Maciek Gołyźniak

Wizyty w studio podczas sesji bębnów są zawsze doskonałym materiałem poglądowym, szczególnie, kiedy mamy dobrego muzyka i dobre studio. W zeszłym roku w studio Monochrom uczestniczyliśmy podczas sesji Inferno i Behemoth, teraz troszeczkę zwolnimy i przyjrzymy się progresywnym zmaganiom popularnego Gołego.

Perkusista: Dlaczego Monochrom?

Maciek Gołyźniak: Powodów było kilka. Każdy kolejny zbliżał nas do tego wyboru. Ignacy i Natalia, właściciele i pomysłodawcy Monochromu, studiowali razem z moim serdecznym przyjacielem Emilem Stołeckim z Lime Ears. Ponieważ dużo z Emilem rozmawiamy, w tym o dźwięku, idea studia jego przyjaciół wyświetliła się już kiedyś w naszych rozmowach. Bardzo nam (LS) ich koncept studia odpowiadał. Ponadto od samego początku razem z Kamilem Haidarem wiedzieliśmy, że absolutnie chcemy tę płytę zrobić, całkowicie izolując się od pędu dużego miasta. Chcieliśmy poświęcić jej maksimum uwagi i niczego nie uronić, łącząc nagrania z codziennością. Kamil ma taką wspaniałą cechę, że kiedy zadaje pytanie, to słucha odpowiedzi, toteż kiedy w rozmowie jeszcze na etapie planowania, zapytał, co myślę w temacie studia, szybko okazało się, że mamy zbieżne zdanie o Monochromie. Chcieliśmy bardzo wyjechać za miasto. Kotlina Kłodzka była wystarczająco daleko (śmiech).

Podobnie zresztą Mateusz (Owczarek) szybko przyklasnął temu pomysłowi, szczególnie, że układ i pomieszczenia w studio dawały mu szerokie możliwości, jeśli chodzi o nagrania elektrycznych gitar i wszelkich „akustyków”, których miejsce na nowej płycie będzie szczególne. I to się zresztą udało, Mateusz „położył” piękne gitary. Tak więc w planach zgadzało nam się wszystko, łącznie z tym, że zespół chciał maksymalnie uciec w domenę analogową tam, gdzie było to możliwe, a szczególnie we wspomnianych gitarach.

To plany, a jak było w praktyce?

Oczekiwania ziściły się z nawiązką. Kilkanaście tygodni po tym dwutygodniowym wyjeździe, nadal mamy przekonanie, że odnieśliśmy zwycięstwo na każdym możliwym polu. Oprócz tego, co założyliśmy, brzmienia, które udało nam się uzyskać, wielu nadprogramowych sytuacji, których nie zakładaliśmy, a które dzięki energii tamtego miejsca się wydarzyły, dostaliśmy nowe, cenne znajomości z wyjątkowymi osobami. Poznaliśmy wspaniałych ludzi, których tam na końcu świata połączyła wielka potrzeba zrobienia czegoś na własnych zasadach i w swoim tempie. To się znakomicie wpisywało w koncept naszego albumu. Jechaliśmy tam „bezpieczni”. Mieliśmy gotową płytę, 14 pełnoprawnych kompozycji, które nagraliśmy wcześniej w moim studio tak, że gdyby nam w Monochromie nie kliknęło, co przecież zawsze jest możliwe, mielibyśmy naprawdę udany materiał. To była świetna pozycja startowa do tego, żeby otworzyć się na „nowe” i czerpać z możliwości. Kamil opracował to logistycznie bezbłędnie. Nie musieliśmy poświęcać energii na nic poza pracą.

Przywiązujesz dużą wagę do brzmienia... Delikatnie mówiąc. Powiedz o wrażeniach.

Pamiętam twój telefon z sesji, na której Zbyszek nagrywał w Monochromie bęben na Behe. Powiedziałeś „To studio to twój sound”. Miałeś absolutnie rację. Ignacy (Gruszecki – przyp. red.) stworzył miejsce, które całkowicie wpisuje się w jego ideę Hi Endu. Wymyślone i specjalnie skonstruowane urządzenia, premiujące organiczne, żywe brzmienie, które tak uwielbiam. Miałem jasny koncept tego, czego oczekuję od siebie. Ale na okoliczność nieznanego miejsca, dotąd kojarzonego z muzyką akustyczną, jazzową, sesjami „na setkę”, przygotowałem serię „zestawów”. Trochę dla bezpieczeństwa, taki plan minimum.

Jadąc do studia, miałem na papierze rozpisane wszystkie koncepcje do poszczególnych utworów, łącznie z możliwym mikrofonowaniem. Miałem sześć, może więcej hi-hatów, sparowanych z werblami i stopami. Ale po prawdzie, trudno było przewidzieć, czy nam to zadziała w studio. Nie znałem żadnego ze studyjnych pomieszczeń. Porzuciłem notatki, kiedy tylko pierwszy raz uderzyłem w bębny w dużym pomieszczeniu. Pomyślałem, że byłoby niedorzeczne nie skorzystać z tego dobrodziejstwa i nie sprawdzić tylu opcji, ilu się da. Tak Kamil, jak i Mateusz, stworzyli mi dużą przestrzeń i swobodę. Mieliśmy czas na poszukiwania. Dość powiedzieć, że zanim nagrałem pierwsze dźwięki, poznawaliśmy się z tymi możliwościami cały dzień, jakieś 8 godzin z przerwą obiadową. Kiedy odsłuchaliśmy następnego dnia to, co zapisaliśmy, wiedzieliśmy, że jesteśmy we właściwym miejscu. Elementy tajemniczych, szelmowskich uśmiechów spowiły nasze twarze (śmiech).

To już wiem, że zadziałało…

Postawiłem na początek główny zestaw Vintage Series. 13/16 na 18 bd, bez dziury oczywiście (śmiech). Do tego 14/6,5 od zestawu. Dokładnie taki set, na jakim już nieraz nagrywałem, w tym większość kompozycji z demówki. Jeszcze zanim postawiliśmy jakikolwiek mikrofon, wiedziałem, że główne pomieszczenie brzmi fantastycznie. Wszystko to, co słyszę w głowie, kiedy myślę o swoim brzmieniu. Klarowny, duży dźwięk. Znakomitą proporcję w paśmie, żadnych zdudnień czy jazgotu w górze. Znam wiele znakomitych studiów, w wielu pracowałem. Monochrom zdecydowanie do nich należy i to do czołówki. Charakter tego brzmienia wymaga sporej kontroli nad instrumentem, wydaje mi się, że żeby je w pełni oddać, trzeba zadać sobie trud posłuchania siebie w tym pomieszczeniu. Nie wydaje mi się, żeby był sens na szybką sidemańską sesję z bardzo bliskim bębnem w tym miejscu. Ale na pewno wróciłbym tam z sesją „na setkę”. Zresztą na pewno tam wrócę. To pomieszczenie premiuje świadomie dobrane instrumenty i lubi harmonijne aranże. O widzisz! Harmonia. To słowo najlepiej oddaje całe to miejsce, włącznie z właścicielami. To harmonijna całość. Naprawdę mieliśmy tam wspaniały, twórczy czas. Bardzo rozwijający i pouczający.

Czy korzystałeś z innego pomieszczenia?

Tak. Drugi room to zdecydowanie mniejsze, ale wciąż bardzo wysokie pomieszczenie. Takie, w którym można „wbić” bliski, bardzo skuteczny bęben. Ale większość kompozycji na płycie wymagała przestrzeni, a właściwie my chcieliśmy, żeby takie były. Toteż w małym drum roomie nagrałem tylko trzy lub cztery kompozycje. Te bardziej riffowe. I zdublowałem dwie cody z myślą o ewentualnej podmianie w jednej z kompozycji. W drugiej zaś, idąc za pomysłem Roberta Szydło, zagrałem duet z samym sobą. Jestem bardzo podekscytowany tym, co zamierzyliśmy. Ta sama partia bębna w innej interpretacji i w innym pomieszczeniu. Zapomniałbym… w małym studio nagrywałem tylko, z założenia, na starym Phonicu Sonora. Takim dość klasycznie rockowym brzmieniem i myśleniem. Zresztą całą płytę nagrałem tylko na bębnach Sonor z różnych lat, z niewielkimi wyjątkami, jeśli chodzi o werble.

Nazwisko Roberta Szydło pojawia się na płytach Trio, które tworzysz z Mellerem i Dudą?

Tak, to ta sama osoba. Robert miksował albumy – studyjny i koncertowy Trio Meller/Gołyźniak/ Duda. Zaproponowałem Roberta Kamilowi i Mateuszowi, wiedząc, że swoją wiedzą i doświadczeniem, i przede wszystkim wielkim szacunkiem do brzmienia, znakomicie się wpisze w nasze potrzeby. Chcieliśmy mieć na podorędziu kogoś, kto przyłoży lód do głowy, gdyby nas poniosło albo dołoży do pieca, gdyby przygasało. Panowie znali się też z Ignacym, więc wszystko układało się znakomicie. Robert będzie miksował album, dlatego pomysł, żeby był w studio wydawał się świetny. Ignacy realizując sesję bębnów, gitar, jak i częściowo wokali, mógł na bieżąco dyskutować koncepcje z Robertem. Trochę już drepczemy z niecierpliwości. Nie bez znaczenia jest też fakt, że Robert jest absolutnie wybitnym basistą i zaprosiliśmy go również na część płyty do tej roli.

Na koniec trochę sprzętowej erotyki, mówisz, że nagrywałeś tylko na Sonorach?

Tak. W studio miałem ze sobą właściwie wszystkie swoje sprawdzone instrumenty. Mój podstawowy i ulubiony zestaw Vintage Series 13/16 tomy, 18 i 24 bębny basowe. Do tego stopę 20x14 Teardropa i wspomnianego Phonica 13/16/22x14. Bardzo lubię i uważam za najlepszy „fabryczny” werbel w mojej historii 14x6,5 od Vintage Series. Kilka utworów na nim nagrałem. Znakomity instrument. Ponadto dwie stare Sygnatury Horsta Linka z mojej kolekcji jeden stalowy „ferromangan” i drugi buczynowy w bubindze. Oba 14x8. Też grają sporo na płycie. Fenomenalne instrumenty. Absolutnie wykonane tak, że są poza zasięgiem dzisiejszej masowej produkcji większości firm. Odczarowałem też po latach „mały” werbelek z lewej strony, który zagrał mi genialnie w partiach z darbuką i timbalesem. Tu użyłem Sonora Jungle 10x2 i to jest jednak znakomity instrument, choć wygląda jak popsuty tamburyn.

Poza tym miałem też kilka innych instrumentów, w tym moje Craviotto z miedzi i jesionu. Mniej z nich korzystałem, ale znajdą się na płycie. Jeden numer zagrałem też na starym, mosiężnym werblu Rogersa. „Usiadł” ładnie w miksie dość gęstej partii, o której od początku było wiadomo, że będziemy ją drastycznie przetwarzać. Aha, wykleiliśmy też tomy papierowymi chusteczkami, co widać zdaje się nawet na którymś zdjęciu w materiale. Stare „myki”. Tyle ekscesów.

Nie zapominajmy o blacharce…

Blachy już tylko Istanbul Agop. Po raz kolejny okazało się, że nie wymagają żadnych zabiegów i miksują się pod ręką znakomicie. Jakiś czas temu, po wielu rozmowach z Burakiem Ersozem, udało mi się namówić firmę Agop na realizację dwóch talerzy wg moich wytycznych i kiedy blachy przyszły do mnie, ziściło się moje marzenie. Oczywiście mam już kolejne pomysły. W każdym razie grałem tylko na dużych blachach, na przemian 22 i 20 cali, jeśli chodzi o Crashe. Głównie na wspomnianych Turkach i Ionach Xist tam, gdzie to moje ulubione ciemne brzmienie było już wyjątkową ekstrawagancją. 30th Anniversary 26’ ride, na zmianę z Sygnaturą 24”. 22” China Turk, genialny talerz. No i Flat Ride Turk 20” kluczowa dla dwóch kompozycji blacha. Piękne pah pah pah. Wróciłem też po wielu latach, dzięki stylowi materiału i aranżom, do splashy. Szczerze się na te melizmaty cieszę, bo wychowałem się na splashach Manu Katche i Colaiuty. Wiem, wiem, są miejsca, w których uważane są za ostateczny obciach, podobnie jak granie na główce ride’a. Ale na szczęście mam to gdzieś. Na „główce” zresztą też gram na tej płycie (śmiech).

Przygotowali: Maciej Nowak i Artur Baran
Zdjęcia: Wiktor Franko