Harvey Mason

Prawdziwy perkusyjny kameleon. Muzyk, który tworzył historię muzyki, z którego twórczością i dorobkiem powinien zapoznać się każdy, kto ośmiela nazywać się perkusistą. Gdyby Harvey Mason zagrał w swojej karierze tylko i wyłącznie utwór Chameleon z płyty Head Hunters Herbie Hancocka, zapewne i tak byłby jednym z najbardziej inspirujących perkusistów w swojej stylistyce. Stało się jednak inaczej i Harvey nagrał kilkaset płyt, nie schodząc nigdy poniżej pewnego poziomu. Materiał muzyczny na tych płytach jest różny stylistycznie, co dodatkowo jest wyznacznikiem uniwersalności mistrza. Jest też różny jakościowo, ale Harvey nigdy nie odpuszczał sesji, dzięki czemu udało mu się uratować kilka produkcji.

Przecierał szlaki wielu perkusistom, tworząc nieświadomie podwaliny chociażby pod stylistykę gry w muzyce hip-hop. Smacznie podkładał w klimatach pop i chyba jedyne, czego się nie złapał to metal. Pracował, pracował i jeszcze raz nagrywał. Nigdy nie podążał za sławą, ale - umówmy się - kiedy się nagrywa takie płyty, z takimi muzykami, jak Chick Corea, Frank Sinatra, Seal, George Benson to nie ma możliwości, by sława człowieka nie dotknęła. Przynajmniej w środowisku perkusyjnym, które - jak wiadomo - do najmniejszych nie należy.

Podobnie, jak drugi z gości w niniejszym numerze magazynu, Harvey jest rocznikiem 1947 i podobnie, jak Chris Slade pokusił się o drobne podsumowanie swojej niesamowitej wręcz kariery. Perkusista zaczął grać koncerty w wieku 14 lat na imprezach wszelkiej maści od bar-micwy po kluby ze striptizem. R’n’b, rock’n’roll, jazz, sumiennie wszystko, co się dało - po to, by być uniwersalnym, dzięki czemu już w dość młodym wieku potrafił się odnaleźć niemal wszędzie. Rzetelnie wykształcony odnalazł swoje miejsce w Los Angeles, gdzie przybył w 1970 roku i wpadł w wir sesji nagraniowych.

Obecnie tworzy super grupę Fourplay, a przykłady jego fenomenalnych groove’ów podawał niedawno w swoim bloku warsztatowym Tomek Łosowski.
Chameloen to wspomniane powyżej drobne podsumowanie albo może raczej odświeżenie kilku klasyków z przeszłości muzyka. Płyta jest mieszanką rutyny i świeżości. Jest to krążek, na który warto zwrócić uwagę, szczególnie w 2014 roku, gdzie niektórzy zapominają, co to znaczy klasa i styl w muzyce.

Utwór Black Frost, otwierający płytę Chameleon, ma w sobie mnóstwo ciepła, po czym pojawia się pikantny saksofon…

Ruszyliśmy i pozwoliliśmy, by wszystko zaczęło iskrzyć samo. Tak, jak to robiliśmy w dawnych czasach. Skorzystaliśmy z usług świetnie zapowiadających się muzyków jazzowych, którzy są naprawdę dobrzy. Są też zaznajomieni z tym okresem, więc zwyczajnie reagowali własnym klimatem. Black Frost to drugi co do popularności utwór Grovera Washingtona Jr. z płyty Mister Magic z 1975 roku. W momencie, gdy Kamasi Washington wchodzi ze swoim saksem, utwór rośnie. To dynamiczny młody muzyk, który naprawdę wszedł w ten numer. To ustawia nastrój całej płycie - byliśmy tam, by pograć trochę muzyki.

W utworze Montara grasz na bębnach, ale też na wibrafonie?

Tak, jest to utwór, który zagrałem lata temu (1975 rok) z Bobbym Hutchersonem. Nie zdawałem sobie sprawy, że był tak popularny, ale okazało się, że był samplowany przez wielu raperów i okazał się hitem (The Roots i Madlib). Współproducent wybrał ten utwór, w którym gra młody gitarzysta Matt Stevens.

Utwór jest bardzo grzeczny, ale wciąż miksujesz sporo razem z gitarami.

Taki był cel. Chciałem, by było zagrane nieco więcej, być bardziej odważnym wewnątrz struktury. Na przestrzeni lat zawsze byłem tym, co wspomagał, więc chciałem wyjść tu nieco dalej.

W większości prac studyjnych mniej znaczy więcej.

Dokładnie. Znajdź to, co potrzebne i pozatykaj wszystkie dziury we właściwy sposób. Wymaga to dyscypliny i muzykalności, a czasami z perspektywy stołka perkusisty musisz poświęcić swoje własne zadowolenie, by zadowolić całą muzykę. Kontrolujesz wszystko, ale czasami potrzeba znacznie więcej umiejętności słuchania innych.

If I Ever Lose This Heaven ma wspaniałe brzmienie centralki - mocne, ale tłuste, mieszanka starego funku i jazzu.

Wykorzystałem głównie bębny Gretsch z bębnem 20", co jest mniejszym rozmiarem w stosunku do tego, co zazwyczaj wykorzystuję na płytach popowych czy też r’n’b. W jazzie wykorzystuję głównie 18" lub 20". 20" była tu idealna, pośrodku, łączone brzmienie, nie typowo jazzowe, ale też nie typowo r’n’b. Z założonymi dwoma naciągami, z czego naciąg uderzeniowy był leciutko tłumiony.

Urozmaicasz także werbel w trakcie piosenki, w momencie, gdy Chris Turner wchodzi z wokalem rim. Natomiast w refrenie grasz już niezwykle głęboki werbel.

Jest bardzo tłusty! To werbel Canopus, który ma chyba 10" głębokości. Przypomina mi brzmienie starego Ala Greena. Uwielbiam werble, mogę mieć 25 i wybierać za każdym razem inny. Taki, który moim zdaniem będzie pracował z danym utworem. Podobnie sytuacja ma się z talerzami. Robię wiele takich zabiegów na płytach Fourplay.

W drugim refrenie grasz już na bardziej ostrym werblu i uderzasz razem z rim shotem. To tak, jakbyś miał w tym utworze trzy werble!

Miałem tu trzy werble - zwykły, piccolo i głęboki, wszystkie rozstawione blisko siebie.

Zagrane w jednym ujęciu?

O tak, żadnych dogrywek. W gruncie rzeczy zacząłem grać na trzech werblach na żywo razem z Fourplay. To dodaje kolorytu, poza tym możesz tworzyć akcenty, przeskakiwać na kolejny. Podkręca to wszystko mocniej, czyni świeżym i interesującym.

Nie tworzą się problemy, gdy pojawiasz się z 25 werblami, a producent chce usłyszeć każdy z nich?

Kiedyś chcieli usłyszeć od pięciu do ośmiu bębnów i wybrać z tego dwa lub trzy. Obecnie większość ludzi nie ma tego luksusu, by poświęcać na to czas, dlatego biorę trzy, a resztę zostawiam. Wybieram pomiędzy nimi sam i daję do zrozumienia producentowi, że je między sobą wymieniam. Dzięki temu wiedzą, że brzmienie jest różne. Większość ludzi nie idzie już na takie polowania. Jeżeli coś chcą, to mówią przed sesją, że szukają specyficznego brzmienia, więc przynosi się potencjalnych kandydatów.

Z twoim doświadczeniem można wysnuć pogląd, że potrafisz usłyszeć utwór i wiedzieć, jaki werbel będzie pasował?

Kolejną rzeczą, której się nauczyłem jest to, że nie jestem w stanie przewidzieć wszystkiego. Niekiedy ludzie szukają konkretnego brzmienia, a ja nie jestem w stanie go sobie do końca wyobrazić. Czasami prowadzi cię to do ciekawych rozwiązań, do czegoś, o czym byś nigdy nie pomyślał. Nie będzie może to tym, o czym myślałem, ale biorę to ze sobą, skoro dzięki temu ludzie będą zadowoleni. Ponieważ priorytetem jest to, by ludzie byli zadowoleni.

W muzyce komercyjnej brzmienie werbla często definiuje utwór, ale jest też przecież masa różnych sposobów gry, jak np. zwykła gra na rimshocie.

Bezsprzecznie. Bywały czasy, gdy oznaczałem swoje pałeczki, w którym miejscu gra cross stick brzmi najlepiej. Robiłem tam kreseczkę.

Sprytne posunięcie. A z twoim klasycznym wykształceniem masz zapewne tony różnych pałek?

Mam kilka różnych par. Główną jest model Vic Firth, ale też kilka większych pałek i kilka z różnymi główkami. Jedne mają plastikowe główki, syntetyczne brzmienie, którego nie do końca jestem fanem. Różnice w wadze dają różne brzmienie bębnów, a szczególnie talerzy. Jest to jeden z elementów żywota aktywnego, pracującego perkusisty. Szczególnie w studio, gdzie brzmienie jest niezwykle ważne.

Tak samo ważne, jak czopsy?

To brzmienie i wyczucie gry przede wszystkim. Muzykalność i instynkt jest ważniejszy od czopsów. Nikt nie będzie chciał usłyszeć tej błyszczącej mielonki, jeżeli nie będzie to rodzaj muzyki.

Wracając do nowej płyty. Utwór Looking Back ma typowo Masonowe intro na werblu, wchodzące w klasyczny groove funky.

To ma związek z oryginalnym Chameleon i utworze gra oryginalny basista - Paul Jackson. Zagraliśmy ten utwór razem, po czym dodaliśmy do tego klawisze.

Jest też tu twój znak towarowy, którym często się posługujesz. W momencie uderzenia w werbel równocześnie otwierasz hi-hat, by uzyskać efekt oddechu.

Zgadza się, zgadza się, tak! Całkiem fajne. Nie mam pojęcia, skąd się to u mnie wzięło, gdzieś pewnie w początkach lat siedemdziesiątych. Myślę, że grałem podkład i chciałem, by był bardziej intensywny, zamiast uderzenia w crash lepiej zakończyć z hi-hatem. Nie wiem, czy to już kiedyś słyszałem wcześniej.

Kto był zatem twoją inspiracją w tamtym okresie? Kto poprowadził cię w stronę jazzu i funku?

Przeprowadziłem się do Los Angeles w 1970 roku. Hmm… Nie przychodzi mi nikt do głowy, kto byłby tak mocno wciągnięty w tę muzykę, jak ja byłem, gdy zaczynałem robić te wszystkie sesje nagraniowe na początku ery fusion. Mówiąc szczerze, dżemowaliśmy i odkrywaliśmy tę muzykę. Było to zupełnie naturalne, ponieważ w tym okresie słuchałem Jamesa Browna i Motown, Jabo Starks z chłopakami. Na studiach grałem bardzo dużo rzeczy, wiele stylistyk muzycznych. Wydaje mi się, że styl pojawił się z tymi sesjami dla Blue Note. Producenci Mizell Brothers, którzy przybyli z Motown, starali się stworzyć tę samą technikę i muzykę, tylko że w stylu fusion. Był to początek tego całego ruchu, cofając się do Donalda Byrd i płyt Street Lady i Black Byrd. To wszystko były nowe, świeże płyty.

Funk mocno przyspieszył razem z Jamesem Brownem, Tower Of Power, Bernardem Purdie pod koniec lat sześćdziesiątych.

Nagrał płyty dla Arethy Franklin, które były bardzo w porządku. Oczywiście, również ich słuchałem. Wkręciłem się w Arethę, ponieważ uwielbiałem ją, ten klimat gospel.

Jak doszło do powstania tego charakterystycznego beatu na początku Chameleon?

Zaczęliśmy dżemować i to właśnie poprzez dżemowanie powstał ten utwór. Wszyscy wspólnie go stworzyliśmy. Zawsze szukałem czegoś innego niż zwykły, tradycyjny podkład.

Czy od razu zdałeś sobie sprawę, że powstało coś specjalnego?

Nie. Po prostu myśleliśmy o tym, by stworzyć najlepszą muzykę, na jaką nas stać. Moje serce było w stu procentach w tym utworze, dając z siebie wszystko, co miałem. Tak zawsze robiłem, ale współpraca z Herbiem była czymś wyjątkowym. Z pewnością chciałem, by to odniosło sukces, ale nie byłem w stanie powiedzieć, że to jest właśnie to, że jest to rewolucyjne. Nie ma mowy, byśmy myśleli w ten sposób.

Są tam także te wspaniałe przejścia na tomach z charakterystycznym brzmieniem bębnów z pojedynczymi naciągami.

Nienawidziłem grać na tomach z jednym naciągiem. Nie lubiłem tego brzmienia i nie czułem gry. Nie miałeś tego odbicia. Tak, jakbyś grał na poduszce.

Zdecydowałeś się jednak nie jechać w trasę z Herbiem?

Wziąłem sobie nieco wolnego na nagrania z Herbiem, ale moje serce było wciąż w studiach nagrań i nie chciałem tego zmieniać. Większość z tych rzeczy było rozmyte i słyszałem może raz połowę płyt, na których grałem, ale to było to. Po prostu szliśmy przed siebie i szliśmy. Nie zdawałem sobie sprawy z tego, co zrobiłem, aż do momentu, kiedy pojawił się Internet i udało się to jakoś zebrać razem! W momencie, gdy zaczynasz nagrywać płytę, wszyscy chcą, byś zagrał na ich płytach, by pomóc zrobić hit. Wiedziałem, że George Benson pracował z klawiszowcem Jackiem McDuff, z którym pozostałem w przyjaźni. Był na trasie CTI (wytwórnia producenta Creeda Taylora) z Freddiem Hubbardem. Gdy George dostał kontrakt, zadzwonili do mnie, bym zagrał na płycie, która okazała się wielką płytą (Breezin’ z 1976 roku). Wiele melodii na tej płycie było zagranych raz i ponownie nie pojechałem w trasę, tym razem z Georgem. Zostałem u siebie, nagrywając płyty.

Te płyty wytrzymały próbę czasu. Są przyjemne dla ucha, ale jest to też mistrzowskie granie.

Na tych płytach są świetni muzycy. Wzajemnie do siebie życzliwi z ego zaangażowanym w bardzo małym stopniu - to był główny wątek…

Od tego czasu sesje studyjne zmieniły swój obraz. Zmniejszył się ich zakres.

Obecnie gram na żywo znacznie więcej i bardzo to lubię. To niesamowite wychodzić na scenę, spotykać ludzi i móc poczuć, jak doceniają twój dotychczasowy dorobek. Naprawdę dają ci to odczuć. To wielkie wyróżnienie, ponieważ nigdy za tym się nie oglądałem. Nigdy nie myślałem o tym, żeby zostać popularnym. Zawsze starałem się zrobić najlepszą muzykę, jaką jestem w stanie. To, co się teraz stało, to produkowanie tej muzyki bezpośrednio do ludzi.

Na przestrzeni lat grałeś niemal ze wszystkimi ze swojego pola. Kogoś ci brakuje?

Chciałbym móc pracować na żywo z Milesem Davisem. Raz z nim nagrywałem, ale w chwili, gdy pojawiła się taka okazja, nie był to właściwy moment. Chciałbym też móc pracować z Billem Evansem w trio fortepianowym i więcej z Ahmadem Jamalem.

A wśród dzisiejszych artystów?

Chciałbym pracować z Dianą Krall, rozglądam się także za sporą grupą młodych, utalentowanych ludzi. Nagrałem płytę dla Quincy Jonesa wraz z młodym gitarzystą z Węgier - Andreasem Varady. To świetny muzyk, który ma 19 lat, a brzmi jakby miał 60! Mój syn, który jest producentem, wrzuca mnie czasami w nowe rzeczy. To prawdziwa zabawa, jestem wielce szczęśliwy.

Twoje kompozycje były również bardzo często zamalowane przez raperów np. The Notorious B.I.G. czy P. Diddy.

To bardzo fajna sprawa, którą wielce doceniam. Miałem wielki hit z T.I. What Up, What’s Haapnin’ z samplem Never Gonna Give You Up.

Jest także muzyka filmowa. Jakieś ulubione?

Tak naprawdę nigdy za bardzo jej nie analizowałem, bo w momencie, gdy kończę jedno, to myślę już o następnym nagraniu. Lubię je wszystkie i doceniam każdą z osobna za to, czym są. Wejść do studia, by pracować z często najlepszymi muzykami, tworzyć muzykę po raz pierwszy do czegokolwiek, co ma powstać - to wielka frajda. Muzycy sesyjni są zazwyczaj najlepszymi muzykami na tej planecie, są w stanie zrobić wszystko, co chcą i uwielbiają to robić.

Jest zatem jakiś sekret długowieczności?

Wydaje mi się, że jest to wszechstronność. To miłość do muzyki przede wszystkim i docenianie muzyki za każdym razem, gdy grasz, niezależnie od tego, co to jest, by robić to najszczerzej, jak tylko można. Nie chodzi tu jedynie o bębny, chodzi o muzykę w całości. To jest klucz do długowieczności, być wszechstronnym, gotowym do działania i zdolnym do tworzenia. Nazywają mnie kameleonem i to właśnie wydaje mi się być tym kluczem - tyle gatunków muzyki się przewija. Trzeba być jednocześnie godnym zaufania, niezawodnym i odpowiedzialnym. Trzeba być w stanie zrobić wszystko, co sprawi, że będzie dobrze funkcjonować u danego artysty, niezależnie od tego, jak proste to jest lub jak bardzo wydaje mi się, że muzycznie mogłoby być lepsze.

Materiał przygotowali: Salemia, Maciej Nowak, Geoff Nicholls
Zdjęcia: Devin Dehaven/Takuo Sato/Yuka Yamaji/Sonny Abelardo

Wywiad ukazał się w numerze wrzesień 2014

4

zdjęć

Zobacz galerię

Zobacz zdjęcia (4)