Poszukiwanie pulsu z T. Łosowskim, Dave Weckl - kolejne kroki

Ukazała się ona w dwóch odsłonach jako "Back To Basic" i "The Next Step". Weckl nagrał obie za jednym zamachem, ale na rynek wypuszczono je w pewnym odstępie czasowym (pewnie ze względu na marketing). Szkołę otwiera dość wolny utwór. Stopa we wstępie uderza na "i". Jest to bardzo fajny zabieg rytmiczny, wyjątkowo przydatny w różnego rodzaju wstępach. Bardzo ważne i przydatne jest tu kreowanie akcentów na hi-hacie. Możemy taką grę wykorzystać również np. w stylistyce reggae.



Potem wstęp przechodzi w groove z podwójnym hi-hatem (obie ręce). Fajnie poćwiczyć tego typu rytmy w wolnym tempie i to z clockiem. Zwróćcie uwagę, aby zarówno prawa, jak i lewa ręka, trafiała porządnie w rimshot werbla (aby uderzenia z prawej i lewej ręki były jak najbardziej podobne do siebie). Jeszcze jedno - przy tym wszystkim, dbając o dokładność i dobry "time", pograjcie w dość cichej dynamice. Nie jest to proste, ale daje dobre efekty - panowanie nad dynamiką. Popróbujcie np. uderzać z cichym rimshotem, ale tak, aby uderzenia były w podobnej dynamice.



TIME - to temat, od którego Dave zaczyna "The Next Step". Mówi o tym, że bębniarz jest w zespole odpowiedzialny przede wszystkim za to, aby ten time trzymać, grać z timem. Pomocna będzie tu praca w wolniejszych tempach, z clockiem. Od praktycznej strony zwraca uwagę na to, aby ten clock (czy też metronom) dobrze słyszeć - dlatego potrzebne są słuchawki albo kolumny (jeżeli mamy warunki, aby grać z kolumnami).

Weckl zachęca również do rozwijania swego "wewnętrznego clocka", ponieważ time powinien być w nas, w środku. Pałki to tylko przedłużenie rąk. Każdy musi poszukać i wypracować tu swoje metody szukania i pracy nad rozwojem time’u. Ja osobiście proponuję klaskać z metronomem (w różnych tempach). Trzeba też znać tempa granych utworów (przypomina mi się tu niedawno obejrzany film pt. "Whiplash").

Można też słuchać muzyki i w trakcie słuchania wystukiwać pałkami (pałka o pałkę) ćwierćnuty z danego utworu (czyli próbujemy wstrzelić się time’owo w podstawowy beat, na którym oparty jest groove i cały utwór - mowa o stylistykach pop, rock). Dave prezentuje też ciekawe ćwiczenie - stara się grać w wolnym tempie groove w sposób linearny, myśląc szesnastkami. Potem w kolejnych wariantach rozszerza to ćwiczenie o gęstsze i szybsze struktury. Jest to dobry sposób na naukę time’u oraz budowania różnych, swoich systemów rytmicznych.



Mówi też, że warto grać z jakimś zaprogramowanym sekwencerem po to, aby np. nagrywać i odsłuchiwać swoją grę. Mogę tu napisać od siebie, że jest to bardzo dobra metoda (pół życia tak ćwiczyłem). Granie z samym clockiem jest trochę inne niż z sekwencerem. Z clockiem bardziej myślisz o precyzji (czasami jest taki efekt, że clock zanika - znaczy, że grasz idealnie z nim). Bardziej jesteś skupiony na swojej grze. Z kolei praca z sekwencerem daje możliwość zaprogramowania jakiegoś basu, perkusjonaliów… Jest to opcja bogatsza od strony muzycznej. W dzisiejszych czasach bardzo dużo muzyki skomputeryzowano i np. w studio trzeba umieć precyzyjnie grać pod clock, sekwencer, loop… Musisz mieć zawsze dobry time - musisz być takim muzycznym mikroskopem (chodzi o dokładność). Weckl pokazuje też przykład gry z sekwencerem. Potem prezentuje swing (osobiście wolę, jak clock jest wtedy na "i").

Grooves

Poruszając ten temat, Weckl zaczyna od m. in. gry na hi-hacie. Tłumaczy, że wszystkie nuty, gdzie są akcenty, gramy w obie blachy. Pałki wtedy uderzają w hi-hat poniżej główki. Wszystkie inne dźwięki gramy główką pałki w górną blachę. Weckl włącza wolny, ćwierćnutowy clock i zaczyna grać w ten sposób ósemki na hi-hacie. Ważny jest tu ruch przegubu (technika Moellera jest tu bardzo pomocna - zwłaszcza w szybkich tempach).

Zdaniem Weckla, dzięki takiej pracy na hi-hacie pojawiają się zalążki groovu i wrażenie słuchowe jest o wiele lepsze niż przy waleniu w hi-hat z jedną siłą w to samo miejsce.



Kolejne ćwiczenie - rytm z szesnastkami na hi-hacie (zarówno prawą, jak i lewą ręką). I tak, jak w poprzednim ćwiczeniu - akcenty są grane w obie blachy, a nuty ciche - "główkami" pałek w górną blachę. Pracują przeguby.



Dalej mowa jest również o bardzo ważnym aspekcie, jakim jest nagrywanie swojej gry. Trzeba bardzo wsłuchiwać się w swoją grę i tylko nagranie da nam obiektywny osąd. Jeżeli zaczynamy często nagrywać i analizować swoją grę, to wchodzimy na drogę intensywnego rozwoju. Weckl daje tu przykład. Prezentuje rytm oparty o struktury paradidlowe. Jak wiemy, ważne jest, aby robić różnice dynamiczne pomiędzy akcentami a "ghostami". Jeżeli różnic nie ma - jest bardzo słabo… Zamiast fajnego pulsu będzie "karabin kałasznikow"… Takie rzeczy w naszej grze możemy usłyszeć, odkryć i zmieniać poprzez odsłuchiwanie i analizowanie naszej gry.

Bardzo ważne w kreowaniu groovu jest granie z dynamicznymi kontrastami. Nasze nuty nie mogą być na tym samym poziomie głośności (chyba, że uderzamy główne nuty w werbel, grając jakiś beat). W graniu mamy często różne akcenty, ghosty. Poza tym nasze naciągi są w różnym stopniu naciągnięte (różne odbicie)… Talerze są z metalu… Jeżeli wszystko jest na tym samym poziomie - instrumenty nie miksują się dobrze (zwłaszcza w muzyce jazzowej i fusion). Co innego np. jest w muzyce rockowej - tutaj jest mniej ghostów i gęstych struktur. Ma być power, więc nie musimy robić aż tak dużych różnic dynamicznych.

Praca w wolnych tempach

Dave zagrał bardzo wolno fragment utworu pt. "Spur of the Moment" prezentując, jak wolno trzeba ćwiczyć. Tempo musi być takie, abyśmy mieli kontrolę nad każdym "ghostem".

Sprawdź - ścieżka nr 6 na załączonej do magazynu płycie

Mówi też kilka słów o orkiestracji partii, które gra. Stara się ustalić i wiedzieć np. w jakie talerze będzie uderzał w danym momencie. Porównuje np. krótkie wybrzmienie splashy do trąbek (mają atak i krótko brzmią). Jego splash 12" jest bardzo dobry do takich akcentów.

Kolejna ważna sprawa to trzymanie ćwierćnut na hi-hacie (noga), kiedy gramy rytm z ride’m. Oczywiście pod warunkiem, że mamy wstępnie opanowaną pracę na stopie, werblu i ride - bo jeśli tutaj jest nierówno i coś się wali (w tych trzech instrumentach), to nie ma co dodatkowo dokładać hi-hatu nogą.

Teraz czas na temat, który poruszałem już przy okazji pierwszej części pt. "Back to Basic". Kilka słów o charakterystycznych dla Weckla "przesuwkach". Przykładowo mamy jeden takt jakiegoś rytmu. Ten sam rytm będzie też w drugim takcie, ale przesunięty np. o ósemkę do przodu albo do tyłu.




Tego typu "przesuwki" zrodziły się u Weckla przypadkowo. Opowiadał historię o ćwiczeniach ze swoim kumplem klawiszowcem. Grali różne trudne rzeczy i w pewnym momencie pogubili frazę i "raz". Wszystko było nagrywane. Kiedy zaczęli to odsłuchiwać - okazało się, że pewną część Weckl zagrał odwrotnie w wyniku nieświadomego przesunięcia stopy, werbla i hi-hatu. Ponieważ brzmieniowo było to dość ciekawe - zaczął ćwiczyć takie rzeczy, aby świadomie czasami coś złamać, przesunąć czy też odwrócić. Ważne, aby robiąc takie eksperymenty rytmiczne, słuchać metronomu i mieć świadomość, gdzie jest "raz" i gdzie jesteśmy w takcie, frazie itd.

Omawiane wyżej przesunięcia były o ósemkę. Teraz będziemy przesuwać groove o szesnastkę.



Teraz przykład, w którym przesuwa się tylko stopa i werbel - hi-hat jest ciągle tak samo.



Po prezentacji tych przykładów Dave gra solo z utworu "Spur of the Moment", gdzie prezentuje już w szybkim tempie możliwości wszystkich przesuwanych elementów. Efekt końcowy jest bardzo fajny.

Teraz utwór pt. "Rainy Day" z pakietu "Contemporary Drummer + One". Weckl proponuje, aby zanim zaczniemy grać utwór - posłuchać go bez bębnów i ocenić, co się dzieje w muzyce. Mówi, że główny feeling tego utworu jest w funk shuffle i że takie groovy są bardzo trudne do grania. Na początku zagrał kawałek rytmu z partią hi-hatu, podobną do "Hosanny" (Toto), po czym stwierdził, że jest to dla niego zbyt obciążające. Uprościł zatem beat, grając ósemkami na hi-hacie (ważne jednak, aby grając prościej mieć rytm shuffle cały czas w głowie). W przykładzie poniżej lewa ręka na hi-hacie głównym ma rolę takiego "przypominacza", że rytm ten jest w "shuffle". Dave zagrał pierwszą wersję utworu, w której stopa dokładnie pokrywa się z partią basu.



Druga wersja jest prostsza - mamy tu mniej stopy. Stopa nie pokrywa się ze wszystkimi nutami basu. Dave stwierdził, że obie wersje pracują bardzo dobrze i jest to osobista decyzja, w którą stronę chcemy iść. Osobą, która może dokonać wyboru między wersjami, może być też producent muzyczny, który ma wizję stylistyczną utworu.

Powiedział ponadto, że jeżeli ma wymyślić partię bębnów do nowego utworu, zwraca uwagę na to, jacy muzycy grają sesję i co gra basista - to może być podpowiedź, jak zaaranżować swoją partię. Mówi przy okazji o praktyce śpiewania groovów. Śpiewanie bardzo pomaga ułożyć w głowie to, co chcesz zagrać.

ODD TIME PLAYING - czyli rytmy nieparzyste.

Dave zaczyna ten temat od przykładu, jakim jest znany standard jazzowy "Take Five". Stara się myśleć tutaj ćwierćnutami lub ósemkami w grupie po pięć. Jak chce pograć coś w jakimś rytmie nieparzystym, programuje cowbell w specyficzną frazę.



Potem prezentuje groove na pięć - grając go razem z zaprogramowanym cowbellem.



Teraz groove na 7. Programujemy nasz automat w podobny sposób - dodajemy z przodu jedno uderzenie więcej (posłuchajcie na nagraniu).



Weckl liczy to jako "one, two, three, and". To złamanie na końcu ma nam pomóc czuć frazę w tym nieparzystym rytmie. To jest jego "and". Kolejny prezentowany rytm jest na 9. Weckl liczy go jako "one, two, three, four, and".

Solo

Dave zwraca uwagę, że jest dużo możliwości grania partii solowych na perkusji. Jedną z opcji może być tzw. "open solo". Grasz tylko ty, sam (zaczynasz sam i kończysz sam) np. w środku utworu, ale nie po formie, tylko mając jakiś określony moment do wypełnienia. Musimy wtedy wiedzieć, co gramy z zespołem przed solem i kiedy jest moment końca solówki oraz w jaki sposób ma wejść potem cały band.

Solo z akompaniamentem.

Weckl przyznaje, że ten wariant jest często dla niego najlepszy do grania - bo jest akompaniament (pod warunkiem, że akompaniujący równo podkłada - mam tu różne doświadczenia…). Zwraca uwagę na komunikację - grając solo, stara się nawiązać komunikację z innymi muzykami, a nawet z publicznością. Dobra droga to myśleć frazowo, melodycznie i rytmicznie.

Mówi też o tym, że lepszy jest niedosyt niż przesyt tzn. należy unikać przerostu techniki w solówce. Nadmierna technika może być przeszkodą do grania muzykalnie. Słuchacze wtedy często gubią wątek i nie rozumieją do końca, o co takiemu perkusiście chodzi. Z kolei fajne jest powtarzanie różnych fraz czy też rytmicznych melodyjek. Każdy perkusista musi tu poszukać własnych rozwiązań.

Jego open solo, które zaprezentował w szkole, w dużym stopniu bazuje na technice werblowej. Dużo jest też jego charakterystycznych zagrywek - nie proponowałbym jednak kopiować tego w 100%. Obserwując grę Weckla z tamtych lat, można skorzystać z niektórych rzeczy, wziąć podstawy (jakieś 30 %). Potem trzeba wykazać własną inicjatywę i wygenerować pomysły, tworząc swoje systemy (aby nie być kopią Weckla). Poza tym sam Weckl od tego czasu przeszedł niesamowitą ewolucję i cała jego gra poszła bardzo do przodu.

Z innych rzeczy (jeżeli chodzi o temat solówek), mówi też o kreowaniu przestrzeni. Jest to częsty błąd u młodych perkusistów - wypełniać każdą przestrzeń. Takie solo na dłuższą metę staje się męczące dla słuchacza. Pamiętajmy - pauzy to też muzyka! Na zakończenie tego tematu, Dave gra drugi rodzaj sola (z akompaniamentem) oparty o latynoski rytm z sekwencera.

Koordynacja

Autor pyta - jak rozwijać swój "język" i poszerzać możliwości na zestawie? Aby odpowiedzieć na to pytanie, Weckl pokazuje pierwszą partię triolowych ćwiczeń. Mowa o jego bardzo efektownych kombinacjach ręce - nogi.

Pierwsze ćwiczenie: prawa ręka - lewa ręka - noga. Idea jest taka, aby grać to po całym zestawie (łącznie z blachami). Warto grać te ćwiczenia z dynamiką i starać się uzyskać fajny balans pomiędzy nogą a rękami. Musimy miksować swoją grę. Noga nie może być za głośno lub za cicho w stosunku do rąk. Jeszcze jedna ważna rzecz - jak zaczynamy w układzie "prawa ręka, lewa ręka, stopa" to musimy czujnie kontrolować naszą prawą rękę. Ona jest tutaj bardzo ważna, ponieważ zaczyna tę kombinację. Musimy też pilnować, w miarę podkręcania tempa, aby nie było zbitych, nierównych nut.



Następne ćwiczenie - tak samo, ale zmiana rąk (lewa ręka, prawa ręka, noga…). Kolejne - noga zaczyna (noga, prawa ręka, lewa ręka…). W tym ćwiczeniu nadrzędną rolę pełni noga.



Noga gra pomiędzy rękami (prawa ręka, noga, lewa ręka…).



Potem mamy odwrotną sytuację (lewa ręka, noga, prawa ręka…).
Następne ważne ćwiczenie (noga, prawa ręka, lewa ręka, noga, lewa ręka, prawa ręka… ).



Teraz dwa uderzenia - prawa ręka, lewa ręka i dwa razy noga… (w trioli).



Raz ręka i dwa razy noga (co do rąk - może być raz prawa, raz lewa albo obie na raz - np. na dwóch instrumentach). Pamiętajmy, że ćwiczymy to w "trioli".



Można poćwiczyć też jedynki pomiędzy stopą i werblem.



Teraz idea jest taka, aby łączyć to wszystko razem. Proponuję zacząć w tempie 60, potem 70, 80 itd. Co do dynamiki - nie tylko musimy kreować ją rękami, ale też nogą. Weckl wspomniał tu, że wielu młodych perkusistów naparza te ćwiczenia tylko w dynamice forte albo dynamizuje tylko ręce, a stopa jest głośna (bez zmian). Jest to duży błąd. Mówi też, że jeżeli nie będzie się ćwiczyć tych triolowych ćwiczeń na całym zestawie, będziemy umieli triole grać tylko na werblu (a przecież nie o to chodzi, aby być doboszem).

Sprawdź - ścieżka nr 25 na załączonej do magazynu płycie

Powyższy sposób łączeń poszczególnych grup był w systemie triolowym. Weckl zachęca też, aby z triol przechodzić w trakcie na system szesnastkowy i próbować grać te same ćwiczenia. Będziemy to robić skuteczniej, jeśli na chwilę przypomnimy sobie na samym werblu tzw. jedynki w szufladach time’owych z przeskokami triolowymi (pisałem o tych ćwiczeniach i prezentowałem je wielokrotnie).

Podsumowanie

Dave mówi na koniec, że nie ma nic złego w kopiowaniu gry różnych perkusistów. Szczególnie, gdy zaczyna się naukę gry na perkusji - jest to jedna z naturalnych dróg rozwoju.

Mówi, że stara się słuchać szerokiego spektrum muzyki światowej oraz wielu muzyków - to go inspiruje do własnego rozwoju. Nie skupia się na jednym wykonawcy czy muzyku na takiej zasadzie, aby grać jak on. Słucha wielu. Zdradza też kulisy rynku amerykańskiego - jak to jest, jeśli grasz już nieźle i chcesz wejść w środowisko, aby być zawodowym, znanym muzykiem i żyć z grania. Potrzeba "koleżeńskiej rekomendacji". Nic się nie dzieje "z ulicy", tylko pocztą pantoflową. Mówi, że basista Anthony Jackson zarekomendował go do wielu zespołów i wiele mu zawdzięcza. Z kolei saksofonista Michael Brecker zarekomendował go do zespołu Chicka Corei - wtedy świat na dobre usłyszał o Dave Wecklu. Tak tam jest. Przypomina mi się, co perkusista Curt Bisquera mówił o Jeffie Porcaro - Jeff wprowadził go na sesyjne salony. Jeżeli nie masz znajomości, rekomendacji - możesz nawet świetnie grać, a i tak nikt nie będzie o tobie słyszał. Dlatego warto być kontaktowym i uprzejmym człowiekiem, aby zjednywać sobie ludzi. Zarozumiały gbur traci - jeżeli nie wszystko, to bardzo wiele. Tak też jest często u nas.

Granie z Chickiem Coreą było jednym z największych pozytywnych doświadczeń, jakie miał Weckl. Świadomość, że pracujesz u boku gościa, który ma wpływ na rozwój światowej muzyki…

Na koniec utwór na 7/8 pt. "Island Magic".