Iggor Cavalera

Dodano: 16.03.2018

W połowie lat 90 był jednym z najbardziej oryginalnych bębniarzy metalowych na świecie. Młody, pełen energii z piekielnie pulsującymi partiami, które niemiłosiernie pompowały i napędzały utwory Sepultury. Chyba każdy z obecnego pokolenia 35-, 40-letnich bębniarzy rockowych i metalowych łapał się za zagranie intro do Territory.

Mimo agresywnego i brutalnego charakteru zespołu partie bębnów Igora różniły się od wszystkich innych w tym klimacie muzycznym. Bardzo skoczne, dynamiczne i organiczne, ciekawie zaaranżowane i sprytnie rozłożone na zestaw perkusyjny (który z biegiem lat przybierał coraz to dziwniejsze formy). Przede wszystkim zagrane były bardzo żywo i naturalnie, mimo, że był to okres, kiedy zaczęto mocno zachwycać się możliwościami studyjnej obróbki brzmienia. Na Chaos A.D. czy Roots wręcz czuć powiew fruwających kończyn Igora. Były to elementy wyróżniające muzyka na tle większości perkusistów metalowych, którzy podchodzili dość klasycznie do gry na zestawie, traktując ją jako agresywniejsze rozwinięcie perkusji rockowej. Igor się rozwijał i wstawiał kolejne smaczki. Jest człowiekiem, który wciąż poszukuje, więc co się stało, że nie stał się perkusyjną super gwiazdą i rozpatrywany jest bardziej z perspektywy dawnej świetności?

Z pewnością powolny rozkład Sepultury i odejście jego brata-lidera z zespołu. Zamieszanie wywołane działalnością managera zespołu, a dokładnie – a jakże – żony Maxa rozdzieliło braci, bo Igor został w kapeli, która od tego momentu powoli zaczęła szybować w dół. Pamiętny koncert w Spodku w 1996 roku był pokazem absolutnej siły zespołu. Był to jeden z największych młynów w historii koncertów w tej hali, a ta, jak wiadomo, przyjęła setki imprez podobnej maści. Sepultura się jednak przegrzała i proces chłodzenia zespołu szedł w parze ze słabnącym statusem Igora. Muzyk nie zaangażował się w żaden inny projekt, a na jego miejscu na perkusyjnym topie pojawiali się i wciąż pojawiają kolejni bębniarze.

Dużym powiewem świeżości było paradoksalnie odnowienie współpracy z bratem. Cavalera Conspiracy jest dla wielu spadkobiercą starej Sepultury. Igor stał się Iggorem, a ostatnio bracia zaserwowali fanom przyjemny powrót 20 lat wstecz, odświeżając na koncercie album Roots. Wszystko wydaje się iść dobrym tropem. Sepultura po odejściu Igora doczekała się bębniarza idealnie do niej pasującego w osobie Eloya Casagrande. Można go nazwać takim Igorem XXI wieku, czyli pokoleniem napompowanym dorobkiem bębniarzy, z którymi Igor dzielił scenę w czasach Sepultury. Tymczasem formacja Cavalera Conspiracy wydała kolejny album "Psychosis" i czekamy na to, co się wydarzy dalej. Pokolenie 35-, 40-letnich perkusistów rockowych i metalowych darzy Igora dużą estymą, mimo, że widać u muzyka upływ lat i czasami wykonania koncertowe nie idą już tak lekko, łatwo i przyjemnie jak kiedyś.

Perkusista: Kiedy zacząłeś interesować się bębnami?

Iggor Cavalera: Dla mnie bębny były moją pierwszą wielką pasją. Bębny i piłka nożna, miałem wtedy 6-7 lat. Chciałem wziąć kilka lekcji gry na perkusji, ale nie znosiłem tego. Za bardzo kojarzyło mi się to ze szkołą. Za dużo w tym było teorii, a ja jedyne, co chciałem, to bębnić. Po kilku tygodniach dałem sobie z tym spokój, zacząłem grać samemu w domu do różnych płyt, tak się uczyłem. Zawsze powtarzam młodym perkusistom, że nie ma jedynej dobrej drogi. Dla mnie ta akurat była najlepsza, ale jest wielu wspaniałych nauczycieli, mimo, że ja nie miałem szczęścia trafić na żadnego z nich.

Co i kto był twoją pierwszą inspiracją?

Na samym początku byłem mocno w rytmach samby. Kupowałem razem z tatą bardzo dużo płyt, później wszedłem w rocka i jednym z moich ulubionych perkusistów wszech czasów jest Bill Ward. Słuchałem płyt Sabbathów i zdawałem sobie sprawę z tego, że on ma w sobie coś specjalnego. Później, im bardziej go słuchałem i analizowałem, jak gra, dostrzegałem, że był to perkusista obdarzony wielką wyobraźnią. Jest bardzo kreatywny, a to jest dla mnie ważniejsze niż bycie super technicznym lub superszybkim. Perkusiści tacy jak on lub Dave Lombardo brzmią tak, jakby pisali riffy swoimi bębnami, a to najfajniejsza rzecz, jaką możesz zrobić.

Czyli twój styl to kombinacja rytmów samby i jazz-rockowego Billa Warda?

Samba przyszła do mnie naturalnie, jak zaczynałem. Później w mojej karierze dobrze widzę moment, kiedy to się stało, byłem w stanie dołączyć wiele z tych rytmów do swojej gry. Samba, rytmy Latino dodałem do swoich partii. Rytmy afrobrazylijskie zaczęły bardziej pasować. Podczas nagrywania Schizophrenii albo nawet Beneath The Remains, chciałem być metalowym bębniarzem, jak to tylko było możliwe. Chciałem walić jak Lombardo i Tom Hunting z Exodus.

Grałeś sobie z Maxem od samego początku?

Miałem jakieś 12 lat, razem z Maxem trzymaliśmy się i razem graliśmy. W wieku 14 lat nagrywałem naszą pierwszą EP. Miałem dużo szczęścia, że zacząłem w tak młodym wieku. Cieszę się, że tak wcześnie zacząłem, bo mogę wciąż grać z pełną energią. Nie wiem, czy byłbym w stanie tak grać, gdybym zaczynał później.

Sepulturę zakładałeś ponad 30 lat temu. Jak utrzymujesz ten sam poziom energii podczas gry partii bębnów stworzonych w czasach, gdy byłeś nastolatkiem? Jesteś mocno po czterdziestce.

Jest to wyzwanie, ale im więcej grasz, tym więcej dowiadujesz się o sobie. Podpowiadam niektórym znajomym, jak ważne jest, by mieć ten sam poziom energii od początku do końca koncertu. Widzę wielu perkusistów, którzy w pierwszej piosence szaleją, a w połowie koncertu rozpoczynają walkę z samym sobą. To jak maraton, nie możesz polecieć sprintem przez pierwszy utwór. Tego się uczysz z biegiem czasu. Rozgrzewka jest także istotna. Szczególnie, jak masz już 20 lat kariery i chcesz grać na tym samym poziomie.

Jakie są twoje wspomnienia z wczesnych nagrań z Sepulturą?

To było szaleństwo. Nigdy wcześniej nie byłem w studio, dopiero, jak nagrywaliśmy naszą pierwszą EP. Nie miałem wtedy nawet kompletnej perkusji. Miałem tylko werbel, floor tom i talerz, to był mój zestaw na próbach. Są utwory na tej EP, gdzie nie używam centralki, korzystam tylko z tego, co miałem podczas grania prób. Tak tworzyliśmy piosenki. Gdy wszedłem do studia, mieli tam kompletny zestaw, a ja na to: „O cholera! Może w tej piosence powinienem zagrać tak łatwo, jak to stworzyłem”. Tym samym w piosence Antichrist nie usłyszysz centralki. Nie znosiłem tego, chciałem wykorzystać cały zestaw. Później doszło do mnie, że podrzuciło mi to sporo pomysłów, gdzie grałem na tomie, a nie grałem w klasyczny sposób czyli stopa, werbel, hi-hat.

Znany jesteś z tych swoich plemiennych patentów. Zrodziły się one właśnie z racji tego, że nie miałeś bębna basowego?

Jest to mix, który jest wynikiem braku centrali i chęci posiadania tego plemiennego elementu w swojej grze. Jest tam więcej pracy na tomach niż klasycznego grania w hi-hat, ride lub crash. Żeby tak grać musiałem złożyć sobie odpowiedni zestaw, który by mi pasował w tych partiach. Miałem wielkie tomy i różne inne rzeczy, taki zestaw dawał mi możliwość łatwiejszego poruszania się w tym stylu gry.

A gdy wskoczyłeś za prawdziwy pełny zestaw, nie miałeś problemów?

Nie, ale muszę przyznać, że teraz gdziekolwiek nie wskakuję za bębny w jakimkolwiek projekcie, staram się zmienić rzeczy dookoła siebie w zestawie. Nie mam jednego konkretnego ustawienia. To powoduje, że wyzwania z jednego projektu przechodzą na kolejne. Muszę pomyśleć, jak mogę dobrze zagrać na jednym tomie coś, co stworzyłem na czterech tomach. Ostatnimi laty mam zupełnie minimalistyczny zestaw z jednym bębnem basowym. Teraz gram z powrotem na dwie centrale. Nie ma zasad. Z bębnami możesz eksperymentować cały czas, coś odstawić, coś dodać ekstra.

Czy zestaw, jaki w danej chwili masz, wpływa na tworzone przez ciebie partie? Czy patent na dwie stopy może nagle wylądować na tomie, gdy masz jedną centralę i jeden pedał?

Zdecydowanie. To wpływa mocno na partie bębnów, szczególnie w momencie, gdy tworzysz muzykę. To, co masz, dyktuje, jak podejdziesz do zagrania danej partii.

Chaos A.D. to przełomowy album w dyskografii Sepultury, jest tam też większe skupienie się na aspekcie rytmicznym. Była to przemyślana decyzja?

Największą zmianą na Chaos A.D. był fakt, że w momencie nagrywania tej płyty byłem bardzo mocno zainteresowany eksperymentami w warstwie rytmicznej. Pamiętam, jak przyniosłem do studia zestaw różnych perkusyjnych patentów, jakich wcześniej nie próbowaliśmy. Pomyślałem, że mogą zadziałać podczas tworzenia albumu. Zapytałem Andy’ego Wallace’a, producenta, co powinniśmy zrobić w kwestii bębnów. On na to: „Słuchaj, zagraj na bębnach tak, żebyś czuł się komfortowo, spróbujmy i nie staraj się niczego przekombinować.” Nawet na Arise i wcześniejszych płytach miałem w zwyczaju sprawdzać ze 30 werbli, który brzmi najlepiej, a ostatecznie zawsze kończyło się na tym, na którym w danym okresie grałem. Była więc to strata czasu! Andy powiedział na samym początku: „Nie, stary, nie wal w ch*ja.” Od tego czasu zawsze mam w studio swój zestaw koncertowy i jak najdzie nas ochota na jakieś zmiany, patrzymy sobie na niego. Wcześniej brałem 1000 Zildjianów do studia, a i tak kończyłem na tym, na czym gram koncerty. O co mi chodziło? (śmiech)

 

Roots to kolejny wielki album. Niedawno graliście z Maxem tę płytę na żywo. Masz tam jakieś swoje ulubione momenty?

Piosenka plemienna, która tam jest (Itsari), a nigdy nie graliśmy jej na żywo. Nie wiedziałem, jak to ogarnąć podczas trasy Return To Roots. Wpadłem na pomysł, żeby wrzucić to do SPD-SXa i dodać do tego coś od siebie. Fajnie jest odtworzyć coś, co zrobiłem każdej nocy w brazylijskiej dżungli, po prostu uderzając w coś w zestawie, a następnie dodając do tego bębny na żywo. To moja ulubiona część koncertu.

Wcześniej w karierze ogarniałeś elektronikę?

Na Arise zacząłem korzystać z kilku triggerów do bębnów. Na początku na potrzeby monitorów. Później zacząłem się coraz bardziej przyzwyczajać do akustycznego brzmienia i pozbyłem się wszystkich triggerów. Dalej zacząłem korzystać z sampli z padami. Teraz mam hybrydę. Korzystam z wielu padów Rolanda i myślę, że tak jest najlepiej, mieć dwa w jednym, akustyczne i elektroniczne brzmienie. Elektroniczne bębny stały się na rynku bardzo mocne w ostatnich latach. Teraz bardzo dobry zestaw elektroniczny jest prawie na takim samym poziomie jak zestaw akustyczny. To nigdy nie będzie to samo, ale jest znacznie lepiej niż w czasach, gdy zaczynałem. Wtedy brzmienie triggerów to był jeden dźwięk. Uderzałeś i otrzymywałeś brzmienie. Teraz masz coś takiego, jak czułość i inne bajery, możesz dostroić swoje brzmienie. To zupełnie inny świat. Jestem absolutnie za tym, żeby eksperymentować z elektroniką, eksperymentować z czymkolwiek związanym z perkusją. Czyli od najbardziej organicznych rzeczy do najbardziej elektronicznych.

Niektórym przychodzi to bardzo powoli…

Myślę, że jest to spowodowane tym, że wiele popowych rzeczy z lat 80 wykorzystywało elektroniczne bębny, a każdy prawdziwy rockowy i metalowy bębniarz był przeciwko muzyce pop. To stworzyło pewien opór, ludzie nie chcieli grać popu z tymi brzmieniami Simmonsa. Wiele złych sygnałów wyszło do ludzi pokroju Phila Collinsa. Jak spojrzysz na to teraz z perspektywy czasu, to rzeczy, które robili były w porządku, ale dla niektórych było to za bardzo zorientowane na emisję w radio.

Wracając do Roots, zdawałeś sobie sprawę z mocy materiału podczas jego tworzenia?

Zdajesz sobie z tego sprawę, masz przeczucie podczas tworzenia, że jest dobrze, ale później pojawiają się wątpliwości. Dlatego jest to niemożliwe do oceny. Nie ma konkretnej recepty na stworzenie płyty. To jedna z największych zagadek, że robisz pewne rzeczy w pewnym momencie, wszystko to do siebie pasuje i każdy to łapie.

Grając z powrotem muzykę z Roots, spojrzałeś na nią z innej perspektywy?

To było niezłe wyzwanie. Nawet 50 procent materiału Roots nie było nigdy grane na żywo. W chwili, kiedy zaczęliśmy próby do tej trasy, przypomniałem sobie, jak dobrze ten album leci od samego początku do końca. Graliśmy to tak, jakbyś słuchał płyty, nie przeskakujemy między piosenkami. Była to też dla nas spora niespodzianka, że tak się sprawdza na koncertach. Zdarza się czasami, że pewne rzeczy na płycie są dramatem na żywo. Na szczęście, Roots działa!

Były jakieś perkusyjne momenty, które zmusiły cię do dłuższego zastanowienia i rozgryzienia?

Och, stary, pełno. Mimo, że jest to dość proste, a rytmy nie są kosmicznie szalone, to jednak było sporo rzeczy, gdzie musiałem posłuchać kilka razy i zastanowić się: „Jak ja do cholery to wtedy zagrałem?!”. Taki powrót w czasie był jednak fajnym przeżyciem.

Sepultura przechodziła różne burze po Roots, łącznie z odejściem Maxa. Był to dla ciebie trudny okres?

Bardzo trudny. To kolejny aspekt, związany z odświeżaniem teraz Roots. Fajna sprawa, bo pamiętam, jak bardzo burzliwa była trasa Roots. Nie przypominam sobie, żebym wtedy tak bardzo cieszył się z grania piosenek, tak, jak dzieje się to teraz. Mamy szansę, by to teraz nadrobić. W tamtym czasie, gdy pierwszy raz graliśmy Roots na żywo, moja głowa była gdzie indziej. Wariowałem ze stresu, a teraz mogę cieszyć się i grać z przyjemnością.

Czy Sepultura bez Maxa postawiła cię w trudnej pozycji?

Było ciężko. Czułem jednocześnie, że brat odszedł z zespołu i że muszę coś robić. Kontynuowałem grę z zespołem przez kilka kolejnych lat i nie czułem tego do końca, aż do momentu, kiedy też zdecydowałem się odejść. Gdy Max zaproponował stworzenie Cavalera Conspiracy, od razu chciałem stworzyć ową muzykę. Zawsze staram się patrzeć do przodu. Max powiedział, że chodziło o poszanowanie naszej przeszłości, ale pisanie przy tym nowej muzyki. Od razu chciałem to zrobić. Gdyby zapytał mnie wtedy, czy zrobilibyśmy to, co teraz robimy, czyli zagrali Roots i tyle, prawdopodobnie bym odmówił. Fajnie było robić to, co teraz robiliśmy, ale jednocześnie odwiedzaliśmy studio, tworząc nową płytę CC. Nie jesteśmy więźniami czegoś, co już zostało stworzone.

Ciśnienie związane z ponownym zjednoczeniem sił z bratem wpłynęło na pierwszy album Cavalera Conspiracy?

Nie możesz o tym myśleć, bo gdy zaczniesz, będzie po wszystkim. Nie możesz dać się przygnieść tej presji. Jeżeli zaczniesz się nad tym zastanawiać, zastygniesz w bezruchu i pomyślisz: „Cholera, nigdy nie będziemy tak dobrzy jak kiedyś.” Na pierwszej płycie chciałem być jak najbardziej minimalistyczny. I to było swego rodzaju wyzwanie. Zrobiłem tak dużo rzeczy wcześniej i jak się pojawiła możliwość zagrania prostej płyty – to super! To był mój pomysł. Lubię ten album, jest bardzo surowy. Spędziłem z Maxem świetnie czas w studio. On jest bardzo obecny podczas sesji. Od samego początku nagrywania Max jest zawsze na miejscu w studio. Od pierwszej minuty, jak zacznę wbijać bębny, aż po swoje ostatnie wokale. Ja, gdy skończę swoje partie od razu chcę uciekać ze studia. Gdy zaczynają nagrywać gitary, natychmiast mówię: „Nie, nie chcę tu być!”. Robią to sami perfekcyjnie, więc je*ać to! To dobra kombinacja, jaką mamy. Koncentruję się na moich bębnach, a on jest wciągnięty w całość.

 

Czy Max przykłada się do partii bębnów?

Tak, tworzy naprawdę fajne riffy na automacie perkusyjnym. Wiele demówek, jakie nagrywa, ma w sobie sporo fajnych zagrywek. Przechodzę przez jego materiał i staram się odtworzyć niektóre momenty. Jest kreatywny, ma smykałkę do bębnów.

Brzmisz, jakbyś był bardzo głodny tworzenia – tak, jak zawsze...

Tworzę cały czas. Wciąż przeglądam świat bębnów. Na początku roku byłem w Ugandzie przyjrzeć się miejscowym bębnom i przywiozłem trochę rzeczy, które słychać na najnowszej płycie CC. Są to rzeczy, jakich nigdy wcześniej nie robiłem, wszedłem głębiej w afrykańskie rytmy. Zazwyczaj więcej lub mniej korzystam z brazylijskich rytmów, ale tym razem chciałem eksplorować wyłącznie Afrykę, szczególnie wschodnią Afrykę, ponieważ jest bardzo tajemnicza. Nie jest tak znana jak Nigeria i cały zachód kontynentu. Wschodnia Afryka to kompletne podziemie, tam nawet normalnie nie ma czegoś takiego jak nagrania.

Co tam znalazłeś?

Nagrałem wiele bębnów z różnymi miejscowymi muzykami. Miałem wiele sesji i wymieniłem się wieloma pomysłami. Nauczyłem się obsługiwać kilka instrumentów, których wcześniej nie znałem. Dla mnie była to bardzo ważna wizyta.

Często i dużo zmieniasz w rozstawieniu i ustawieniu swoich bębnów?

O tak, to zabawne. Producent rozstawiał mój zestaw w studio do nowej płyty CC, więc zgooglował sobie zdjęcia z moimi bębnami, był strasznie skonfundowany. Powiedział: „Chłopie, tu jest z milion sposobów, jak masz rozstawione bębny!”. Przyniósł roto-tomy, których nie używałem od co najmniej 20 lat. Spróbowałem je na kilku piosenkach i będę z nich znowu korzystał. Na następnej trasie pojawią się pewnie jakieś roto-tomy. Wielu perkusistów zmienia i korzysta wciąż z różnych firm. Nic do tego nie mam, ale ja gram na Zildjianach od prawie 30 lat. Podobnie z Vic Firthami. Nie widzę żadnej przyczyny, dla której miałbym to zmienić. Jedyne zmiany, jakie były w mojej karierze, wynikały z tego, że ludzie, z którymi miałem do czynienia w pewnej firmie, odeszli, a potem pojawili się nowi na ich miejsce i czasami nie mieli takiego samego podejścia do artystów jak poprzednicy. Zmieniłem bębny kilka razy. Grałem na Sonorze, później Mapexie, a teraz od lat na Pearlu.

Oprócz wspólnego grania z bratem, niektórzy mogą być zaskoczeni twoją współpracą z belgijskim alt-rockowym zespołem Soulwax.

Tak, gram z Soulwax. Mają trzech bębniarzy, co jest bardzo fajne i jednocześnie bardzo odświeżające.

Jak wygląda twoja etyka gry?

Nigdy nie piję, jak jestem w trasie. Nie biorę też innych rzeczy, żadnych narkotyków. Nie staram się mówić, że coś jest dobre czy złe, ale dla mnie to nie działa. Gdybym miał grać koncert na kacu, to chyba bym się zabił, bo miewam koszmarne kace. Napiję się w domu, gdy wiem, że na drugi dzień nie mam nic do roboty. Może być najlepsze na świecie after-party, ale ja znam siebie: jeżeli się napiję, jutro będę się nienawidził (śmiech).

Materiał przygotowali: Maciej Nowak, Rich Chamberlain, Kajko
Zdjęcia: Tim Tronckoe (CC) oraz Romana Makówka (koncert)