Mike Mangini

Nie ma co udawać, że piętno oryginalnego perkusisty Dreamów nie ciąży na Mike’u Manginim. Dołączenie do zespołu zbiegło się z ogólną zniżką formy kapeli i nawet tak wybitny bębniarz jak Mangini nie jest w stanie sam pociągnąć całej kapeli. Coś jak rewelacyjny bramkarz w drużynie, w której nie ma komu strzelać bramek. Druga sprawa, że styl gry tego perkusisty oparty jest na arcytrudnych partiach bębnów, granych dodatkowo na wyjątkowo specyficznym zestawie, co czyni je ostatecznie piekielnie trudnymi do powtórzenia. Tym samym posądzany jest o przerost formy nad treścią, bo nie da się ukryć, że ciężko jest stworzyć mocny puls w takich partiach. A akurat puls był ostatnio zespołowi Dream Theater bardzo potrzebny, ponieważ muzycy często przekraczali granicę i przesadzali z demonstrowaniem swojego geniuszu aranżacyjnego i technicznego.

Dodatkowo coraz bardziej czuć było najsłabszy element zespołu, jakim jest – niestety – wokal. To wszystko złożyło się na dużą frustrację wśród wielu fanów, a każda kolejna płyta była przyjmowana ze stonowanym entuzjazmem. Faktycznie, ciężko wskazać album z okresu gry Mike’a Manginiego w zespole, który byłby pod jakimś względem lepszy od jakiegokolwiek albumu od czasów Images and Words. Nawet tak rewelacyjne wykonanie na żywo tej płyty (szczególnie kompozycji Metropolis pt.1), jakim zostaliśmy poczęstowani w katowickim Spodku dwa lata temu nie pomogło za bardzo przekonać perkusyjnych fanów.

Nic dziwnego, że najnowsza płyta od samego początku jej tworzenia nie wiązała się z jakimiś wielkimi oczekiwaniami. Nadzieje rzecz jasna były, ale mało kto spodziewał się jakiegoś wybitnego dzieła. Tymczasem powstała płyta naprawdę przyzwoita i pod kątem perkusyjnym ciekawa. Miłe zaskoczenie, obok którego nie da się przejść obojętnie. Duża w tym zasługa właśnie naszego gościa.

Nagrania Dream Theater to także spore pole do podpisu w kwestii samej realizacji nagrań. Zespół często dokonywał różnych pionierskich zabiegów i nie bał się eksperymentować z produkcją. Dotyczy to szczególnie „tłustego” okresu w historii zespołu, ale jak się okazuje najnowsza płyta przyniosła sporo ciekawostek, o których opowie nam sam zainteresowany.

Mike to specyficzny facet, głęboko wierzący, bardzo wrażliwy, niesamowicie emocjonalnie reagujący na wszystko, co się dzieje wkoło. Rzeczy na jego temat, które pozornie go nie interesują, tak naprawdę interesują go bardzo. Ma wszakże troszkę tendencję do filozofowania, ale to miły i sympatyczny kompan rozmów przy orzeźwiającym piwku.

Perkusista: Zespół brzmi ostro na nowym albumie!

Mike Mangini: Dziękuję. Dla mnie osobiście gra na tej płycie była bardzo elektryzującą formą wyrażenia się, zresztą dla nas wszystkich. Byłem znacznie bardziej zaangażowany, dlatego było to bardziej ekscytujące.

Odizolowaliście się i robiliście album w studio Yonderbarn w górach Catskills (coś jak nasze studio Monochrom).

Na bazie moich życiowych doświadczeń odkryłem, że czasami, kiedy chcesz od czegoś uciec, nie jest tak dobrze, jak wtedy, gdy chcesz stawić temu czoła. To trochę, jak masz te 22 lata: „Chcę się przenieść, znajdę tam jakąś pracę i jakoś to będzie.” Nie jest to tak dobre, jak: „Ok, zobaczymy, jak tu jest, nie podoba mi się, muszę się przenieść jeszcze gdzieś indziej.” Tak, odsunęliśmy się od wielu rzeczy, ale postanowiliśmy, że będziemy trzymali się razem, ponieważ jesteśmy grupą, która dobrze się razem czuje.

Nie da się nie zauważyć, że na video do Untethered Angel masz diabelnie wysoko zawieszone talerze!

No i zaczyna się! Talerze! Podszedłem do tego ekstremalnie, dzięki czemu talerze są głośniejsze i wyraźniejsze w finalnym miksie. Ta kwestia była zawsze poza moim zasięgiem, dlatego starałem się zrobić wszystko, by na to wpłynąć i uzyskać talerze tak czysto brzmiące, jak tylko jest to możliwe. Normalnie jest sporo przesłuchów z moich bębnów. Uderzam mocniej niż się to może wydawać. Nie wyglądam jakbym mocno walił, ale zostałem naukowo zmierzony. Uderzam tak samo mocno przy 20 uderzeniach na sekundę, jak przy czterech uderzeniach na sekundę. Nie wygląda to tak, wyglądam bardziej jak robot, a to dlatego, że gram tak, jak uderzał Bruce Lee. Mój werbel był tak trzaskający i głośny, że nachodził za mocno na overheady.

Na tej płycie brzmi to inaczej, ponieważ realizatorzy musieli uporać się z tym w inny sposób. Pomyślałem więc: „Ok, weźmy stąd overheady, odstawmy je dalej, znacznie dalej. W zasadzie nie było jako takich overheadów, mikrofony były od dołu i celowały tak, by nie zbierać tych moich uderzeń w werbel. Wiem, wiem, że to tak nie wygląda. W Dream Theater jestem w zespole, ale w kwestii brzmienia byłem trochę jak przywiązany do słupa. Nie mam nic do czynienia z tym, co się później wydarzy w obróbce. Tym razem powiedziałem sobie: „Dobra, wezmę te blachy bardzo wysoko”. Jest to zupełnie inne od tego, jak ja miałbym nagrywać. Tworzyłem już przecież sam, nagrywałem i produkowałem, więc tu tkwi różnica. Jestem perkusistą, który słyszy bębny z pozycji stołka perkusisty. To kompletnie co innego. Nie jest to lepsze, jest inne, tak właśnie to słyszę. W chwili, gdy ktoś stoi poza szybą pomieszczenia do nagrań lub nawet naprzeciw samych bębnów, to brzmi to wszystko kompletnie inaczej i w taki sposób jest traktowane. Tak to wyglądało, starałem się więc zrobić tak, by te blachy były jak najdalej.

Na tym samym teledysku korzystasz z pojedynczego, a nie z dwóch bębnów basowych, jak np. robisz to na żywo.

To samo. Po prostu wprowadzam zmiany z konieczności. Chciałem nieco potężniejszego brzmienia, które by było całkowicie naturalne w pomieszczeniu. Wiedziałem, że bębny zabrzmią w takim ustawieniu. Tak właśnie to słychać w pomieszczeniu, gdzie były nagrywane. W kwestii pojedynczego bębna basowego chodziło bardziej o efekt stereo. Przeskakuję z nogami podczas gry. Czasami prowadzę grę moją prawą nogą, a czasami prowadzę grę lewą nogą. Mam w zwyczaju grać patenty stopkami tak, jak właśnie w Untethered Angel. Może to brzmieć bardzo prosto, ale jak piosenka wchodzi w zwrotkę, gram razem z gitarą i możesz to robić grając prawą nogą P P P i wrzucać lewą pomiędzy czyli P P L P, ale ja gram to L P L P. Dzięki jednej centrali mam brzmienie pośrodku. Rozmawiałem z Jimmym T (realizatorem) na temat estetyki brzmienia bębnów na tej płycie, by była mocniej zapożyczona z warunków pomieszczenia. Jeżeli miałbym dwie centralki, jedną słyszałbyś bardziej po lewej, a drugą bardziej po prawej. Jest to kwestia efektu stereo ułożonego pośrodku z nieco większą, 24" centralą, w którą musiałem bić zdecydowanie mocniej.

Jaki jest sekret wielkiego brzmienia? Musisz uderzać wtedy mocno w bębny, ale jednocześnie uważać, by nie zdusić instrumentu?

To akurat już nie ma nic wspólnego ze mną, od ponad dekady mnie to nie dotyczy. Perkusiści grają bardzo lekko i uzyskują potężne brzmienie na płytach. Wszystko zależy od tego, jak zostaną obrobione bębny w finalnych procesach. Tu chodzi o ostateczne etapy obróbki dźwięku, które zmieniają wszystko. To kwestia gustu. Spójrz na prędkość w death metalu, jeżeli bębny są tak podkręcone, nie ma szans na mocne uderzenie. Uderzasz znacznie lżej po przekroczeniu pewnej bariery i wielu perkusistów deathmetalowych używa do tego palców. Nie gra się tego głośno. Uderzają bardzo lekko. Znam wielu perkusistów, którzy potrafią uderzyć w bęben, ale tylko kilku potrafi porządnie walnąć tak, by bijak wrócił i brzmienie było przy tym selektywne. Realizatorzy wiedzą najlepiej, o czym mówię. Żeby uzyskać przy tym dużą selektywność, musisz wcisnąć bijak w naciąg, uderzyć siłą wychodzącą zarówno z tyłka, pleców, jak i nogi. Są pewne prędkości, których żaden człowiek nie osiągnie.

Biję w ten sposób, ale to może z zewnątrz tak nie wyglądać, ponieważ walę z uda i z pleców. Nie zamierzam osiągać jakichś szalonych prędkości, muszę robić różne rzeczy, aby to zrobić, a potem nie brzmi to naturalnie odpowiednio dobrze. Są więc specjalni fachowcy, którzy zajmują się wyczyszczeniem każdego uderzenia i rasują je na górze. Tak właśnie można robić, to kwestia finalnej obróbki. Te wszystkie historie związane z potężnym brzmieniem nie mają ze mną wiele wspólnego. Mam sporo swoich surowych śladów z wielu płyt, na których grałem. Słychać tam, jak walę w bęben i rąbię w werbel. Werbel jest tak głośny, że bywał problematyczny. Tak było na drugim MullMuzzler czyli płycie solowej Jamesa LaBrie, ale też na Annihilator i płycie All For You. Przekręciłem overheady, ale nie ruszałem nic z werblem, więc miałem obraz, jak to się prezentuje. W tych czasach wszystko opiera się na finalnej produkcji.

Mówiłeś kiedyś, że w chwili, gdy dołączyłeś do Dream Theater na płytę A Dramatic Turn Of Events zastanawiałeś się: „Jakie brzmienie będą chcieli?”. Rozumiem, że to już nie jest aktualne?

Zgadza się. Chciałbym, żeby wydane zostały ślady samych bębnów. Żaden instrument nie zabrzmi ci tak samo, jak przykryjesz go setką innych śladów. Pełno ścieżek. Nie ma siły, żeby zabrzmiało ci to tak samo w chwili, gdy nałożysz gitarę. No nie. Wkładam w to wiele serca. Polegam na Johnie. Nie chcę zmieniać brzmienia zespołu, fani przyzwyczajeni są do pewnych sytuacji, dlatego pytam: „Co chcesz, bym tu zrobił? Podoba ci się? Co o tym sądzisz?”. Wiele rzeczy, jakie słyszysz na płytach Dream Theater jest robione przeze mnie na bieżąco. Po prostu gram. Wtedy John mówi: „Ok, to jest fajne” albo „Nie, spróbuj coś innego.” Pomaga mi bardzo dużo.

Udałeś się do Pearla, żeby zbudować nowy system ram na potrzeby tej płyty. Twój zestaw wydaje się wciąż ewoluować.

Ostatnią innowacją jest czyszczenie przestrzeni i usunięcie paru rzeczy. Mój zestaw jest teraz ograniczony do niezbędnego minimum. Śmieszne? Ok, jeżeli ktoś wciąż nie rozumie, co mam na myśli, gdy mówię o minimalizmie, to spójrzmy na 88 dźwięków na klawiszach. Ja nie mam 88 bębnów, żeby odgrywać melodie, ale potrzebuję coś, co przynajmniej będzie reprezentowało oktawę. Mike (Portnoy) robił tak w kilku piosenkach. Terry Bozzio robi to chyba najbardziej dosadnie. Pomniejszyłem zestaw i wyczyściłem przestrzeń. Talerze są znacznie wyżej i w takiej wersji będę grać na żywo, tak, jak widać to na video. Jest to wyzwanie i moje ramiona dostaną w kość, ale spróbuję, zobaczymy, co się stanie. Usunąłem dwa najmniejsze bębenki i musiałem nauczyć się na nowo kilku partii, żeby wiedzieć, jak to przeskoczyć na zestawie. Ponadto muszę grać rzeczy odwrotnie, bo przestawiłem tom 12” na prawą stronę, zamiast po lewej. Tom 14” będzie w takiej sytuacji na lewej stronie, a nie na prawej. 16” przeskakuje z lewej na prawą, więc w związku z tym 18” będzie po lewej, a nie po prawej. To wszystko wiąże się z ograniem partii na nowo. Moje ciało mówi wtedy: „O nie!”. Odkryłem też coś, co mogę nazwać gong floor tomem. Zmieniałem tom 14” na gong. Moje bębny 14”, 16”, 18” i 20” mają za zadanie być taką samą formą bębna, czyli gong tomami. Muszę to ustawić jeszcze raz i sprawdzić, jak to będzie na żywo, chyba powinno być ok.

ZESTAW MIKE’A

BĘBNY

Pearl Masterworks – centrala 24”x18” z 8 warstw mahoniu, tomy 10”x8” i 12”x10” z 6 warstw klonu, 14”x12”, 16”x14”, 18”x14” i 20”x14” 6-ply floor gong tomy, również z 6 warstw klonu, akrylowe rocket tomy 6”x12”, 6”x15”, 6”x18”, 6”x21”, 14”x6˝, werbel Reference (zewnętrzne 12 warstw klonu, wewnątrz 6 warstw brzozy), werbel z 6 warstw klonu 10”x6˝.

BLACHARKA

Zildjian 20” Z3 ride, 20” A-Custom Ping ride, 14”A Custom hi-hats, 13” K/Z hi-hats, 13” New Beat hi-hats, 13” ZBT hi-hats, 18” A Custom Medium crash (x3), 19” A Custom Medium crash, 8” ZHT splash, 9” Oriental splash, 12” Z Custom splash, 19” Z3 china, 21” Z3 china, 12” Oriental china razem na Splashformer, 13” Oriental China razem na Splashformer, 14” Oriental China razem na Trashformer, 18” Oriental China razem na Trashformer, 22” Oriental China razem na Trashformer.

PONADTO

Pearl hardware: ICON rack, Custom Modified Demon Drive centre pedal; statyw RH2050 hi-hat na kablu; pałki Vater Wicked Piston Mike Mangini artist model; naciągi Remo: Clear Powerstroke3 z Falam Slam Pad na bębnie taktowym, Coated P77 na werblu, Clear Emperors na tomach, pady Roland BT-10, pedały KT-10, moduły 2x TM-2; mikrofony Shure: Beta52s, Beta 98s, KSM137s, KSM32s, Beta57s; Vater uchwyt na picie I pałki, Slicknut zaciski na statywy, bijaki White Poly BD; rękawiczki Zildjian; iPad w/TEMPO Metronome app; JH Audio monitory douszne; stołek z “kopniakiem” Pearl; mixer Samson; Ultraphones; Futz pedały ćwiczebne; Wincent Mike Mangini żelki tłumiące.

Czy dobrze rozumiem? Nie będzie dolnych naciągów?

Dokładnie. One doprowadzają realizatorów do szału. Zobaczymy, jak to będzie wyglądać, jestem dość elastyczną osobą. W przypadku A Dramatic Turn Of Events byłem elastyczny odnośnie tego, co jest potrzebne dla zespołu. Gdy dołączałem do zespołu też byłem elastyczny. Odpowiadam na wymagania tego, co jest ważniejsze, nie skupiam się tylko na sobie, na tym, czego chcę i jak chcę grać. Gdy grałem trasę G3 zapytałem realizatorów: „Chcecie, żebym podniósł talerze? Chcecie, bym coś zmienił? Co chcecie, żebym zrobił?”. Każdy nowy realizator mówi mi: „Łał, pytasz mnie, co sądzę?”. Poproszono mnie o przestrojenie w dół werbla na tytułowym albumie Dream Theater. Prawie nie mogłem na nim grać, nie lubiłem tego, ale zrobiłem. Byłem też za to wielokrotnie obrażany. Obrażany, opluwany, wyzywany, poniżany. Nigdy nie wszedłem online i nie powiedziałem: „Przestańcie tak na mnie mówić.” Takie dostosowanie się uznaję za wyzwanie, tyle mogę o tym wszystkim powiedzieć. Zawsze lubiłem wyzwania, dlatego tego nie neguję. Owszem, mówiłem, że nie lubię tego z prywatnego punktu widzenia, ale mam tu na myśli to, że nie podobało mi się, że muszę zmieniać swoją grę, bo akurat naciągi są niżej strojone. Nie balansuję mocno z brzmieniem, ponieważ lubię wysoko nastrojone werble i całą resztę, ale rozumiałem, że była to inna koncepcja. Podszedłem do tego na miękko i fajną rzeczą było to, że wyciągnąłem z tej sytuacji wnioski. Powiem tak, te wszystkie obraźliwe komentarze są podszyte hipokryzją, ponieważ Images And Words to płyta, która została kompletnie próbkowana, by zabrzmieć niżej i grubiej. W całości. Wiele płyt ma prawdziwie nisko brzmiący werbel, który brzmi prawie tak samo, jak ostatecznie na płycie, dlatego to nie jest zła wizja. Tyle, mówię jak jest.

Mikrofonujesz blachy od dołu?

Mam mikrofony od dołu, dlatego uzyskuję większą klarowność. Gdy talerze są miksowane to są tak głośne, jak słychać je na żywo. Blachy normalnie są głośniejsze niż centrala. Wystarczy usiąść za zestawem, wtedy to usłyszysz. Jak bęben basowy jest wytłumiony, zyskasz ten tępy dźwięk, za to blachy wręcz ogłuszają. Chyba większość perkusistów w częstotliwości 3 tysięcy jest głuchych, tak jak ja. Dosłownie głuchy w tym zakresie, bo strata w słuchu jest tak duża. Mikrofonuję je odpowiednio, talerze są bardzo wysoko, dzięki czemu łatwiej jest je okiełznać. Uzyskuję większą klarowność i słyszę lepiej, co gram. W tym układzie, jeżeli blachy nie są naprawdę głośne, to ciężko będzie ci usłyszeć, co robię, nie poczujesz mojej gry. W przypadku perkusistów czucie gry polega na tej przestrzeni pomiędzy, a nie w wielkich ciosach w centralę i werbel w stylu „bum” i „bang!”. Tu nie ma tego „feelu”. To są ślady na ścieżce nagraniowej. Wszystko to, co jest pomiędzy, powoduje, że dany perkusista ma swój „feeling”, dlatego jeżeli nie jesteś w stanie tego usłyszeć, jak do diaska możesz rozpoznać czyjeś czucie gry? Jest to możliwe tylko, gdy ghosty, wplecione uderzenia lub inne instrumenty są głośne. Jeżeli nie są dostatecznie głośne, to nie usłyszysz ich i nie wiesz nawet, że tam są. Tak to właśnie jest.

Ludzie mają fioła na punkcie twojego zestawu w Dream Theater, w tę czy drugą stronę, ale przecież we współpracy z Johnem Petruccim w G3 używałeś malutkich bębnów.

To był zestaw czteroelementowy, uwielbiałem go. Naprawdę wkładałem w to całego siebie. Czasami, jak jestem w studio i nagrywam płytę, czuję, że ktoś przychodzi do mnie i mówi: „Masz się nie czuć fajnie.” „Co robisz? Dlaczego tego używasz?”. Moja odpowiedź jest prosta: „Czemu cię interesuje, co potrzebuję?”. Wtedy pojawia się hasło, że potrzebuję tyle bębnów do nagrań. No cóż, w sumie nie potrzebuję, ale dobieram je pod rozpiętość zakresu instrumentów klawiszowych lub gitar, więc mogę się dopasować. Wybieram taki sposób orkiestracji. Nie muszę, ale lubię, a to jest różnica. Zawsze się czuję, jakby mnie ktoś klepał w ramię i mówił: „Nie możesz tego tak robić!”. Tak, mogę i robię. Weźmy taki talerz Trashformer. „Nie możesz dokręcać talerza w ten sposób!”. Tak? Armand Zildjian powiedział, że to jest jego ulubiony talerz efektowy i został wyprodukowany, ponieważ Armand miał mój prototyp. Hi-hat na kablu? „Nie możesz ich tak montować, nie mogą się tak przecinać!”. No to patrz! „Dlaczego masz 4 hi-haty? Nie potrzebujesz 4 hi-hatów!”. Zasadniczo w chwili, gdy przeskakuję ze strony prawej na lewą i odwrotnie w konfiguracji otwartych hi-hatów musiałbym używać czterech nóg. Mam więc 4 hi-haty.

A co z bębnami ustawionymi tak, jak moje, w pełni symetrycznie? Możesz na nim zagrać w pełni efektywnie zarówno z lewej, jak i z prawej strony. Jest to w pełni kompletne, możliwość totalnego odwrócenia w głowie i robię to, bo właśnie w ten sposób chcę grać muzykę. Nie zawsze tak muszę mieć. Na potrzeby G3 nawet tak nie chciałem. Chciałem fajny mały czteroelementowy zestaw, który był łatwy do rozstawienia. Mogłem w swojej głowie przenieść wszystkie partie bębnów na ten właśnie mały zestawik, co było pewnym wyzwaniem. Miałem przy tym zabawę.

Zastąpiłeś bardzo szanowanego przez fanów członka Dream Theater. Jesteś różnie postrzegany w takim zestawieniu.

W pewnym stopniu jestem w położeniu bez wyjścia w Dream Theater i jestem z tym pogodzony. Najwyraźniej nie mogę uciec od tego, że są fani, którzy nie lubią, że to nie jest oryginalny skład. Może gdybym ja był takim fanem też bym tego nie lubił? Gdy mówię publicznie, że przykro mi, że tak jest i przepraszam, że wasz ulubiony muzyk zespołu odszedł, to czemu słyszę ten cały syf? Za to, że jestem miły? Dlaczego mnie obrzucasz gnojem? To jest po prostu prawda i nie jestem tu przesadnie skromny, zwyczajnie mówię prawdę. Tak, jestem tak postrzegany. Dostosowuję się do tego, ale nie pozwalam jednocześnie, by to dyktowało mi, co mam robić, dlatego zmieniam swoje bębny kolejny raz. Nie pozwalam, by mi to dyktowało, co mam grać, dlatego nie gram wszystkich partii Mike’a. Na ostatniej trasie zrobiłem kilka zmian w paru miejscach i doszły mnie słuchy, że niektórzy mnie znienawidzili. Ale gdybym odegrał je tak samo, także obrzucano by mnie wyzwiskami. Dlatego mówię, że jest to położenie bez wyjścia.

Jeżeli zagram wszystkie partie dokładnie tak samo, w tych samych tempach, jak są przez niego nagrane na płycie, jeżeli ustawię każdy bęben tak, jak on ustawiał, to nie ma szans, żebym tu coś ugrał, bo byłoby to lekko dziwne, wręcz przerażające. Natomiast, jak pozmieniam partie, to wiem, jaki będzie odzew – nie potrafię zagrać jego partii. Nie ma szans, bym wyszedł z tej sytuacji obronną ręką. Jedyne, co mogę, to robić to, co uważam za stosowne i mówić przy tym prawdę. Myślę, że jego partie są bardzo precyzyjne, muzyczne i bardzo je lubię. Nie wydaje mi się, żeby to był grzech, że lubię partie stworzone przez Mike’a. Mam prawo nie lubić wszystkiego, zmienić kilka przejść lub główne rytmy. Chcę je zmienić i tak to już jest. Mam takie prawo i nie pozwolę, by ktoś mi dyktował inne zasady, ponieważ jestem pod presją. Wydaje mi się, że stosownie jest grać partie bębnów w sposób taki, jak zostały nagrane, lubię je, ale chcę być domyślnie kimś innym. Ta presja jest prawdziwa i radzę sobie z nią w dobry sposób, tak mi się wydaje. Staram się robić wszystko we właściwy sposób, ale gdy mówię, jak to jest, ludzie zmieniają definicję tego, co jest słuszne, a co nie.

Oczywiście uważam, że prawidłowe jest granie piosenek w sposób, jaki ludzie znają. Myślę, że podchodzę do tego prawidłowo, żeby grać te partie właśnie tak, odgrywać dokładnie te same momenty wtedy, gdy trzeba, ale też nie stoi nic na przeszkodzie, żeby zmienić niektóre elementy w stosowny sposób np. przejścia, które nie są standardowe. Na przykład, gdyby wskoczyć w materiał Dream Theater i zmienić każde przejście, które ludzie lubią sobie machać w powietrzu, to pozbawiałoby się ich radochy. W związku z tym te przejścia gram. Jedne lubię, inne nie. Niektóre zmieniam lub gram od drugiej strony, żeby jakoś dodać od siebie trochę uczucia. Jak zagram idealnie to samo, to stanę się dziwakiem. Jak nie zagram, to zaraz, że nie umiem i to wszystko mnie nieco gniecie. Jestem sobą w taki sposób, jaki ja chcę. Możesz to kochać, nienawidzić, przejmować się tym albo nie, cokolwiek. Tak to już jest, ale gdy dołączyłem do zespołu, musiałem przede wszystkim uszanować samą muzykę.

Nie tęsknisz trochę za czasami akademickimi z okresu Berklee, kiedy to mogłeś się swobodnie rozwijać artystycznie bez żadnych nacisków, związanych komercją?

Odpowiedź na to pytanie brzmi: to zależy. Tęsknię za tym, co mówisz. Lubię się dzielić, lubię bezpośrednio oko w oko inspirować innych. Za tym aspektem tęsknię. Tęsknię za wciąganiem się w odkrywanie poszczególnych rytmów, tak, jak to było w przypadku tematów latynoskich, gdzie dowiadywałem się wszystkiego od swoich kolegów i mogłem zrozumieć wszystkie tajemnice. Takich rzeczy uczyłem się od Horacio Hernandeza, który grał kliniki, więc jeżeli nie obracałbym się w tym środowisku, nigdy bym tego nie poznał. Musiałem się tam otaczać najlepszymi muzykami, ale musiałem przecież też być w środowisku uczniowskim i prowadzić zajęcia, przygotowywać się do nich, spędzać czas na przygotowaniu materiału.

Tak, pod tym kątem brakuje mi tego. Ludzie, którzy uczą na studiach, powinni równolegle uczestniczyć w prawdziwym świecie muzycznym, coś jak prawnicy, którzy mają praktykę i uczą na boku. Oczywiście możesz być w pełni aktywnym zawodowo zespole i uczyć regularnie na studiach, więc jakiś balans powinien być zachowany. Często mówi się nauczycielom, że student się do niego zapisał. Nie, student zapisał się po materiały. Robienie z tego osobistej sprawy nie jest właściwym podejściem. Mam tu na myśli to, że osobistym staje się, gdy pod zwrotem ‘zapisania się do kogoś’, chodzi o nauczyciela, który jest inny od przygotowanego programu. Wtedy masz tak, że nie możesz opuścić zajęć, ponieważ musisz być przez „x” tygodni i jak będzie zastępstwo, i nie pojawisz się na pięciu zajęciach, to studenci zaczną narzekać. Nie mogę tak działać, biorąc pod uwagę, że muszę być w realnym świecie, aby Horacio pokazał mi tematy latynoskie, a następnie, żebym zabrał je z powrotem do szkoły. Muszę być na okładce magazynu, żeby studenci mnie rozpoznawali i zapisywali się do szkoły, ponieważ nauczyciel jest bardziej znany, tylko, że nie możesz być bardziej znany jak się zamkniesz kompletnie w szkole. No i kwestia wypłat. W jaki sposób nauczyciel otrzymuje wynagrodzenie, wystarczające do zrobienia tego w pełnym wymiarze godzin, skoro nie mogą nawet uzupełnić swoich dochodów, chyba, że są na koncertach? I tak dalej. To ciężka równowaga do zachowania. Nie chciałbym być znowu zmuszonym do próbowania zachowania tej równowagi, to nie jest proste.

Wciąż jesteś wspominany i łączony z tytułem najszybszego bębniarza świata. Czy jest to dalej twój element rutynowych ćwiczeń?

No, już nie. Powiem tak, nie ma tytułu Najszybszego Perkusisty Świata, nigdy za takiego się nie uważałem i wiem, że takowym nie jestem z wielu przyczyn. Jest tyle różnych mechanizmów do wykonania za zestawem, w różnych konfiguracjach. Będę rościć sobie tylko jedną rzecz z całej tej akcji. Rzecz, którą lubię, jestem dumny i uważam, że dużo znaczy, a mianowicie chodzi o ówczesny rekord pojedynczych uderzeń gołymi rękoma. Chciałem wtedy tym coś przekazać. Chciałem pokazać, że ludzie, którzy chcą mieć więcej mocy za bębnami i chcą być lepszymi perkusistami, mogą to osiągnąć i spojrzeć na to, co zrobiłem jako przykład takiej pracy do celu. Te prędkości były do osiągnięcia gołymi rękoma jako zwykłe jedynki bez żadnych technik odbijania czy czegokolwiek. Chodziło mi tylko o to. Myślę, że Jotan Afanador ma najszybsze jedynki na minutę. Osiągnął 1199, ale przekroczył ostatecznie 1200 jeszcze przede mną. Po prostu materiały video nie były dostępne. Jotan był przede mną i zagrał je znacznie czyściej niż ja. W sumie nie za bardzo podobają mi się jakościowo te moje rekordy jedynek. Są mocno mięśniowe, nie mają nic wspólnego z czystymi uderzeniami. To wszystko mięśnie. Uderzenia tego nowego chłopaka Toma (Grosseta) są znacznie czystsze od moich. W kwestii bicia światowego rekordu był to zły moment dla Jotana, ale mówię tutaj w pełni świadomy, że on jest numerem jeden, ponieważ przebił barierę 1200 wyraźnie i zrobił to czysto.

Ale wracając do pytania to nie, nie jest to część mojej rutyny. Jedynie kwestie grania gołymi rękami zawsze były i będą częścią moich ćwiczeń. Zobacz, co wyprawia George Kollias i jemu podobni. George gra równo o jakieś 100 procent szybciej ode mnie w każdym elemencie. Ale czy byłby szybszy, grając gołymi rękoma i uderzając z pełną głośnością? Zapewne nie. To jest ta różnica. Pewna wytrzymałość, szybkość, mój Boże, nawet nie próbowałbym grać tego, co on gra. Nie jestem godny dźwigać za nim pokrowce, dlatego nie chcę być wrzucany do tego samego kotła, jak tego typu perkusiści. Jak policzysz moje skurcze mięśniowe, to faktycznie jestem w stanie zagrać w tempie 200 bpm przez jakiś czas. Muzykalność to jednak zupełnie inna sprawa, ale oddaję zasługi, jeżeli jest to uzasadnione.

Jak na takim etapie chcesz dalej rozwijać swoją technikę?

Podążam przed siebie, co oznacza, że ewoluuję na wielu odcinkach. Nie zmieniam się od czasu do czasu lub też przypadkowo. Każdy progres jest efektem woli, moja wola jest źródłem zmian. To coś bardzo realnego, chyba nawet bardziej niż ciało i kości. Zgodnie z moją wolą zmieniam się jako perkusista i jako kompozytor. Ewoluuję, by czuć się wygodniej i chcę pomagać ludziom, dzieląc się swoim doświadczeniem. Jestem szczery i chciałbym, by inni ludzie też tacy byli. Moją ścieżką jest przekazywanie tego, co naprawdę gram i co robię. Próbuję rozwijać się dzięki temu, jak radzę sobie z pracą, aby inni ludzie, którzy chcą pracować jako muzycy, wiedzieli, że muszą dostosować się do wyższego dobra, czyli jeżeli grasz w czyimś zespole – naucz się muzyki. Rozwijam się jako perkusista, improwizowałem w ostatnich latach znacznie więcej. Gram z większą pewnością podczas improwizacji. Gram też teraz troszeczkę inaczej z Dream Theater. Tak, trzymam się aranżacji bębnów, ale nie mam zamiaru martwić się o to, co zmienię ani o to, czego nie zmienię. Mój zestaw także się zmienia. Tak, jak mówiłem, chcę zredukować trochę rzeczy, ale są elementy, które potrzebuję i kieruję się w stronę, gdzie nie przejmuję się tym, co mówią inni. Nie podoba ci się? Ale to ja mam robotę i jestem w czasopiśmie, więc jak ci się to nie podoba, to zostań gościem w magazynie i wtedy będziesz mówił, co chcesz.

Możesz mi wytknąć, jeśli mówię coś, co nie jest prawdą, możesz mi wytknąć, jeśli ci się coś nie podoba. W porządku, ale przynajmniej zaoferuj coś pozytywnego, bo inni ludzie czytają te słowa, a musimy spróbować pomagać sobie nawzajem, by przejść przez wiele prób, jakie serwuje nam życie. Musimy sobie wzajemnie pomagać. Myślę, że to jest prawdziwym sednem.

Materiał przygotowali: Maciej Nowak, David West, Staszek Piotrowski
Foto: Robert Downs