Neil Peart

Kiedy grałem z płytami wszelkie frustracje związane były z tempem - ekscytacją podczas grania przejścia i zmęczenia po skończeniu. Zawsze o tym żartuję z młodymi bębniarzami - podniecają się i przyspieszają przy przejściu, a potem zwalniają ze zmęczenia. To takie naturalne, prawda? Rozwijanie równej gry to praca na całe życie. Mówię tu o czterech dekadach - najpierw uczyłem się grać tempa z płyt, potem z matematyczną precyzją zgrywać się z klikiem i maszynami z późnych lat 70. Moim celem było grać tak w studio i na żywo. Dużo się dowiedziałem o metronomie, jak dawać mu oddech. Nie musi on być mechanicznym zegarem, to przewodnik. Można grać bardzo do przodu i do tyłu w malutkich fragmentach pulsu klika. To, niestety, doprowadziło do pułapki w latach 90, kiedy stwierdziłem, że klik i sekwensery są metronomiczne w negatywnym tego słowa znaczeniu. Zacząłem czuć się sztywno, dlatego brałem lekcje u Freddie?go Grubera, także przez to, że zobaczyłem Steve?a Smitha. W połowie lat 80 pracowaliśmy razem nad płytą Jeffa Berlina, więc widziałem go wcześniej i wiedziałem, że jest świetny, ale kiedy potem robiliśmy album na cześć Buddy?ego Richa Steve przyszedł i po prostu zaczął grać. Spytałem, co mu się stało - jego gra była przepiękna, bardzo muzykalna, precyzyjna i elegancka. Odpowiedział tylko: "Freddie".

Poznałem Freddiego, gdy nagrywaliśmy tę płytę dla Buddy'ego Richa. Staliśmy się dobrymi przyjaciółmi i zaczęliśmy pracować nad tym, by nadać luz mojej grze i zrobić z niej taniec. Na tym polegała jego nauka, skupiona na fizyce a nie muzyce. To nie nauczyciel, który uczy, jak grać na bębnach, tylko ktoś, kto uczy na nich "tańczyć". W tym czasie (ok. 1995 roku) grałem na perkusji już 30 lat. Czy naprawdę miałem teraz przestać i zacząć ćwiczyć od nowa jego materiał, grać chwytem tradycyjnym i trzymać pałki główką do przodu? Przez długi czas grałem chwytem matched i trzymałem pałeczki odwrotnie. Przez niego ustawiałem werbel wyżej, a stopę dalej od siebie. To inaczej niż podpowiada intuicja. Zawsze myślałem, żeby ustawić wszystko najbliżej jak się da, bo wtedy ma się do tego łatwy dostęp. Jednak nie, bo to miejsce na twój ruch. Lepiej mieć stopę, tomy i ride troszkę dalej. Od nowa uczyłem się grać na instrumencie.

Musiałem zadać sobie pytanie, czy mogę to zrobić i czy jest to tego warte, czy jestem w stanie iść codziennie do piwnicy i ćwiczyć jak wtedy, gdy miałem 13 lat. Jeśli poświęcę temu czas, czy nagroda będzie odpowiednia? Stwierdziłem, że warto spróbować i pracowałem nad tym przez półtora roku. Akurat wtedy zespół nie grał, bo Geddy'emu urodziło się dziecko. Idealnie się to zgrało ze znalezieniem Freddy'ego, idealnego faceta do tej roboty. Bardzo mi pomógł się rozluźnić i jednocześnie zachować swój styl. Dużo ludzi, w tym członkowie zespołu, nie widzieli różnicy, dopóki ze mną nie zagrali. Dopiero wtedy zauważyli, że od fizycznych zmian w podejściu do gry zmienił mi się wewnętrzny zegar. Była to tak subtelna rzecz, że nasz współproducent, Peter Collins, stwierdził, że brzmię tak samo. Trochę się zawiodłem, ale reszta chłopaków zauważyła tę zmianę, gdy ze mną zagrali. Tak, jak dzieje się teraz, gdy znowu wszedłem w kolejny okres rozwoju.

W 2007 roku uczyłem się u Petera Erskine'a, bo planowałem zagrać koncert ku czci Buddy'ego Richa i chciałem osiągnąć wyższy poziom przy graniu z big bandem. Zdecydowałem, że Erskine będzie odpowiednim nauczycielem, więc poszedłem do jego domu z pałeczkami, jakbym miał znowu 13 lat. Nauczycielowi trzeba się poddać, nie ma sensu iść do niego z wyniosłą postawą, bo wtedy to się mija z celem. Szedłem tam jak uczeń do mistrza i nawet mu wtedy powiedziałem: "Wiesz, jeśli o mnie chodzi, to ty jesteś chirurgiem, a ja rzeźnikiem". W odpowiedzi usłyszałem, że nie, nim nie jestem. Ja jestem dobrym rzeźnikiem i chcę w to wsadzić więcej chirurgii. Peter pomógł mi w pracy nad poczuciem time'u. Dzięki Freddiemu grałem zaznaczając fizycznie przestrzeń między uderzeniami. U Petera najpierw grałem ćwierćnuty na ride. Między uderzeniami skręcałem lekko nadgarstek. Peter na to wskazał i zapytał, co to. Wiedziałem, że też uczył się u Freddiego, więc zdziwiony odpowiedziałem, że gram rytm. Peter pokazał na swoje serce i powiedział: "Nie. Trzymanie rytmu jest tutaj. Musisz być panem rytmu". To był kolejny krok w ewolucji. Teraz czuję to skręcenie nadgarstka między uderzeniami. Przez sześć miesięcy ćwiczyłem u Petera tylko z hi-hatem. Roland ma urządzenie o nazwie Quiet Count, które przez dwa takty gra metronom, potem kolejne dwa ciszy. Słyszałem od wielu bębniarzy, że to jest tak trudne, że można dostać szału. Każdego dnia zaczynałem od wolnego i szybkiego tempa z tym urządzeniem - dwa takty klika, dwa ciszy i próba wejścia równo z klikiem. Jest to szczególnie trudne w wolnych tempach, ale bardzo pomocne. Nie grałem na niczym tylko na hi-hacie przez sześć miesięcy. Nigdy mi się to nie nudziło, bo w tym czasie odkrywałem nowe rzeczy, miałem tony różnych pomysłów podczas tych ćwiczeń z tempem.

Wrócę do pogoni za doskonałością. Poczułem wielki postęp, jeśli chodzi o wyczucie tempa, co daje mi więcej odwagi przy przejściach i improwizacji. Mogę o wiele bardziej wyjść poza ustalone ramy, bo uzyskałem w pewnym sensie podwojenie myśli, gdzie słyszę, co się dzieje i co powinno się dziać. Jeśli panuje jakiś harmider to mogę jednocześnie grać na dwóch poziomach. Mogę grać oryginalnie tak, żeby było prawidłowo, ale jeśli któryś  chłopaków jest pół taktu do tyłu, to mogę stwierdzić, że jeśli też tyle opuszczę, znowu będziemy razem. Nawet, jeśli zrobię błąd, który mnie wytrąci z taktu, to nadal go słyszę. Dotarcie do tego poziomu zajęło mi 45 lat.

Freddie nazwał mnie kompozytorem. Mówił, że kiedy gram tak jakbym komponował. Zgadzam się. Kiedy nagrywałem Anatomy Of A Drum Solo się zdefiniowałem: "Skomponowałem to solo i gram wariacje poszczególnych sekcjach, ale napisany utwór". Zaraz po dodałem, że chcę improwizować a nie tylko komponować. Chciałem się konkretnie tego nauczyć w kontekście mojego więc pierwsza część to improwizacja na trzech ostinato druga jest komponowana i wiem, że zawsze skończę na czymś sensownym z punktu widzenia publiczności.

Czysta improwizacja jest oczywiście ryzykowna. Pamiętam koncert Grateful Dead lata temu. Mickey Hart rozmawiał ze mną przed koncertem i mówił, że dzień wcześniej zagrali świetny koncert, więc nie będą mogli zagrać tak dobrze przez kolejne trzy czy cztery dni. Taki cykl jest po prostu konieczny, jeśli chcesz się poświęcić improwizacji. Ja to robię w danej formie, ale udało mi się wyjść na niezbadane obszary dzięki nauczycielom i inspiracjom. Znasz projekt Iana Wallace'a Crimson Jazz Trio? Jest taki stary utwór King Crimson zatytułowany In the Court of the Crimson King, bardzo wolny motyw legato. Cóż, on zagrał go w aranżacji latynoskiej z ostinato, które teraz wiem, że nazywa się "Xaxado". Dowiedziałem się tego w Brazylii od tamtejszych bębniarzy. Siadłem do tego rytmu i próbowałem go rozgryźć, na przykład, jak idzie hi-hat?

Jest taki utwór Buddy'ego Richa zatytułowany Nutville, który na naszym albumie zagrał Steve Smith i ma dokładnie ten sam rytm "Xaxado", więc po prostu zacząłem do tego grać. Chciałem użyć go, jak sam używam walca - ostinato do gry codziennej. Siadam przy perkusji do rozgrzewki i gram walca. W tym samym czasie podczas codziennych ćwiczeń pracowałem nad innym, polirytmicznym ostinato, z łączonymi silnymi i słabymi częściami taktu. Bezskutecznie próbowałem zrozumieć, co chcę z tym zrobić, ale to jak granie dwóch piosenek jednocześnie. To słuchanie na dwóch poziomach, o którym mówiłem wcześniej - granie mocnych części taktu stopą i rękami, gdy hi-hat uderza na słabe nuty. To nie tylko wykonanie, ale też i czucie tych rytmów. Chodzi o napięcie między jednym i drugim, które jest na przykład w reggae. Próbuję tego użyć przy polirytmii, gdzie wykorzystuje się dwa feelingi, a nie same nuty. To stało się całym działem mojej nauki i eksperymentowania, a teraz jest fragmentem drugiej części mojego solo. Przechodzę przez walcowe ostinato i nigdy nie zaczynam tej samej frazy dwa razy.

Znalezienie przez improwizatora jakiejś rzeczy, która mu się podoba, i chęć powtarzania tego podczas kolejnego występu nieuniknione. Ciężko jest tak nie robić, bo działało, dało kolejne pomysły i publiczności się to podobało. Jeśli jednak chcesz być wierny tej koncepcji to nie możesz tak robić.

Rozmawialiśmy ostatnio z resztą zespołu o tym, jak nasze poczucie tempa jest inne od tego, które mieliśmy dawniej jako zespół. Czuję to w sobie, przez pracę z tymi nauczycielami i ciągłym rozwojem w różnych kierunkach. Oswajanie się z improwizacją sprawiło, że lepiej komponuję jako bębniarz, bo słyszę jednocześnie dwie rzeczy - to, co jest i co mogłoby być, bo tak trzeba robić. Dlatego teraz, gdy gramy piosenkę i coś pójdzie nie tak, wciąż słyszę, co powinno się dziać, potem, co się rzeczywiście dzieje. Porównuję obie sytuacje i je poprawiam. Jestem pewien, że tak się tego nauczyłem - przez zmuszanie siebie w tę otwartą, niebezpieczną przestrzeń, w każdej solówce co noc. Robię to coraz częściej nawet przy nowszych piosenkach, nad którymi pracujemy. Gdy gramy je na żywo są pewne przejścia, które zmieniam co koncert. Nigdy tak nie robiłem. To dla mnie nowy obszar z technicznego punktu widzenia, ale zespół za mną w tym idzie i przez wszystkie etapy, które każdy z nas przeszedł muzycznie, doszliśmy do tego samego miejsca. W samym pulsie muzyki mamy coś nowego, czego nie było wcześniej. Dyskutowaliśmy o czymś kompletnie innym i mówiłem o kontrolowaniu tempa i tym, jak sprawdzam tempo piosenki przez wokal. Potrafię tak coraz lepiej, bo mogę się odsunąć od tego, co sam robię. To także dała mi improwizacja. Mogę teraz słuchać Geddy'ego i jego frazowania. Tak kontroluję tempo - przez to, jak układa się śpiew. Bardzo łatwo można dzięki temu ustalić tempo. To bardzo wartościowa lekcja - bierz je od wokalisty.

Centralny puls pochodzi od stopy. Geddy musi na niej oprzeć partię basu i to jest fundament dla całego zespołu. Centralka jest jego sercem i zauważyłem, że teraz inaczej czuję te uderzenia i gram je w trochę innych miejscach. Różnice są tak subtelne, że nie można ich zmierzyć. Robię to za pomocą napięcia, delikatnego przyspieszania i wyczekiwania na uderzenie. Jedną ze starszych piosenek, Presto z roku 1979, nie wiem, czy rzeczywiście graliśmy przez te 30 lat. To jeden z tych kawałków, które gramy o wiele lepiej niż na płycie, jeśli chodzi o poczucie rytmu. Mówiłem chłopakom, o ile lepiej brzmi teraz niż w studio, na co Geddy odpowiedział, że mamy teraz o wiele lepszy puls niż wtedy.

Ciekawe jest to, że to jedyny moment w życiu, kiedy jestem proszony o przyspieszenie. Rozmawiałem kiedyś o tym ze Stewartem Copelandem, bo obaj jesteśmy bardzo energiczni. Kiedy się ekscytujesz to przyspieszasz, więc zawsze sobie mówiłem: "Zwolnij"! Zawsze musiałem się tego uczyć, żeby kontrolować tempo i nikt mnie nigdy nie prosił o przyspieszanie. Rozmawiałem z Geddym o tym kawałku i sekcji bridge'owej, i mówił, że tempo jest dobre, ale lepiej byłoby, gdybyśmy trochę je podkręcili. Móc to kontrolować jest bardzo zadowalające dla bębniarza. Gdy dorastasz jesteś niepewny swojej gry i dostajesz baty od reszty jak każdy perkusista. Niech to będzie dla wszystkich tchnieniem nadziei, bo też przez to przechodziłem, może nawet bardziej niż inni, a teraz rozumiem to wszystko na wyższym poziomie i potrafię wszystko kontrolować. To wspaniałe uczucie móc pchać tempo do przodu albo je hamować. Teraz, gdy słyszę nagranie z koncertu i jakaś piosenka zbytnio przyspiesza, mogę ją następnym razem minimalnie opóźnić. Zdolność do czegoś takiego to dążenie do doskonałości.

Występ na żywo to prawdziwy test dla muzyka. Spędzanie długiego czasu na nauce dobrej gry w studio to jedno, ale robienie tego przed ludźmi naprawdę mnie zachęca do jeżdżenia w trasy, bo choć nie przepadam za tym, to jest to konieczne. Dla mnie, żeby móc nazwać się muzykiem, trzeba grać na żywo. Jest to bardzo satysfakcjonujące, nie tylko z powodów finansowych, ale przez wpływ na moją grę. W trakcie i pod koniec trasy czuję wszystko, co zebrałem, szczególnie teraz, gdy tak dużo improwizuję i odkrywam, także słyszę nowe pomysły. Staram się nie powtarzać przy przejściach we wszystkich piosenkach Rush, chyba że jest to coś bardzo charakterystycznego albo prostego. Wtedy to zagram, ale w innych przypadkach staram się tego nie robić. Na naszej poprzedniej płycie Snakes And Arrows, nasz współproducent Nick Raskulinecz chciał, żebym zagrał rytm na ride w latynoskim stylu ze starych kawałków. To była jedna z moich sygnatur. Powiedziałem mu, że już tego nie gram, ale przekonał mnie, że to najlepszy rytm do tej piosenki. Dobrze, tu dokonuję wyboru, ale nie będę się krył za jakąś zagrywką tylko dlatego, że umiem ją grać. Producent mnie o nią poprosił i niewątpliwie tam pasowała. Przez jakiś czas to była moja charakterystyczna zagrywka, z której często korzystałem, bo fajnie płynie i pcha wszystko do przodu. Ludzie często mnie pytają o granie na dwóch blachach, na przemian na ride i chinie albo drugim hi-hacie. Jeśli chcę puls ćwierćnutowy na hi-hacie, to gram ósemki na ride, co unosi całość do góry. Są to takie malutkie rzeczy, które pomagają mi upłynnić grę. Staram się grać przeciwnie do tego, co przychodzi naturalnie, przynajmniej na tym etapie mojego życia. Intuicja podpowiada mi, by być zorganizowanym i poukładanym, więc staram się tak nie działać.

Nie powinno to być problemem. Bardzo cenię szacunek innych muzyków, ale na to trzeba nieustannie pracować. Często ludzie szanują tylko zmarłych muzyków, bo ci nie mogą cię zawieść. Każdy doświadczył sytuacji, że jego idol bardzo go zawiódł. Uważam, że szacunek to coś, na co trzeba zapracować. Miałem powiedzieć, że to ciężar, ale nie - to odpowiedzialność. Podobnie, jak granie na żywo, moim zadaniem jest dawać z siebie wszystko jako muzyk. To z kolei oznacza, że muszę się starać być coraz lepszym i jeśli ludzie podziwiają moją pracę to jest to jeszcze większa inspiracja do rozwoju i wejścia na wyższy poziom i nie ma grania w kółko tego samego. Głód rozwoju i poszukiwania naprawdę pochodzi z poszanowania. Wiem, że ludzie mi go okazują, więc czuję, że muszę na niego zapracować.