Simon Phillips - najlepszy realizator wśród perkusistów?

Dodano: 14.06.2019
Autor: Maciej Nowak

Simon Phillips - najlepszy perkusista wśród realizatorów czy najlepszy realizator wśród perkusistów? Prawdopodobnie oba twierdzenia są słuszne.

Simon Phillips znany jest z niezwykłej dbałości o brzmienie i ma na swoim koncie sporo pracy studyjnej, gdzie przekształca się w pana realizatora. Trzeba przyznać, że nagrywanie pod okiem takiego mistrza to dodatkowa dawka stresu, jakby syndrom czerwonej lampki to było za mało.

Simon Phillips prezentuje poziom muzyczny z kategorii tych nie do zmierzenia, gdzie nie można już mówić, że ktoś jest lepszy, ponieważ w wielu przypadkach to właśnie on jest tym punktem referencyjnym i ciężko przeskoczyć poziom, jaki prezentuje. Projekt Protocol czy współpraca z Hiromi są doskonałymi tego przykładami.

Ten wieloletni perkusista Toto jest także doskonałym realizatorem nagrań, którego nasi koledzy z legendarnego magazynu Estrada i Studio dokładnie przepytali w tej materii, Simon powiedział im wtedy między innymi: „Panuje obecnie olbrzymia presja na utrzymanie idealnego rytmu i stroju. Ale muzyka nie jest perfekcyjna i nie powinna taka być. Starając się wszystko wystroić i wyrównać do siatki tempa po prostu tracisz czas. Oczywiście, musisz zdefiniować jakiś próg, powyżej którego określone wykonanie uznasz za akceptowalne. Dotyczy to zarówno rytmiki, jak i intonacji. Ale wszystkie procesory do ich korekcji to tylko narzędzia. To, które z nich wykorzystasz, zależy wyłącznie od efektu, jaki chcesz uzyskać, a muzyka zawsze powinna być na pierwszym miejscu.”

Muzyk lubi mieszać różne mikrofony, ale generalną regułą jest to, że do stopy jako subkick wykorzystuje głośnik z Yamahy NS10 oraz Shure Beta 52 lub AKG D12. Niezwykłym elementem jego zestawu do nagrań perkusji jest duża puszka po farbie wypełniona 6 kg piasku i umieszczona wewnątrz dużego bębna. Według artysty takie rozwiązanie sprawia, że stopa jest „bardziej przyjazna w kontekście omikrofonowania”. Do pozostałych elementów zestawu wykorzystuje Shure SM57 na górze werbla (Simon nie używa mikrofonu do sprężyn), Shure KSM27 na tomach oraz D12 i subkick na jego bębnie Gong Drum, Shure SM81 do hi-hatu, Rode K2, AEA-R84 lub AKG C12 do overheadów i SM7 jako mikrofony ambientowe.

Niestety, podczas pamiętnych pożarów lasów Kalifornii cały dobytek Simona spłonął, a jego małżonka ledwo uszła z życiem, ratując w ostatniej chwili psa. Perkusiście nie pozostało nic innego, jak walczyć i odbudować swoje studio, a jego wiedza i doświadczenie to potencjał nie do zniszczenia przez żaden żywioł, dlatego warto posłuchać kilku wskazówek wielkiego mistrza.

STOP STOPIE

„Podstawa to wiedzieć, co trzeba zagrać, by uzyskać najlepsze brzmienie. Często w chwili, gdy robimy partię przejścia na tomach, uderzamy też w centralę – ma to sens z punktu widzenia utrzymania równości, ale brzmieniowo to się już za bardzo nie sprawdza. Niskie częstotliwości z centrali nakładają się na tomy i wzajemnie się ze sobą gryzą powodując, że bębny tracą swoją wielkość. W związku z tym przestaję grać stopkę na przejściach, ale jednocześnie muszę zadbać, by niosło ono w sobie groove. Groove nie może się nigdy zatrzymać. W ten sposób pozostawia to więcej przestrzeni i powietrza dla bębnów bez równoległego złamania groove’u. Grając nieco mniej agresywnie uzyskamy lepsze brzmienie bębnów. Jeżeli masz problemy z groovem, jeżeli nieco wyluzujesz swoją grę to groove zacznie się pojawiać.”

STOPNIOWO

„Wszystko zaczyna się z brzmieniem posiadanego instrumentu. Dziwi mnie, jak brzmią zestawy bębnów, gdy słyszę je na koncertach, kiedy słyszę inne zespoły i sposób, w jaki stroją bębny, a w szczególności centralki. Wykorzystując bardzo grube naciągi zabierasz zbyt dużo tonu i głośności z bębna basowego. Problem z wykorzystaniem podwójnej maszynki stopy na jednej centralce polega na tym, że w momencie, gdy grasz szybkie 16 naciąg musi pracować bardzo szybko. Nie ma czasu i szans, by wrócić do siebie. Jeżeli rozbijesz to na dwa bębny wychodzi, że grasz tylko ósemki na każdym z nich, więc jest więcej czasu, by swobodnie bęben mógł odpowiedzieć, rezonować i wrócić do siebie.”

DAJ BRZMIEĆ

„Nie wykorzystuję tłumików. Używam naciągów Ambassador Clear, więc brzmią jak szalone, ale są głośne. Kiedy nagrywasz, nie musisz ustawiać tak dużej czułości na mikrofonach. Nie potrzeba więc wtedy wykorzystywać tłumików, jeżeli bębny nastrojone są prawidłowo. Nie musimy stroić do danego dźwięku. To, co ma znaczenie – czy zestaw brzmi spójnie i czy reszta bębnów gra na tym samym poziomie głośności, zestrojona wzajemnie. Nagłośnienie takich bębnów nie stwarza większych problemów, chociaż niektórzy podają to pod wątpliwość. Jedna rzecz, o której trzeba pamiętać – wielu perkusistów stara się, by ich bębny brzmiały idealnie w miejscu, gdzie siedzą, czyli blisko zestawu. Żaden instrument nie zabrzmi idealnie w takiej odległości, dopiero słychać to 4-6 metrów dalej. Jeżeli zatem naciągnę bębny i dam im oddychać, staną się też głośniejsze, dzięki temu nie muszę później podkręcać czułością, a to znów daje większe możliwości dynamiczne. W przypadku bębnów pozbawionych wytłumienia, mogę je uderzyć cicho i dalej będą dobrze brzmieć. Wytłumisz i od razu przestają grać, chyba, że uderzasz mocno, ale cała chwała jest wtedy, jak nie masz tłumienia.”

MIKROFONUJ MUZYKĘ I BĘBNIARZA

„Miałem Charliego Wattsa u siebie w studio kilka lat temu. Grał na starym zestawie Gretscha, na który spojrzałem i pomyślałem: „Wykorzystam cztery mikrofony – stopa, werbel i dwa overheady”. Ogarniasz całość. Nie jest to bardzo bezpośrednie brzmienie i nie sprawdzi się w momencie nagrywania muzyki, która jest gęsta, pełna gitar i klawiszy. Jeżeli natomiast grasz z jedną gitarką, basem, wokalem i organami – możesz mieć wtedy wszystko pięknie załatwione.”

DYNAMIKA

„Musisz być w stanie zmusić bębny do tego, by przemówiły. Spędziłem na tym lata. „Jak mam zrobić, by tomy brzmiały dźwięcznie, ale nie dźwięczały zbyt mocno?”. Wiele takich pytań było po drodze. Spójrz na Billa Bruforda. Starałem się stroić bębny, jak on, ale nigdy nie udaje mi się uzyskać brzmienia, jakie uzyskuje z werbla. To już zależy od osobistego wyczucia. Dla mnie dynamika jest najważniejszym elementem gry na każdym instrumencie. Nie używam dynamiki w znaczeniu, że ta część ma być głośna, a ta cichsza. Chodzi o stałe dynamizowanie. Jak gram piosenkę, duża ilość moich przejść nie jest na tym samym poziomie przez całą długość ich trwania. Mogą zaczynać się ciszej, a w miarę upływu piosenki, dodaję nieco więcej mocy, crescendo. Jak robię przejście w cichszą część piosenki robię wtedy decrescendo. Te małe elementy dynamiczne są tak bardzo istotne, dodają piosence płynności. Jakiś czas temu zacząłem próbować grać intensywniej, ale ciszej. Gram chyba w połowie tego, co kiedyś. Dzięki temu muzyka oddycha, daje ci punkt wyjściowy i w chwili, gdy chcesz naprawdę eksplodować i grać głośno, to jest ci łatwiej. Musisz wypracować w sobie bardzo szeroki zakres dynamiczny.”

OTWARCIE RĄK

„Zaczynałem grać normalnie, krzyżowo, praworęcznie, później bębny zaczęły się powiększać, doszedł kolejny bęben basowy, dodatkowe tomy. Wszystko było w porządku podczas gry prawą stroną aż do chwili, jak doszedł ten ostatni tom. Pojawił się problem, ponieważ hi-hat musiał być znacznie wyżej niż mam go teraz. Byłem bardzo wyczulonym 17-latkiem i wygląd miał dla mnie duże znaczenie, pomyślałem więc, co się stanie, jak obniżę hi-hat, obniżę tomy, żeby wyglądało fajnie i nauczę się grać od lewej ręki. Trzeba się nieco cofnąć w stopniach rozwoju. Pomysł gry metoda open-handed był częścią zachowania balansu. Polubiłem fakt, że mogę teraz grać lewą ręką na hi-hacie i zostawić sobie prawą, by mogła swobodnie robić to, co tylko sobie wymyślę. To inny sposób grania, ale bardzo elegancki. Lubię to, że mogę swobodnie grać leworęcznie tak samo, jak praworęcznie, to całkiem fajne.

Jestem wielkim fanem Lenny’ego White’a i pod wielkim wpływem Billy’ego Cobhama. To oni wpłynęli na to, żeby się przestawić na lewą stronę. Winię za to ich obu (śmiech). Oczywiście miałem także wiele więcej inspiracji, jak Grady Tate, Ziggy Modeliste, Bernard Purdie, Jon Hiseman, Ian Paice, Keef Hartley. Bardziej interesowało mnie granie muzyki niż granie na bębnach samo w sobie. Kiedy byłem młodszy nie byłem tak rozwinięty technicznie, ponieważ mój tata nie był tym zainteresowany. Chciał, bym grał muzykę. Ta swoista dyscyplina pomogła mi, gdy zacząłem grać sesje, bo nie robiłem jakichś technicznych przegięć. Grasz piosenkę i to, co jest potrzebne.”

Zdjęcia: Robert Downs