Simon Phillips

Ech? Tak (śmiech). Mam tu cappuccino, więc wszystko gra. Zazwyczaj, jak robię wywiady z Europą, robię to rano o 9, więc przywykłem do tego.

U nas też jest nadspodziewanie zimno. Wczoraj było około 6 stopni.

Mój ojciec miał zespół. Mieli taki zwyczaj robić próby u nas w domu. To był rok 1960, miałem więc zaledwie 3 lata. Zasadniczo nie robiło to na mnie większego wrażenia aż do pewnego dnia, kiedy zdecydowali się przenieść próbę do pokoju dziennego, ponieważ tam stał fortepian. Pierwszym instrumentem, jaki tam zobaczyłem, była perkusja. Miał w zespole wtedy też nowego bębniarza i? to było to. Zobaczyłem, jak zespół gra i zobaczyłem, jak perkusista gra. Zobaczyłem, jak hi-hat chodzi góra - dół, ponieważ stałem za perkusją i widziałem, jak działają wszystkie pedały. Wysłali mnie do łóżka, bo próbowali wieczorem, a ja przecież miałem niecałe cztery lata, ale pamiętam to, że siedziałem w łóżku i pukałem w książeczkę, bo słyszałem zespół - jak gra. To było to, bardzo prosta historia.

Miałem wtedy 6 lat. Mój tata miał program transmitowany w BBC i zapytał producenta, czy nie mógłbym usiąść na dwie piosenki i po prostu je nagrać. Chodziło o to, by sprawdzić, czy mam talent i jak sobie poradzę pod wpływem presji. Zapytał zespół, czy zechcieliby zostać jeszcze na dwa utwory, zgodzili się. Zrobili swój materiał, po czym zasiadłem ja. Ciekawe było to, że potrafiłem grać - z racji tego, że tylko to miałem - tylko na werblu i talerzu. Perkusista zespołu został i grał na hi-hacie i stopie, natomiast ja grałem na werblu i talerzu. Mam do tej pory te nagrania. Jedno ujęcie każdej piosenki. Udało mi się, zrobiłem to dobrze. Najważniejsze, że nauczyłem się piosenek i po włączeniu czerwonego światła zagrałem je razem z dziewięcioma członkami zespołu. To było w okolicach 1963 roku. Moja pierwsza zawodowa sesja była już po tym, jak dołączyłem do jego zespołu w 1969 roku, miałem wtedy 12 lat. Ta pierwsza sesja była nieco zaskakująca. Perkusista, który miał program w BBC był chory albo miał wypadek? Nie pamiętam już, w każdym razie nie mógł grać. Ojciec zadzwonił do kilku innych bębniarzy, ale okazało się, że też nie mogą zagrać, więc moja mama powiedziała: "Gra od roku z wami w zespole, powinieneś go wziąć".

Oj, tak. Pamiętam dokładnie, to była sobota. Akurat wtedy rozkręciłem bębny i mój taktowiec był w kawałkach. Zwykłem tak robić, żeby lepiej poznać zestaw. Moja mama powiedziała mi, że lepiej żebym złożył bębny z powrotem, bo o 2 będę nagrywał (śmiech). 12 piosenek w trzy godziny, więc dość intensywnie to wyglądało.

O, tak, zdarzało mi się zagrać za dużo nie raz. Na szczęście byłem zdyscyplinowany przez swojego ojca. Był moim największym nauczycielem mimo, że nie grał na perkusji. Nie interesowało go, czym gram paradidle. On chciał usłyszeć prawidłowo zagraną piosenkę!

Tak, w latach sześćdziesiątych. Miałem chyba osiem lat. Sam jechałem metrem do centrum Londynu. To był gość, który grał z moim ojcem przed wojną i chyba po wojnie też? Wielu perkusistów chodziło do niego np. Phill Collins. Nazywał się Max Abrams. Nauczył mnie czytać nuty.

Każda sesja jest skomplikowana. Nieważne, jak skomplikowana jest muzyka. W pewnych elementach są łatwe, a w innych nie są łatwe? hm? Nie lubię używać słowa "łatwa". Po prostu niektóre sesje idą płynniej. W momencie, gdy zdobyłem doświadczenie w nagrywaniu w procesie rejestracji materiału, zauważam, że zawsze to było trudne. Szczególnie w latach 70-tych, kiedy producenci bardzo dużo eksperymentowali. Grało się piosenkę nieraz całymi dniami, próbując różnorodnych sposobów interpretacji. Nie mieliśmy metronomu, więc trzeba było się trzymać time?u. Wtedy to było takim utrudnieniem, za to teraz nagrywając więcej materiału fusion, jazz mam do czynienia z bardziej skomplikowanymi utworami, które muszę nagrywać szybko. Właśnie zakończyłem sesję z japońską pianistką Hiromi, na basie grał Anthony Jackson. Nagraliśmy to w 4 dni i muszę przyznać, było to dość skomplikowane.

Tak, rzeczywiście ciekawe. Hiromi chciała nagrań bez clicka, ponieważ potrzebowała naturalnego czucia, nienawidzi grać pod click. Pamiętam czasy, gdy zaczęliśmy używać clicka. Nagrywałem przez tyle lat nie używając clicka, nie posiadając clicka takiego, jakie są teraz w powszechnym użyciu. Skąd się przecież wziął termin loop? Chodziło się z np. gitarzystą, brało jakiś instrument perkusyjny i wystukiwało pod to, co ten gitarzysta grał, w tempie utworu. To wszystko było nagrywane, po czym cofało się taśmę i szukało tych najrówniejszych ujęć. Dalej zapętlano ten fragment i tak powstawał loop (czyli z angielskiego "pętla" - przyp. red.). Miałeś później ten loop w słuchawkach i grałeś pod to. Tak wyglądały dawne sposoby na trzymanie time?u i taka też jest etymologia słowa "loop", bo fizycznie była to pętla z taśmy.

To są zwykłe zabawki? Nie traktuję ich nawet jako prawdziwe instrumenty.

To jest nieporozumienie, straszne nieporozumienie. To nie są instrumenty. To tak, jakbyś miał 6 tak samo brzmiących fortepianów. Jako urządzenie jest ok, jeżeli nie chcesz hałasować i pogrywasz sobie w sypialni - wtedy są fantastyczne. Roland V-drum są niesamowite, ale jako poważny instrument? Nieee, nic z tego. Ale to tylko moje zdanie, może jestem staromodny (śmiech).

Powiem w ten sposób. Jedną z najistotniejszych rzeczy obecnie jest poruszanie się, transport. Coraz więcej zespołów nie stać na pełną technikę w trasie i jej transport. Nie stać na podróżowanie z całym sprzętem. W większości przypadków, szczególnie jeżeli chodzi o jazzowych artystów, bębny są dostarczane przez odpowiedniego przedstawiciela. Jeżeli więc podróżujesz ze swoim sprzętem, najważniejszą rzeczą jest przenośność sprzętu. W tej kwestii jest jednak problem, ponieważ z biegiem czasu mamy wszakże możliwość wykorzystywania nowych materiałów, ale są one bardzo drogie. Dotyczy to w szczególności hardware. Wykorzystywana jest ciągle stal, odlewy stalowe, które są bardzo ciężkie. Powinniśmy używać tytanu, aluminium, włókno węglowe. Mam cały swój rack zrobiony właśnie z włókna węglowego, jest zdecydowanie lżejszy od standardowego, jednak jest też zdecydowanie droższy. Powinniśmy próbować wykorzystywać nowe materiały, próbować nowych surowców. Sytuacja ekonomiczna nie jest za ciekawa, muzyków nie stać na taki sprzęt. Problem tkwi w surowcu, który jest wykorzystywany i jego cenie. Najpierw mieliśmy problem z amerykańską stalą, gdy gospodarka przeżywała kryzys i ceny poszły w górę. Wtedy ruszył japoński rynek z wówczas o wiele tańszą produkcją i ciekawymi pomysłami. Przecież statyw łamany został zrobiony przez japońską Tamę, w 1976 roku. To był wtedy jedyny dostępny łamany statyw, zanim Ludwig zaczął produkować swoje. Później, kiedy Japonia ruszyła, okazało się , że i tam jest to wszystko za drogie, więc przenieśli się do Korei i Tajwanu. Teraz wszystko jest robione w Chinach, całe zestawy ze względu na koszta. Więc tym bardziej, gdybyśmy chcieli pracować na bazie tytanu czy włókna węglowego mało kogo by było na to stać. To przykre i mocno hamujące rozwój. Mamy w sumie dość wąski wybór hardware w porównaniu do tego, jaki moglibyśmy mieć. Dlatego wydaje mi się, że w tę stronę to powinno pójść, ponieważ wiele osób potrzebuje sprzęt, który jest łatwiejszy w transporcie.

Jeżeli porównasz to sobie z tym, co było w latach siedemdziesiątych to w ogóle nie ma o czym mówić? Mówi się często o tym retro brzmieniu Ludwiga czy Gretscha. To było dziadostwo, były koszmarne. Wykorzystywano różne gatunki drewna, krawędzie wszędzie były inne. Uwierz mi, ale nawet tanie zestawy pod jakimkolwiek względem przewyższają tamte. Uważam więc, że produkcja korpusów jest obecnie na bardzo wysokim poziomie.

Tak, jest to oczywiście Tama. Nagrałem kilka kawałków na tych bębnach dla Dereka Sheriniana z ciekawości, jak zabrzmią, ale o ile centrale brzmiały świetnie to tomy nie bardzo mi przypadły do gustu. Korpusy wykonywane są przez pewnego gościa tu w Stanach? zapomniałem, jak on się nazywa? kurczę? Wiesz, obecnie nie wiem zbyt wiele o bębnach (śmiech). Ktoś podchodzi i pyta, czy widziałem nowy Pearl? Limit? Master coś tam? Odpowiadam: "Nie mam zielonego pojęcia, o czym mówisz". Jestem w Tamie od ponad trzydziestu lat i nie wiem, jakie oni mają modele (śmiech). Kiedy wysyłają mi katalog to nieraz zdziwiony jestem, co tam jest.

Tak, wiem, że mam Starclassica, ale mam także swój własny zestaw - Monarch. Bębny zaprojektowane przeze mnie, połączenie bubingi i klonu. Jestem chyba jedynym, który ma taki własny model bębnów.

Byłem kiedyś w Japonii i podczas rozmowy zapytano mnie o moją sygnaturę werbli. Najfajniejsze jest to, że oni oczekują natychmiastowej odpowiedzi, od razu. Powiedziałem im, by mi dali chwilę czasu. Po jakimś czasie mówię im, że co sądzą o miksie bubingi i klonu. "Wydaje mi się, że możemy to zrobić" (Simon powiedział to zabawnym japońskim akcentem). Analogiczna sytuacja była z bębnami. Siedzieliśmy podczas kolacji i Yoshi Hoshino, obecny prezydent firmy zapytał mnie "Simon, w przyszłym roku będziemy obchodzić okrągłą rocznicę, więc czy może zechciałbyś swój własny sygnowany zestaw?". Powiedziałem, że jasna sprawa, na co on: "Co byś chciał?". I sytuacja się powtarza, znowu chcieli bym natychmiast im powiedział, jak ma wyglądać. Pomyślałem więc, skoro werbel wyszedł całkiem nieźle, dlaczego nie zrobić całego zestawu. Nie wiem, czy inne firmy robią taką mieszankę gatunków drewna w korpusach.

Aaa, ok, rozumiem. Ciekawe, bo w latach sześćdziesiątych też robiono takie mieszanki, ale to raczej nie do końca było przemyślane.

To, co lubię w tego typu współpracy to fakt dużego wyzwania oraz muzykalność, która powstaje. Najważniejsze w tym jest to, że musisz nauczyć się innej muzyki oraz fakt, że musisz uważnie słuchać, nauczyć się słuchać. Nie zrobiliśmy dużo prób razem, zasadniczo graliśmy tylko jeden dzień przed. Kawałki były całkiem trudne, zaaranżowaliśmy je i ustaliliśmy pewien kształt, jednak nie ćwiczyliśmy ich dużo. Dobrą rzeczą w tym jest to, że w takich momentach nie jesteś do końca w komfortowej sytuacji, na zasadzie - siadasz z zamkniętymi oczami i odseparowany od świata grasz sobie, co chcesz tak, jak to jest w przypadku solówek. Musisz być cały czas skoncentrowany i orientować się w tym, co ta druga osoba robi w danym momencie.

Tak, kontakt wizualny jest ważny, ale nie tak bardzo jak kontakt słuchowy. Możesz to zagrać bez patrzenia na siebie, oczywiście jest to trudne, ale powinieneś w stanie to móc zrobić. Wszystko obraca się wokół słuchania i czucia. Oczywiście patrzenie na siebie jest także wspaniałe, ponieważ dochodzi do tej cudownej interakcji. Nie możesz się koncentrować tylko na tym, co grasz.. Musisz myśleć o czym jest muzyka, jak to brzmi w całości, co gra druga osoba i jak zareagować na grę tej osoby. O to w tym wszystkim chodzi. Jest to elektryzujące i naprawdę wspaniałe. Wydaje mi się, że zagraliśmy całkiem nieźle. Pete jest świetny, uwielbiam jego pomysły.

To ciekawe, ponieważ interesuję się mocno tymi latami naszej historii. Ja i wszyscy z mojej dekady dorastaliśmy w Anglii jako pokolenie powojenne. Mieliśmy bardzo dużą świadomość na temat wojny. Moi rodzice działali w tym czasie tak, jak to było w przypadku wielu innych moich kolegów. Anglia po wojnie była naprawdę ubogim krajem. Lata sześćdziesiąte były takim punktem zwrotnym, odrywającym się od czasów wojny. To, co mnie najbardziej rusza teraz, znacznie mocniej niż wcześniej, jest to jak mocno zniszczona była Europa. Jak odwiedzam miasta, w których gram i patrzę na fotografie z tamtego okresu to wydaje mi się niesamowite, jak ogromnych zniszczeń doświadczyły. Czy to Warszawa, Drezno, Tokio, które było przecież zrobione z drewna, czy też nawet i Londyn. Teraz w tych miastach przyjeżdżamy i gramy rock and rolla, tymczasem w momencie, gdy masz świadomość tych zniszczeń dla mnie jest to niesamowite, że wtedy ktoś w ogóle ocalał. Jeżeli chodzi o obóz to przyznam, że było to dla mnie nieco za dużo? Widziałem to wszystko na filmach, przyjeżdżający transport, słynny napis "Arbeit Macht Frei", ale na żywo to coś zupełnie innego. Ważne, że się o tym pamięta, że nie ulegnie to zapomnieniu. Uważam, że to niesamowicie istotne, że Polacy tak mocno dbają o tak ważny pomnik historii. Uważam, że każdy polityk powinien być zmuszony nie tylko do odwiedzenia Auschwitz, ale także takich miejsc, jak Dachau czy Hiroszima. Powinni zobaczyć, do czego doprowadzają szalone decyzje?

Jest obecnie znacznie trudniej. Przemysł muzyczny nigdy nie był łatwy. Jako Anglik powiem ci, że zawsze było ciężko, ale patrząc w przeszłość widzimy, jak prosto było w porównaniu do tego, co jest teraz. W latach siedemdziesiątych było dość sporo pieniędzy w rock and rollu. Obecnie ludzi już to nie obchodzi. Ludzie nie są już tak zainteresowani słuchaniem muzyki. Jest to tak powszechne, że nie ma w tym nic specjalnego, wyjątkowego. Stało się to więc problemem szczególnie, jeżeli chodzi o przemysł nagraniowy. Rynek ten staje się powoli rynkiem amatorskim.

Tak! Ponieważ każdy teraz myśli, że potrafi nagrywać. Wiele studiów nagrań zostało zamkniętych, wielu realizatorów straciło pracę tak samo, jak wielu muzyków sesyjnych. "Home recording" staje się coraz bardziej popularny. Ludzie uważają, że zdobędą jakiś software, hardware i mogą robić nagrania samemu. Zobacz na myspace, kopalnia nagrań robionych przez amatorów.

Naprawdę?? (śmiech) Większość nagrań jest fatalnej jakości. W swoim studio masteruję nagrania, ponieważ ludzie uważają, że potrafi ą nagrywać i potrafi ą miksować. Niestety, miksują tak fatalnie, że myślą, że da się to naprawić w procesie masteringu. Kiedyś się mówiło: "To się poprawi w miksie", teraz mówi się: "To się poprawi w masteringu". Miks jest na amatorskim poziomie, bez pomysłu na cały kształt i wyraz nagrań. Oczywiście z artystycznego punktu widzenia jest to rozsądny argument i można powiedzieć: "Tak, świetnie, że mamy takie możliwości". Jest to jak najbardziej w porządku i doceniam to. Sam z tego korzystam, ale musisz mieć wsparcie profesjonalne, by zrobić dobrej jakości muzykę. Płyty z lat siedemdziesiątych, oczywiście nie wszystkie, brzmią bardzo organicznie, głęboko i nie ma tu znaczenia, czy coś jest nagrywane teraz cyfrowo czy analogowo. Kiedyś zrobiłem bębny w Pro Toolsie, a ktoś zadzwonił do mnie i powiedział, że fajnie nagrałem żywe bębny. No cóż, wyprowadziłem go z błędu mówiąc, jak było. Dorastałem w tamtych czasach, więc robię rzeczy tak, jak nauczyłem się słyszeć. To żadna magia. Powiem ci też, że jeżeli miałbyś swoje małe studyjko to raczej nie chciałbyś mieć sprzętu analogowego. Z sentymentalnego punktu widzenia oczywiście, czasami tęsknię za tym, jak edytowało się nagrania. Gdzie była ta naturalna przerwa w sesji i dochodziło do edycji ścieżek. Ale to już minęło.

Moja ulubiona metoda to tworzyć muzykę z innymi ludźmi. Lubię, jak jest wkoło wiele osób, jak coś się dzieje, są rozmowy, burze mózgów. O to mi chodzi, uwielbiam to. Nie znoszę oddzielnego nagrywania w różnych miejscach bębnów, bassu, gitar. Takiego robienia muzyki przez telefon. W latach siedemdziesiątych śmialiśmy się, że wyślemy komuś swoje partie przez telefon. Nawet nie wiedzieliśmy, że za jakoś czas stanie się to możliwe (śmiech).

Tak, wiem o tym. Oczywiście, że to ma prawo działać, ponieważ jeżeli dobrze wiesz, jak się nagrywa to możesz zrobić z nagraniami wszystko.

Nie ma dla mnie większej różnicy. Jeżeli chcesz edytować pomiędzy ujęciami to nie widzę w tym nic strasznego. Grasz z kimś i np. ujęcie pierwsze ma świetny początek, ale fatalny łącznik, natomiast drugie ujęcie ma fenomenalny łącznik? Nie ma problemu, by to wyedytować. Prawie cała muzyka klasyczna, która teraz jest nagrywana jest edytowana. Dyrygent wybiera najlepsze fragmenty ujęć i składane są w jedną całość. Nie widzę w tym nic złego. Nagrywane to jest na lata. Wiele materiałów z dawnych lat nie wyszło przez to na światło dzienne, bo były słabej jakości, pojedyncze ujęcia, niedokończone. Wydawcy wrzucają je jako kompozycje bonusowe, jako ciekawostki, ale tak naprawdę nie wiem, czy wszyscy artyści by chcieli, żeby słuchacze dostali w swoje ręce tak nieskończone kompozycje. Tak, jak artysta malarz, który miał pełno szkiców, których nie chciał ludziom pokazać, po czym po jego śmierci ktoś dostał je w swoje ręce i opublikował. Z punktu widzenia kultury i sztuki ma to sens, ale z artystycznego punktu widzenia jest to nieco dziwne. Każdy chce mieć teraz kawałek kogoś. Wpływa to na spadek wartości muzyki.

Chodzi o pomysł na płytę. To już jest skończone. Uwielbiam albumy mające pomysł i koncept, ale, niestety, to już się kończy. Powracamy powoli do czasów, jak w latach czterdziestych, kiedy to mój tata nagrywał w ten sposób, że rejestruje się dwie piosenki. Tak wyglądała sesja. Dwie piosenki, strona a i b.

Jest teraz tak dużo szkół muzycznych? My nie mieliśmy tylu. Kiedy ja byłem dzieciakiem były tylko szkoły klasyczne. Jedyną szkołą jazzu było Berklee. Teraz jest tego tak dużo i moje pytanie brzmi, co się stanie z tymi wszystkimi muzykami? Nie ma tylu muzyków i nie ma tylu nabywców muzyki, ponieważ jest ich coraz mniej ze względu na to, że muzyka staje się darmowa. Cały pomysł na słuchanie muzyki się zmienił. Zobacz, kiedyś brałem trzy funty, leciałem do sklepu, kupowałem album, siadałem i słuchałem całości, czytałem dokładnie wszystko, co było na okładce. Teraz odpalisz dwa utwory, telefon zaczyna ci dzwonić, musisz wyjść, zrobić coś innego, odsuwasz słuchanie na boczny tor. Teraz jedynym miejscem, gdzie mogę posłuchać sobie muzyki jest moment, gdy podróżuję, czy to busem czy samochodem, ale i wtedy łapię się na tym, że nie mam cierpliwości, by słuchać tylko akurat wolę obejrzeć film.

Nie wiem, nie mam pojęcia? Wiem, że powinni starać się działać skutecznie. Tylko niewielu stanie się naprawdę profesjonalnymi muzykami i zacznie podróżować ze znanymi zespołami, solistami. Spora grupa powinna potraktować to jako hobby. Status muzyka nie jest taki, jak kiedyś. Obecnie w Stanach, jak ktoś zapyta, kim jesteś i powiesz, że jesteś muzykiem to otrzymasz odpowiedź z nutą rozczarowania: "Aaa, muzykiem?". Pamiętam, że jak się leciało do Stanów to wszyscy chcieli z tobą pogadać, bo nie byłeś facetem z biura tylko muzykiem: "W jakiej kapeli grasz?!", itd. To było niesamowite. Teraz oczywiście tego nie ma.

Tak naprawdę nigdy go nie znałem. Spotkaliśmy się parę razy i zawsze było bardzo fajnie. Musiałem go naprawdę poznać później, po jego śmierci. Od 1992 roku aż do teraz. W wielu sytuacjach ludzie mówią, że jesteśmy do siebie bardzo podobni. W kontekście podejścia do słuchania i tworzenia muzyki. Obaj też nienawidzimy drum maszyn, clicków (śmiech). Jeff był nieco starszy ode mnie, ale ja chyba nawet wcześniej zacząłem grać. W każdym razie obaj w bardzo młodym wieku staliśmy się profesjonalnymi perkusistami. Niesamowite było w nim to, jak dojrzale grał. Miał piekielną umiejętność niemal natychmiastowego dostosowania się i wiedział, co w jakim momencie zagrać. Różnica między nami polegała na tym, że ja podejmowałem często ryzyko, które nie zawsze mi się opłaciło, musiałem nieraz robić zmiany. Jeff wiedział, co i gdzie zagrać, co jest niesamowite, perfekcyjny muzyk sesyjny.

Zdarzało mi się kilkukrotnie zastępować znanych bębniarzy. Najważniejszą rzeczą w takiej sytuacji jest to, by pamiętać, że się nie jest nimi. Nie jestem Keithem Moon, nie jestem Jefffem Porcaro. To dlatego tak często ludzie chcą ze mną współpracować. Mam charakterystyczny styl i nawet jakbym próbował to i tak nikogo dosłownie nie skopiuję. Zawsze chcę grać muzykę. Na początku swojej kariery mocno pracowałem nad tym, by być charakterystycznym.

Oczywiście brałem od każdego perkusisty, jakiego się dało. Grając z płytami nie wystarczyło mi się nauczyć partii danego bębniarza, chciałem też brzmieć tak, jak oni brzmieli. To było dla mnie bardzo istotne. Gdy grałem pod piosenki Beatlesów chciałem oddać brzmienie Ringo. Oczywiście były techniki studyjne, które pozwalały to osiągnąć, ale wtedy tego nie znałem. Miałem możliwość także nagrywać się. Zasadniczo mikrofon za mną towarzyszy mi od czwartego roku życia. Czerwone światło? albo pomarańczowe, już nie pamiętam, jakie było w BBC, nie było nigdy dla mnie problemem. Brzmienie było dla mnie niesamowicie istotne, starałem się nawet ustawić bębny podobnie, jak oni. Byłem bardzo pod wpływem Billy?ego Cobhama i studiowałem bardzo dużo jego grę.

To totalnie Billy Cobham (śmiech). Dlatego też zacząłem grać lewą ręką, właśnie przez Billy?ego i Lenny?ego White?a, oczywiście oprócz tego, że ma to bardzo duży sens pod niemal każdym względem. Tak więc działałem pod wpływem wielu bębniarzy. Uwielbiałem też słuchać i grać pod Bernarda Purdie. Podczas sesji mocniejszego rocka myślałem sobie, jak by to zagrał Bernard Purdie (śmiech). Gdy grałem disco czy pop zastanawiałem się, jak zagrałby to Ian Paice albo John Bonham. Rozumiesz? Tak to wyglądało? Ludzie nie wiedzieli, co mi siedzi w głowie, a ja akurat myślałem takimi kategoriami. Tak powoli rodził się styl. Wszystko jest kwestią umiejętnego podkradania od każdego. Pomyśl, co by było jakbyś wziął do sesji odrobinę Steve?a Gadda, Bernarda Purdie i Johna Bonhama (śmiech)? To naprawdę interesujące. Oczywiście, nie zawsze to się da wykorzystać i nie zawsze musisz tak robić. Bardzo duże znaczenie ma twoje brzmienie. Strój mojego zestawu jest teraz niemal cały czas ten sam. Zmieniałem zestawy na przestrzeni lat w zależności, gdzie grałem, ale strój? Zmieniam strój werbla, bardzo rzadko centrali, ale reszta pozostaje ta sama. Tylko teraz sposób gry i odpowiednie dostosowanie powoduje, że możesz zagrać w różnych projektach.

Tak, słynny ręcznik skradziony z hotelu (śmiech).

Nie, nie, nie (śmiech). Używam tego rozwiązania od 1980 roku. Pracowałem z Kenem Scottem, który pracował chyba z każdym z wielkich. To właściwie jest pomysł, który razem zrealizowaliśmy.

Było ich wiele. Z pewnością dołączenie do zespołu ojca i pierwsze nagrania z nim. Dalej wymieniłbym przesłuchanie do Jesus Christ Superstar w Londynie i gra w tym musicalu przez rok. Moja pierwsza wizyta w Nowym Jorku i współpraca z Dannym Gillespie, dalej w konsekwencji sesja na albumie Roberta Palmera. Tak wyglądało to wejście, początek. Dla mnie było wiele takich bardzo istotnych momentów. Nie było to jedno zdarzenie. Wszystko miało swoje naturalne konsekwencje. Dołączenie do zespołu Jacka Bruce, Jeffa Beck, Stanleya Clarke. To było mocne, gdy Stanley zaproponował mi wspólną grę, niesamowite przeżycie dla mnie. To mi dało wtedy odpowiedź na pytanie, co dalej mam robić = chcę zostać w Stanach i grac fusion z amerykańskimi muzykami jazzowymi. Takich momentów było sporo.

Nagrywałem i produkowałem tę płytę (Moonbabies - przyp.red.). Virgil był główną siłą tej płyty - napisał większość rzeczy. Nagrywaliśmy wszystko oddzielnie, co było jedyną możliwością nagrania tej akurat płyty. Jest kilka rzeczy, które chciałbym tam zmienić np. brzmienie centrali. Zakończył sesję na mojej, która miała inny naciąg, ale wydaje mi się, że brzmiała lepiej. Pracowało nam się bardzo dobrze. Kiedy pracuję nad muzyką, szczególnie jako realizator, nie przykuwam tak mocno uwagi do bębnów. Zastanawiam się raczej, jak to brzmi razem w muzyce. Sugerowałem mu, oczywiście, pewne rozwiązania. Mieliśmy tu gościa z Modern Drummer, który siedział za mną. Mówił, że przez prawie cały czas stukałem nogą na cztery, ale ja właśnie tak czuję muzykę. Nieważne, że jest na 21/8 czy 15/8, tak właśnie odbieram jej miarowość i groove. Słuchacz nie musi wiedzieć, jaki podział jest zastosowany, on potrzebuje groove?u. Virgil pokazał mi też kilka ciekawych rzeczy, które są ponad moje siły. Ale podczas nagrań nie przejmowałem się tym, przejmowałem się już tym, co związane jest z odbiorcą, słuchaczem.

Oooo?. Ojej? taktowiec? Werbel jest chyba najbardziej uniwersalny, można zagrać na nim chyba najwięcej. Poza tym trzymałby twoje ręce w formie. Pod kątem muzycznym jednak chyba centrala będzie najbardziej użyteczna. Jako puls. Tak, centrala byłaby największym wyzwaniem.