Matt Chamberlain

W mojej okolicy każdy grał muzykę, a zespoły były wszędzie. Chodziłem oglądać próby, siadałem w kącie i patrzyłem przez cały czas na perkusistę. Myślałem, że jest to najfajniejsza rzecz, jaka jest. Miałem bardzo dużo znajomych, którzy mieli perkusję, więc błagałem ich, by dali mi pograć. W wieku 15 lub 16 lat miałem uzbierane wystarczająco dużo pieniędzy, by kupić sobie własny mały zestaw i zacząć brać lekcje gry. Stało się to moją obsesją.

Dorastałem w Los Angeles. Czytając czasopisma, zauważyłem, że niektórzy goście, udzielający tam wywiadów, mieszkają w Los Angeles. Dzwoniłem więc do nich i pytałem o możliwość nauki. Brałem lekcje u Davida Garibaldiego, który rekomendował mi człowieka o imieniu Murray Spivack. Facet miał wtedy 80 lat i uczył jedynie techniki rąk. Uczył m.in. Louie Bellsona. Dorastał, grając w orkiestrach wodewilowych i był już dość staromodny. Zawsze powtarzał mi, że zestaw perkusyjny to przejściowa moda. U Chucka Floresa uczyłem się sporo na temat niezależności, podobnie u Gregga Bissonette. Gregg zasugerował mi, bym poszedł na studia muzyczne. Poszedłem, dostałem się, nauczyłem i zdałem. Przeniosłem się na uniwersytet do Teksasu, przeszedłem przez jeden semestr i rzuciłem to na rzecz gry w zespole rockowym.

W połowie lat 80. Cała alternatywna scena muzyczna zaczynała się wtedy pojawiać. Grałem w zespole o nazwie Edie Brickell And The New Bohemians. Przejechaliśmy w trasie świat i moje nazwisko od tego momentu zaczęło być znane w środowisku.

Nie zdawałem sobie wtedy sprawy z tego, że mógłbym to robić. Po prostu lubiłem muzykę i chciałem grać jej jak najwięcej. Praca sesyjna nie była opcją, ponieważ nie było możliwości, by to jakoś zorganizować, to zwyczajnie się działo. Nie mam zielonego pojęcia, jak w to wszedłem. To po prostu się stało. Ludzie pytali o zrobienie czegoś i się to robiło. Nie możesz zadzwonić do producenta i powiedzieć mu: "Hej, jestem perkusistą sesyjnym, dlaczego mnie nie zatrudnisz?".

Zaraz po tym, jak nagrałem płytę z Edie Brickell And The New Bohemians, producent dostał telefon na temat nowego zespołu Pearl Jam, który potrzebował perkusistę na trasę. Wysłał mi taśmę. Spodobało mi się. Zrobiliśmy szybką próbę w vanie i zjechaliśmy wschodnie wybrzeże. Zakończyło się to nakręceniem video do Alive. Nagrane to jest na żywo w klubie. Gra z Pearl Jam była takim tematem z kategorii "w ostatniej chwili", no, a później wystrzeliło to video. To jest coś, co nazywam "momentem Forresta Gumpa". Nie miałem z tym nic wspólnego, stało się to w odpowiednim miejscu i w odpowiednim czasie.

Właściwie to nigdy tego nie rozpatrywałem, wskoczyłem tam na sekundkę. Miałem od groma różnych innych rzeczy w tym czasie. Zwyczajnie pomogłem chłopakom. Przeniosłem się do Nowego Jorku i dostałem pracę w zespole programu telewizyjnego Saturday Night Live. Robiłem to podczas nauki i prób bycia lepszym muzykiem.

To rzeczywiście była zabawa. Czytanie nut i gra pod muzyczne parodie z gościnnymi artystami, każdym od Johnny’ego Wintera po Steve’a Martina. Widziałem wszystkie zespoły, które pojawiały się w programie. Podobnie, jak wszystkie rzeczy poza sceną, za kulisami, widziałem, jak to funkcjonuje. Program szarpie nerwy, ponieważ jest naprawdę na żywo. Jeżeli zawalisz to każdy to będzie słyszał, bo nie ma przerw i edytowania. To totalny terror, musisz nauczyć się to dźwigać, nie ulegać presji. Miałem 24 lata i niezbyt dużo doświadczenia, przejście z zespołu rockowego do czegoś takiego było przerażające.

Chciałem ruszyć i grać z większą ilością artystów w większej ilości sytuacji muzycznych. Chciałem grać z ludźmi w moim wieku, bo tu każdy w zespole był około czterdziestki lub pięćdziesiątki, przez co czułem się nieco zagubiony. Przeniosłem się w związku z tym do Seattle i zacząłem kilka projektów, wtedy też zacząłem pracę studyjną. Od tego momentu ruszyła lawina roboty.

Oczywiście. Nie mógłbym sobie wyobrazić sytuacji by być w jednym zespole, dopóki zespół by nie pchał się wzajemnie do przodu i nie eksperymentował. Nie znalazłem sytuacji, która by była na tyle interesująca, bym chciał robić to przez cały czas.

Tak mi się wydaje. To było wyjątkowe, ponieważ miałem jej taśmę demo i chciałem zrobić coś zupełnie odmiennego. Ciężko nad tym pracowaliśmy, by nadać brzmienie, zamiast generować w tle groove r’n’b. Wracaliśmy do studia jeszcze raz i jeszcze raz, i eksperymentowaliśmy. Pokazało to ludziom, że jestem w stanie kierować swoją drogą w studio i mogę przyjść z brzmieniem i pomysłami wokół formy piosenki, którą wcześniej słyszałeś, ale zinterpretowanej w inny sposób. To jest to, na czym polega nagrywanie.

W jej przypadku jest pełne zaufanie w stosunku do tego, co robię. Myślę, że lubi to, co robię, bo w przeciwnym wypadku nie dzwoniłaby do mnie przy okazji każdej płyty. Gra mi piosenkę, a ja sugeruję jej pewne rzeczy, na które ona zazwyczaj reaguje pozytywnie. Jej muzyka jest poza ramami stylistycznymi, może to być wszystko od wodewilu przez hard rock na siedem i funk po groove’y, grane miotełkami. To działa, weszliśmy na osobisty poziom, przez to na poziomie muzycznym nie musi mi tłumaczyć zbyt wiele.

To wielka radocha, ponieważ oboje mamy ten sam apetyt na różne style muzyki, tak rozmaite. To najbliższa sprawa, jaka mi się przytrafiła w zespole. To świetna relacja we współpracy i nie ma czegoś takiego zbyt wiele.

Producent pierwszej płyty Fiony Apple produkował również tę płytę. Mieliśmy dobrą relację podczas pracy i nabył pewności, że możemy zrobić coś we współczesnym klimacie. Chcieliśmy, by to była hybryda starego Ala Greena z nowszym hip-hopem. To chyba były późne lata 90. Nie mam zielonego pojęcia, co miałem zamiar wtedy zrobić, ale brzmi to wyjątkowo. Ona ma wyjątkowy głos, to na pewno.

To było niewiarygodne. To była jego pierwsza płyta razem z Bernie Taupinem od wielu lat. Dzień zaczynał się od tego, że Bernie dawał Eltonowi pełno tekstów, a on w przeciągu godziny tego samego dnia napisał piosenkę. Pojawiliśmy się, on pisał piosenkę. On pisał piosenkę, a my ją nagrywaliśmy. A później jedliśmy lunch. Bernie dawał mu jeszcze więcej tekstów, a on pisał kolejną piosenkę, którą my zaraz potem nagrywaliśmy. To było strasznie szalone. Przyszedł kompletnie bez niczego, po prostu robił to z biegu, niesamowita sprawa.

Podobnie robił David Bowie. Zrobiłem z nim jedną płytę. Miał w zwyczaju wstawać rano i pisać piosenkę, jedliśmy lunch i nagrywaliśmy bębny. Może miał tu i ówdzie jakieś pomysły, ale wychodzi na to, że ci panowie, Elton i David byli z tej samej ery muzyków studyjnych, gdzie prawdopodobnie w ten sposób robili płyty. Wątpię, żeby robili jakąś wstępną produkcję. Wydaje mi się, że oni zwyczajnie wchodzili do studia i robili. Taki proces jest fascynujący.

W przypadku tych artystów zostało to powierzone mi i producentowi. W momencie, gdy to odsłuchiwali i znaleźli coś, co im się nie podobało, rozmawiali na ten temat z producentem. Generalnie cała idea, by mieć mnie na tych płytach polegała na tym, by zrobić coś innego. Nie chcieli mnie, by zrobić coś oklepanego lub coś, co wcześniej słyszeli. Chcieli mnie, by spróbować nowych rzeczy, a to było super fajne, by tworzyć coś z tymi ludźmi, którzy są ponad twórczością. Nawet, jeżeli coś nie funkcjonowało tak, jak należy, to reagowali na to pozytywnie, naciskali mnie, by spróbować coś innego. Nie była to jednak jakaś wielka presja. To był holistyczny proces i czułem się, jakbym był tego częścią.

Producent miał mój numer telefonu. Nie spotkałem się z nim nigdy wcześniej. Zwyczajnie zadzwonił do mnie w ciemno i zapytał, czy nie chciałbym przyjechać do Rzymu i nagrać płytę z Morrissey. Zgodziłem się, oczywiście! Pojechałem tam, nie znając kompletnie nikogo i zaczęliśmy robić razem płytę. W studio, gdzie nagrywaliśmy, było nagranych pełno filmowych soundtracków Ennio Morricone. Morrissey chciał jedynie ode mnie, bym brzmiał, jak perkusiści na płytach Morricone z lat 60, chciał więcej przejść. Spora grupa muzyków była jazzmanami, wynajęta do robienia soundtracków, a tu musieli grać te zwariowane przejścia.

(śmiech) To było zabawne. Mam na myśli, hej, to William Shatner! Zrobił kiedyś płytę The Transformed Man, która jest tak zła, że aż wspaniała. O nagranie płyty Has Been poprosił mnie Ben Folds, a pomysł polegał na tym, by Shatner śpiewał w duecie w każdej piosence z inną osobą. Widzieliśmy się codziennie i codziennie był inny artysta, a my pisaliśmy piosenkę dla nich i nagrywaliśmy. To była zabawa. William Shatner jest niewiarygodny. Był pierwszym, który się pojawiał i ostatnim, który wychodził. Był kompletnie ze wszystkim związany i uwielbiał nagrywać płytę. Moja ulubiona jest z Henry Rollinsem. Jest to zasadniczo solo na bębnach z tymi dwoma panami, recytującymi zawzięcie w tle.

Przyjeżdżasz na miejsce i grasz. Musisz zorientować się, czego oni poszukują. Na szczęście jest to muzyka. W przypadku Franka, poszukiwał elementów prawdziwego bębnienia. Mieli zaprogramowane bębny, których nie mogli użyć, bo za bardzo odlatywały od płyty, dlatego wziąłem i je skopiowałem. Z Brucem było nieco więcej. "Tu jest piosenka, tu jest trochę bębnów demo, taki jest klimat, zrób to." Hej, ja tylko gram na bębnach.

Chciałbym pracować z Brianem Eno na jednej z jego solowych płyt. Jest tam kompozytor muzyki filmowej, z którym mogłaby się ułożyć fajna współpraca. Jest wielu kompozytorów i muzyków jazzowych takich, jak John Scofield lub John McLaughlin.

To szalone. Jest to jedno z tych grań, gdzie nie zdaję sobie wręcz sprawy, że to robię. Nie jestem znanym z tego, że jestem rockowym perkusistą, ale jakoś to się tu składa. Znam chłopaków od zawsze, więc jest to dość naturalne. Nauczyłem się piosenek i staram się nie wypaść podczas gry, ponieważ jest tu sporo poważnego bębnienia! Matt Cameron ma szczęście grać w dwóch wielkich zespołach, dlatego cieszę się, że mogę pomóc.

Musisz wiedzieć, jak zrobić to coś wielkim. Możesz mieć tylko kilka wskazówek - jak chcą, by materiał zabrzmiał. Każda sytuacja jest wyjątkowa. Obecnie musisz być w stanie zagrać i mieć przy tym zestaw różnych opcji do zaoferowania.

Musisz być razem z ludźmi, inaczej nie będą chcieli z tobą współpracować. Z drugiej strony musisz też im coś dać. Musisz się pokazywać, robić i brzmieć dobrze. To kombinacja tych dwóch rzeczy. To, że kogoś znasz, nie oznacza, że będziesz z nim dobrze współpracował, dlatego potrzebna jest umiejętność gry tak samo, jak umiejętność przebywania z ludźmi. Nie możesz być dupkiem, ale konieczny też jest warsztat. Inaczej nikt nie będzie chciał z tobą przebywać w jednym pomieszczeniu. Jest jednak kilku gości, którzy są dupkami, ale pracują - to zawsze było dla mnie zagadką.

Obecnie robię 80 procent rzeczy w swoim studio. Często producenci przynoszą utwory i eksperymentują z bębnami, biorą je później na twardych dyskach do siebie i eksperymentują dalej, edytując i miksując. Każdy się zaszywa pod ziemię. Jest już niewiele sesji, gdzie jesteś w studio i nagrywasz w starym stylu. Budżety się zmniejszyły i musisz zrobić płytę za zdecydowanie mniejsze pieniądze.

To bardzo ważne. Trzeba być na tym samym poziomie, co producent. Jeżeli chcą odniesienia do konkretnych brzmień, miło mieć wtedy ich arsenał. Zestaw różnych werbli, centralek, tomów, talerzy, różne dziwne instrumenty. Dziś też dobrze jest mieć pojęcie o software, jak Logic czy Ableton Live. Masz za zadanie stworzyć silnik rytmiczny dla piosenki, a w wielu przypadkach to nie tylko sama gra na zestawie. To bardziej jak projektowanie brzmienia. Nagrywasz się i dodajesz elementy elektroniki, więc musisz mieć dostęp do wielu brzmień.

Zredukowałem kolekcję do kilku kategorii brzmień. Zawsze będzie tak, że czegoś nie masz i będzie cię to doprowadzać do szału, chyba, że znajdziesz olbrzymie miejsce, by to razem trzymać. Staram się to zmniejszyć, bo w Los Angeles, jeżeli coś potrzebujesz to znajdziesz. Nauczyłem się, że nie musisz mieć wszystkich brzmień, zawsze możesz coś pożyczyć, to też jest w porządku.

Zawsze piszę na swoim laptopie. Ostatnią rzeczą, jaką zrobiłem, było Company 23, które napisałem w trasie i pomiędzy sesjami. Bardzo lubię nagrywać. Dlatego, kiedy tylko nadarzy się okazja, by wejść do studia i coś stworzyć, wykorzystuję to. Jestem fanem muzyki i zawsze się czymś inspiruję, tak więc prawdziwą frajdą jest zebranie czegoś razem i wypuszczenie tego w świat. Niezależnie, czy ktoś to będzie słuchał czy nie, to dobry proces, który działa na mnie świetnie.