzyką dużo czasu, tworzyłeś z nią jakiś osobisty intymny związek. Dzisiaj masz 10000 piosenek w kieszeni, ciężko jest się z nią związać. Po drugie żal mi każdego, kto nie miał okazji usiąść przed bębnem basowym Arta Blakey’a, przed zestawem Elvina Jonesa, który mógł cię uściskać cały spocony po koncercie. Dzisiaj nie ma możliwości usłyszeć na żywo Maxa Roacha, Buddy’ego, wielu innych. Dzisiaj siadasz i słuchasz świetnych perkusistów, ale coś w tamtych było. Tamci ustawiali poprzeczkę, byli naszymi bohaterami. Grali co noc, co tydzień, co najmniej sześć nocy w tygodniu, trzy czy cztery sety co wieczór, 50 tygodni w roku. Ich zespół w trasie mógł przyjechać i grać w jednym klubie przez tydzień. Dzisiaj, jeśli grasz trasę, to pewnie jeden koncert. Każdy wstaje o świcie, żeby dojechać do kolejnego miasta. Dawniej, kiedy chciałeś posłuchać aktywnych zespołów jazzowych, to czułeś się jak w laboratorium, takie to było intensywne. Dzisiaj gramy koncert to tu, to tam. Ciężko o taki poziom innowacji. Potem weź pod uwagę, co się stało w latach 60. Każda generacja ma swoją dekadę. Chyba nie można w ostatnich 100 latach porównać prędkości, intensywności i ilości innowacji, jakie miały miejsce w tamtych czasach. Miałeś wrażenie, że granice muzyki są zmieniane co minutę. To było ekscytujące. Każdy kolejny album był jak pocztówka z przyszłości. Albo jak instrukcja, jak ma muzyka wyglądać. Brakuje dziś takiego uczucia.

Bardziej niż kiedykolwiek. Powiem jedno: zespoły lubią ze mną grać. Podoba mi się to. Cieszy mnie, jeśli perkusiści lubią mnie słuchać i coś z tego wynoszą, czy lubią słuchać, czy się chcą czegoś nauczyć. Gram dla trębaczy, basistów, pianistów. Gram dla muzyków. To wymaga ufności muzyce, szczerości w muzyce. To też oznacza bycie wszechstronnym. Ja jestem wszechstronny, bo słuchałem wielu stylów muzyki. Kiedy byłem młody, wybitny muzyk Johnny Richards, który pisał muzykę dla zespołu Stana Kentona, powiedział mi, żebym słuchał wielu stylów w muzyce. To było dla mnie jak instrukcja. Miałem szczęście, że rozpoznawałem, kiedy muzycy, z którymi pracuję, wiedzą lepiej ode mnie. Długi czas się uczyłem. To nie były łatwe projekty. Weather Report był jak szybkowar rozgrzany do czerwoności. Mówiłem sobie wtedy - ci goście wiedzą więcej ode mnie, a ja jeszcze się muszę dużo nauczyć. Dziś potrafię zadbać o każdy projekt. To był jeden wielki proces nauki. Dzisiaj te wszystkie elementy ciągle tu są, ale najwięcej jest przyjemności.