Dennis Chambers

Dodano: 18.04.2019

Billy Sheehan, niekwestionowany mistrz gitary basowej, powiedział nam kiedyś bez chwili zawahania, że Dennis Chambers to najlepszy muzyk, z jakim kiedykolwiek grał. Nie perkusista, a muzyk, ogólnie. A trzeba przyznać, że Billy ma w zwyczaju grać z samymi wirtuozami.

Ostatni raz, kiedy rozmawialiśmy z Dennisem, było to przy okazji jego wizyty z Mikem Sternem na Tarnów Jazz Contest. Dowiedzieliśmy się wtedy dokładnie, co się stało z jego zdrowiem i jak udało mu się wrócić na scenę. Teraz dowiemy się nieco więcej szczegółów, związanych z przebiegiem jego kariery.

Jego talent objawił się bardzo szybko i o młodym perkusiście zaczęło być głośno w jego rodzinnym Baltimore. Miał zaledwie 13 lat, kiedy został dostrzeżony przez samego Jamesa Browna. Umówmy się, początek lat 70 to okres, gdzie etyka pracy artystów nie zawsze była dobrym wzorcem dla nastolatków, dlatego też w całość wkroczyła mama perkusisty i zrobiła porządek, zrywając wszelkie rozmowy o wspólnym graniu z ekipą Jamesa Browna. „Dzięki Bogu nie grałem z nim, gdy miałem te 13 lat, ponieważ prawdopodobnie zrujnowałoby to moje życie, mam tu na myśli to, że James posiada w sobie wiele demonów.”

Mama Dennisa była wcześniej wokalistką w Motown (legendarna wytwórnia muzyczna) zanim przeniosła się do Baltimore, gdzie założyła swój zespół. „Mieli w zwyczaju robić próby w mieszkaniu mojej matki lub w ogródku mojej babci, to była jedyna rzecz, która potrafiła mnie utrzymać w miejscu. Siedziałem i oglądałem perkusistę jak gra.” wspomina Dennis. Co ciekawe, mało kto o tym wie, jego prawdziwe imię to… Milton! Jak został Dennisem? „Ktoś zaczął na mnie wołać Dennis the Menace (komiksowy Dennis Rozrabiaka) i tak zostało.” W latach 70 dołączył do George Clinton’s Parliament Funkadelic i tak ruszyła kariera jednego z najbardziej respektowanych perkusistów z gatunku jazz-fusion-funk.

Perkusista: Jak to było dołączyć do Parliament Funkadelic jako nastolatek?

Dennis Chambers: Byli jak Spinal Tap, perkusiści po prostu znikali albo zostawali wyrzucani ze względu na nadużywanie narkotyków. Ja, jako młody chłopak, nie miałem problemów z narkotykami i nadal nie mam problemów tego typu. Byłem wytrzymały, energiczny i mogłem spokojnie grać koncerty po trzy-cztery i pół godziny – kiedyś właśnie tak długo trwały występy. Kiedy zostałem przyjęty, grałem z zespołem o nazwie Brides of Funkenstein – taka pochodna Parliament Funkadelic. W tamtych czasach George miał kilka zespołów: Horny Horns, Bootsy Collins, Brides of Funkenstein, Parlet Band, Sweet Band i Sly Stone. Dołączyłem do nich, gdy miałem 18 lat. To było w 1978 albo na początku 79. Wyobraź sobie, jednego dnia gram w jakimś klubie jazzowym, a za pięć dni gram już w Madison Square Garden, gdzie widzę tych wszystkich ludzi i nie jestem nawet w stanie słyszeć samego siebie, kiedy odliczam, ponieważ wrzawa publiczności jest tak przytłaczająca. Na całym ciele miałem gęsią skórkę. Chwilę mi zajęło, zanim się otrząsnąłem.

Odszedłeś z Parliament Funkadelic, żeby grać z Johnem Scofieldem?

Cóż, to nie tak. Pod koniec mojej gry z Funkadelic, zostałem wciągnięty do wytwórni Sugar Hill Records, więc w dużej mierze zajmowałem się rapem. W końcu zacząłem grać z Grandmaster Flash i nagrałem „The Message” i „White Lines”. Przez tę współpracę z wytwórnią miałem kontakt z wieloma raperami, którzy byli częścią tego wszystkiego. Z tego powodu robiłem mnóstwo różnych rzeczy z rozmaitymi artystami. Wracałem z Baltimore prosto do Jersey i zaczynaliśmy nagrywać. Potrafiliśmy nagrywać cały dzień i nawet noc. Czasami wychodziliśmy ze studia o świcie kolejnego dnia. Po prostu wpadaliśmy na jakiś groove, nie będąc pewni, do czego nas to doprowadzi. Doug Wimbish, basista Living Colour był również częścią tego wszystkiego i to właśnie on mnie w to wciągnął.

Czy to właśnie występ ze Scofieldem umieścił cię na muzycznej mapie muzyki fusion?

Funk-fusion, tak, moim zdaniem, właśnie to był ten moment. Wierzę, że przez cały czas, gdy grałem z Parliament Funkadelic, który był dużym i rozpoznawalnym zespołem, byliśmy gwiazdami na stadionach – właśnie dzięki temu byłem rozpoznawany przez innych muzyków. Scofield sprawił, że poznała mnie również publika.

Grałeś z takimi gitarzystami jak Mike Stern i John McLaughlin – to bardzo poważni zawodnicy. Czego oczekiwali od perkusisty?

Mike Stern potrzebuje gościa, który będzie wspierał jego muzykę i sprawi, że będzie miła w odbiorze. Czasami nie zgadzałem się z rzeczami, które proponował – on uważał, że coś powinno iść w takim, a nie innym kierunku, a ja uważałem inaczej. Kończyło się to mniej więcej tak, że mówiłem mu: „Ty grasz na gitarze, a ja na bębnach – nie mówię ci, jak masz grać swoje partie, więc pozwól, że każdy z nas zajmie się tym, co umie najlepiej”.

John McLaughlin jest wspaniałym gościem, jeżeli chodzi o współpracę. Według niego, na bębnach nigdy nie da się zagrać za dużo. Pamiętam, kiedy dołączyłem do jego zespołu, wysłał mi nagrania, ponieważ nie czytam nut i kiedy je przesłuchiwałem, brzmiało to, jakby grało tam czterech bębniarzy, więc zadzwoniłem do Johna: „John, dostałem nagranie, powiedz mi, w jakim kierunku zmierzamy?”, na co usłyszałem: „Danny-o (tak mnie nazywał), stary, sam musisz znaleźć swoją drogę. Nie będę mówił, jak co masz grać. Zagrasz tak, jak to słyszysz i czujesz. Nagranie jest tylko po to, aby mniej więcej pokazać kierunek, ale zrobisz jak uważasz. Jeżeli mi się nie spodoba, to ci o tym powiem.”. Taki właśnie był. Wpadałem na jakiś pomysł, a on zaczynał się śmiać, więc kilka razy przerywałem próbę i pytałem: „Z czego się śmiejesz?”, a on odpowiadał: „Chłopie, to brzmi zaje*iście!” – John to wspaniały facet. Strasznie mi brakuje pracy z nim. Jest jednym z niewielu, który nie będzie ci mówił, co masz robić. Drugim takim gościem jest George Duke, on również nigdy się nie wtrącał. Zatrudnia ludzi ze względu na ich umysł i serce. Taki właśnie jest John.

Jakie jest twoje podejście do solówek?

Nie potrafię czytać nut, niczego sam nie piszę, po prostu gram i czasami słyszę coś, co zupełnie nie pasuje do kawałka w tym momencie. Są takie sytuacje, kiedy myślę o przestawieniu jakiegoś beatu czy rytmu i po prostu robię to, co wydaje mi się najlepsze. Bywa też tak, że słyszę melodie Coltrane’a, Holdswortha lub Johna, a ja czasami słyszę The Dance of Maya, która nie ma nic wspólnego z tym, co dzieje się na scenie, ale mimo to gram. Postępując w ten sposób, jeżeli dany kawałek jest na 4, a bas gra zapętloną frazę to tworzy się z tego loop, ponieważ starają się zorientować, w którym miejscu jestem, bo nie słyszą, gdzie jestem z racji tego, że nie mają świadomości, jak głęboko jestem wsłuchany w muzykę. A słucham każdego rodzaju muzyki. Niektórzy mają taką świadomość, ale i tak starają się ogarnąć, jak znalazłem się w tym miejscu w porównaniu z tym, co się dzieje na scenie oraz jak udaje mi się to pogodzić. Siedzą i liczą, tak jak Billy Sheehan, który tupie nogą, próbując się upewnić, że jest we właściwym miejscu. W takich momentach trzęsę się ze śmiechu, ale gdy jest po wszystkim, to mówi, jak gdyby nigdy nic „Phi!”.

Czy to prawda, że powiedziałeś Mike’owi Sternowi, żeby nie słuchał, kiedy grasz solo, tylko grał typowy „vamp”?

Żeby grał rytm, tak, i to działa. Nauczył się, że nie można mnie słuchać. Tak samo było z Victorem Wootenem – jeżeli mnie słuchasz, to zaraz się zgubisz. Kiedy słuchasz tego, co gram i przestajesz się koncentrować na tym, gdzie powinieneś być w tej chwili, to się gubisz i nie możesz grać dalej. Nie mogli się zorientować, co mają grać w danym momencie, bo się zasłuchiwali w mojej grze i tracili punkt odniesienia. Jedyne osoby, które mogą się bez problemu wsłuchiwać w moją grę, to publika, ludzie, którzy nie występują ze mną na jednej scenie.

Zawsze wyglądasz na zrównoważonego i pełnego gotowości za bębnami. W jaki sposób jesteś cały czas tak zrelaksowany?

Jak byłem młodszy, to ćwiczyłem sztuki walki. Dużo wtedy biegałem. Kiedy biegasz, musisz oddychać we właściwy sposób, aby zachować wytrzymałość – tak samo jest ze sztukami walki, takimi, jak Tai Chi czy coś w tym stylu. Aby mieć więcej energii, musisz oddychać w określony sposób i używam tej metody również za bębnami. Naturalnie, porzuciłem sztuki walki, gdy byłem jeszcze bardzo młody i przestałem też biegać, nawet nie jeżdżę już na rowerze, ale kiedy grałem na bębnach, ustawiałem lustro naprzeciw i patrzyłem na siebie w trakcie gry. Chciałem łapać balans, plecy wyprostowane, nie wyrabiać sobie złych nawyków, takich, jak pochylanie się w trakcie grania. Ćwiczyłem z książkami telefonicznymi pod pachami, aby utrzymać ramiona w dole. Moje ramiona unoszą się tylko wtedy, gdy chcę uderzyć w talerze, ale nigdy przy grze na samych bębnach – ramiona mają być w dole. Teraz, po 50-paru latach grania, jest łatwiej.

Grałeś z Santaną ponad dekadę, czy było ci ciężko zrobić miejsce dla perkusjonistów?

Nie, a to dlatego, że mam do czynienia z dwoma geniuszami. Karl Perazzo jest geniuszem timbalesów, Raul Rekow – kocham tego gościa, jest dla mnie jak brat, niedawno zmarł, bezapelacyjnie był geniuszem na congach. Kiedy muzycy, szczególnie ci młodzi, wchodzą w struktury jakiegoś zespołu, to myślą jedynie o sobie, są samolubni. Kiedy dołączam do jakiegoś zespołu, to wtedy moja osoba schodzi na dalszy plan i skupiamy się na tym, aby całość działała tak, jak należy. O to chodzi w muzyce. Jak sprawiamy, że to działa? Co robimy, że jest to dla nas przyjemne i możemy się tym cieszyć? Kiedy wchodzę na scenę lub do studia, słucham tego, co dzieje się wokół mnie. Reaguję na to i sprawiam, że brzmi to dobrze. Tak samo jest z resztą zespołu. Karl i Raul – czasami powstawały nam wielkie luki i śmialiśmy się z tego, ponieważ Karl myślał, że ja zagram coś w tym miejscu, ja myślałem, że Raul się tym zajmie, a Raul sądził, że Karl przejmie pałeczkę i kończyło się na tym, że wszyscy wybuchaliśmy śmiechem. W międzyczasie Carlos oglądał się na nas z pytającym wyrazem twarzy: „Co się tam, do cholery, stało?”.

Na początku było to nie lada wyzwanie, ponieważ Karl miał taki sposób gry, że przejmował przywództwo i nie zostawiał zbyt wiele miejsca pozostałym. Bardzo szybko się nauczył, że nie jestem tam, aby coś udowodnić, tylko po to, aby to brzmiało dobrze i było przyjemne w odbiorze dla każdego, kto jest ze mną na scenie. Kiedy to w końcu rozgryzł, a nie trwało to długo, to wszystko się ładnie ułożyło. Od pierwszego dnia, kiedy Raul się pojawił w zespole. Byliśmy w studio, patrzyłem jak gra, był uśmiechnięty i się śmiał, ja tak samo – to był strzał!

Jaki jest Carlos Santana jako lider zespołu?

Człowieku, to jest dobre pytanie. Jest świetnym liderem, chociaż czasami potrafi nas lekko zmylić, ale to wynika z tego, że słucha różnej muzyki. Taki ktoś jak on nie może po prostu otworzyć drzwi i wyjść na zewnątrz, żeby nie zostać zaczepionym. Ludzie zawsze go zaczepiają, dlatego jeżeli bardzo chce gdzieś wyjść, ma przy sobie ochroniarza, albo kogoś ze swojego otoczenia, kto pomoże utrzymać innych z daleka. Przez to, jak to wygląda, jest czasem zmuszony do odpuszczenia wypadów po koncercie, więc siedzi w swoim pokoju hotelowym, cały dzień słucha muzyki lub czyta książki. W dzień koncertu potrafi dorzucić cztery lub pięć kawałków. Każdego dnia, kiedy jest jakiś występ, jest też próba i to właśnie wtedy dorzuca te nowe kawałki, których reszta zespołu musi się nauczyć przed koncertem. Nie ma tak, że siedzimy sobie w garderobie, luzujemy i śmiejemy się, tylko każdy siedzi i stara się nauczyć tego, co podrzucił nam Carlos.

Później w trakcie występu bywa tak, że nawet nie jesteśmy w stanie zagrać połowy tego, co wymyślił. Carlos tworzy setlisty, składające się z 18-19 piosenek na 2,5 godzinne koncerty. Pierwsze trzy piosenki są jak wyryte w kamieniu. Później cała setlista zamienia się w setlistę kłamstw. Nie da się inaczej. Kiedy docieramy do piosenki, którą myślimy, że mamy właśnie zagrać, okazuje się, że nawet Carlos nie pamięta, jak ją zagrać. Dzięki Bogu! Tak czy siak, jest niesamowitym kozakiem. Jest jednym z tych gości, który odda ci swoją ostatnią koszulę, jeżeli naprawdę cię lubi. Ma wielkie serce. Wiele osób nie ma pojęcia, co robi dla dzieci, a przeznacza na nie mnóstwo pieniędzy.

Jest jakaś konkretna presja, wywodząca się z faktu bycia „perkusistą perkusistów”? Czujesz, że jesteś pod lupą?

Zdecydowanie nie ma żadnej presji z mojej strony, ponieważ nie uważam się za kogoś takiego. Jestem jednak świadomy swojego wkładu w społeczność perkusyjną. Często się zdarza, że perkusiści przychodzą zobaczyć coś, czego oni nie potrafią lub po prostu po to, aby powiedzieć: „Cóż, też tak potrafię, o co tyle hałasu?” albo przychodzą zobaczyć, jak się wykładasz. Jestem jednym z tych facetów, którzy nie chcą przegrywać – przynajmniej, póki co. Nawet po chorobie i rocznej przerwie w graniu – nie tknąłem bębnów przez calutki rok, szczerze mówiąc, nie sądziłem, że jeszcze kiedyś zagram. Wtedy Mike Stern zaproponował mi występ w The Blues Alley w Waszyngtonie. To był pierwszy raz, kiedy usiadłem za bębnami po przerwie i chciałem zobaczyć, jak to jest i czy będę mógł znowu grać. Klub był pełny pod korek i zauważyłem, że było wielu moich tak zwanych „przyjaciół”, którzy nigdy nie przychodzili zobaczyć, jak gram. Wtedy przyszli zobaczyć, jak się wyłożę, ponieważ wiedzieli, że miałem wielki zestaw bębnów rozłożony w moim salonie i przez rok nawet go nie dotknąłem.

Rozumiem, że są ludzie, którzy stoją po drugiej stronie sceny i przyglądają mi się, aby zobaczyć, co mogą z tego wyciągnąć. W takich momentach, rzeczywiście jest się pod lupą, ale wiesz, byłem taki sam za młodu, kiedy oglądałem Tony’ego Williamsa czy Billy’ego Cobhama. Czasami widzę Billy’ego Harta, Billy’ego Cobhama, Lenny’ego White’a, moich rówieśników, ale wiem, dlaczego przychodzą. Są tam po to, aby mnie wspierać, a nie krytykować. Jeżeli popełniam jakiś błąd, to czasem dostanę za to po żebrach, ale to ludzie o dobrych sercach i są tam, bo mnie kochają, a ja gram, ponieważ ich kocham. Kiedy widzę, jak gra Vinnie Colaiuta – on jest taki sam, Dave Weckl – to są ludzie o wielkich sercach. Nie ma żadnych animozji, ani innych bzdur tego typu. Niektórzy pytają mnie, jakie są moje relacje z Davem, Vinniem lub kimkolwiek innym. Jestem wielkim fanem perkusji i perkusistów, to wszystko.

Materiał przygotowali: Salemia, Staszek Piotrowski i David West
Zdjęcia: Robert Wilk i Joby Sessions

Powiązane artykuły