Bębnić i zarabiać? Cz. 1
Dla wynajętego perkusisty dobre zachowanie w studio jest najważniejsze. Zapytaliśmy kilku sesyjnych ekspertów o porady związane z byciem wolnym strzelcem.
Abe Laboriel Jr: To ciekawe, bo nigdy się nie zaczyna od dużego projektu. Najpierw spędzasz lata na różnych mniejszych sesjach, poznajesz ludzi, nagrywasz demka. Do tego wiele nagłych sesji, gdzie zastępuje się tych, którzy chcą wysokie gaże za niewielkie umiejętności. W końcu ktoś zaryzykuje i zaprosi cię do nagrania jednej piosenki, potem dwóch, potem całego albumu, i po latach pracy po jednej sesji odnosisz wielki sukces!
Troy Miller: Koncerty i nagrania ewoluują z czegoś mniejszego. Zaraz po ukończeniu Guildhall College grałem ze znajomymi, a potem nauczyciele zaczęli zapraszać mnie na sesje, na przykład ta z Jean Toussaint i Royem Ayersem u Ronniego Stotta. Roy mnie usłyszał i akurat w tym czasie Dennis Davis, perkusista Stevie Wondera zachorował i musiał jechać do szpitala w Nowym Jorku, więc dostałem jego posadę. Teraz gram u Stevie?go już dziesiąty rok a dzięki niemu mogłem zagrać z wieloma innymi. Dzięki współpracy z tymi wszystkimi świetnymi muzykami w końcu zdobywa się reputację - zacząłem grać na dużych sesjach z Markiem Ronsonem, Amy Winehouse czy Rumerem.
Andrew Small: Zanim zostałem zawodowym muzykiem grałem z kilkoma zespołami, więc miałem już jakieś doświadczenia w studio. Najwyraźniejsze wspomnienie z mojego pierwszego nagrania to uwaga inżyniera dźwięku dotycząca tego, że mój werbel brzmiał inaczej za każdym razem, gdy w niego uderzałem. To mnie zmotywowało do ciężkiej pracy nad artykulacją i brzmieniem całego zestawu.
Abe Laboriel Jr: Miałem szczęście w młodości być na sesjach z moim ojcem, gdzie z uwagą obserwowałem takich ludzi, jak Porcaro, Gadd, Colaiuta, Robinson, Acuna, Keltner, Mason i Vega. Patrzyłem, jak stroją bębny i rozmawiają z innymi muzykami, jak wygląda komunikacja między nimi a reżyserką. Zawsze mnie to fascynowało, że w całym tym chaosie można stworzyć muzykę. Gdy wynajęto mnie pierwszy raz do nagrywania albumu byłem bardzo podekscytowany, bo w końcu miałem okazję zastosować to, czego się nauczyłem.
Karl Brazil: Jeszcze jako dzieciak grałem na nagraniach i miałem doświadczenie studyjne, ale wydaje mi się, że pierwszy album, który ukazał się na liście przebojów to ten z Bitty McLean. Miałem 17 lat a sesja była krótka i szybka. Bitty miał studio w swoim domu, więc tam poszedłem i wiele rzeczy było puszczone z automatu, więc właściwie grała tylko część zestawu. Zagrałem na płycie We?ve Only Just Begun. Zaraz potem grałem na albumie Dariusa. Grałem z nim kilka koncertów. Producent Peter Glenister przyszedł nas obejrzeć i bardzo grzecznie poprosił mnie, żebym zagrał na jego kolejnym albumie. Fajnie było grać z artystą i na płycie.
JR Robinson: Jednym z moich pierwszych doświadczeń studyjnych była gra w Berklee w 1973 roku. Poproszono mnie o nagranie perkusji do gotowych ścieżek big bandu. Wydaje mi się, że była to piosenka Thada Jonesa i Mela Lewisa. Inżynier powiedział, że usłyszę cztery uderzenia klika i wtedy mam wejść. Zapytałem - "Co to klik?". Po usłyszeniu czterech uderzeń wszedłem i nagrałem cały kawałek za pierwszym razem. Zostałem potem studyjnym perkusistą na Berklee College of Music. Kolejnym ciekawym doświadczeniem było nagrywanie pierwszego albumu Rufus pod tytułem Numbers. Miałem 23 lata i właśnie wróciłem z trasy. Grałem wtedy bardzo mocno i chciałem przenieść energię z grania na żywo do studia. To niemożliwe. Przesterowałem mikrofony a inżynier Roy Halee wyszedł z reżyserki i zrobił mi wykład na temat SP w mikrofonach. Jego słowa były bezcenne i stały się pierwszą lekcją o tym, co wkrótce miało stać się moją przyszłością.
Swiss Chris: Kiedy miałem 15 lat i byłem jeszcze w Szwajcarii, nagrywałem projekt z muzyką fusion/etniczną. Odsłuchałem potem moje nagrania i okazało się, że trzeba było mnie dzielić na dwie ścieżki... To była najważniejsza lekcja w tamtym czasie, dzięki której szybko nauczyłem się lepiej i równiej grać rytm. Słuchaj tego, co grasz. Trzeba zrozumieć różnicę między słuchem wewnętrznym - tym, co słyszysz w środku, a słuchem zewnętrznym, czyli tym, co inni ludzie i ty powinniście słyszeć, gdy grasz. Każda sytuacja jest inna.
Ian Thomas: Niezależnie od sesji zawsze pytam o styl, bo oczywiście są różne bębny do różnej muzyki. Jeśli sesja jest popowa to bardziej dokładnie sprawdzam brzmienia i może zabiorę więcej sprzętu, kilka różnych centralek. Mam też roboczy zestaw Yamaha 9000 z naciągami Emperor, który nadaje się do wszystkiego. Zabieram go na nagrania do telewizji, jingli i tym podobnych.
Troy Miller: Dwie najważniejsze rzeczy dla mnie to po pierwsze wiedzieć, jaki sprzęt przynieść do studia, czyli jak przygotować brzmienie - czasami producent będzie miał jasną wizję, czego chce, a kiedy indziej trzeba zdać się na własny instynkt. Druga rzecz to znajomość muzyki. Nie jest to zawsze możliwe, bo czasami na temat muzyki decyduje się dopiero w studio, ale niekiedy producent będzie miał jakieś robocze ścieżki do posłuchania. Czasami pytam o nie wcześniej, żeby być jak najlepiej przygotowanym.
Karl Brazil: Dzięki London Drum Company mogę im wysłać e-mail z informacją, że mam sesję nagraniową i zapytać, czy mogą mi dostarczyć dany zestaw talerzy, centralek, werbli czy naciągów. Zawsze upewniam się, że mam więcej niż potrzeba. Może ze trzy zestawy hi-hatów, trzy ride?y, kilka centralek z różnymi naciągami i może sześć albo siedem werbli.
Swiss Chris: Pytania na mojej liście brzmią: Kiedy? Gdzie? Jaki styl? Ile piosenek? Jak długo ma to trwać? Czy możecie przysłać muzykę (audio/nuty)? Dla jakiej firmy/artysty jest to nagranie? Jakie są robocze tytuły piosenek? Ważne jest też, żeby wcześniej zapytać o sprawy finansowe.
Troy Miller: Ważne jest, by mieć podstawowe umiejętności w tym zakresie. Rzadko z nich korzystam, ale kiedy ich potrzebuję, ratują mi życie! Dwa lata spędziłem w kapeli programu Don?t Forget The Lyrics, gdzie mieliśmy 500 utworów, z których każdy mógł zostać zagrany w przeciągu kilku sekund. Wszystko było opisane bardzo szczegółowo i był to jedyny sposób na poradzenie sobie z tym graniem. Przy większości sytuacji zauważyłem, że wystarczy dobra metoda pisania własnych notatek.
Abe Laboriel Jr: Do popowych/ rockowych albumów nie jest to konieczne. Przy muzyce do telewizji i filmów jest bardzo ważne. Musisz także czytać przy graniu jazzu i z big bandami.
Karl Brazil: To może być kontrowersyjne, bo ja w ogóle nie czytam. Jeśli postawisz przede mną te kreski i kropki to będę w stanie je opracować i opanować, ale to zajmie mi cały dzień. Bardzo opieram się na uszach. Jeśli dopiero zaczynasz, to czytaj jak najwięcej, nie polegaj tylko na uszach. Ja musiałem i udało się. Jeśli świetnie radzisz sobie z nutami, to proponowałbym odejście w drugą stronę i improwizowanie, żeby nie polegać na zapisie.
Karl Brazil: Jeśli jest do nagrania pewna liczba piosenek w ciągu jednej sesji to myślę, że im szybciej tym lepiej. Niektóre rzeczy wymagają, żeby je ograć, ale jeśli pracuje się nad popowym kawałkiem, który jest już zrobiony, wyprodukowany i potrzeba tylko zestawu, to wymaga się, żeby nagrać wszystko jak najszybciej. Jeśli siedzisz w studio i uczysz się wszystkiego przez trzy godziny, to zobaczysz wiele zdziwionych twarzy. Każdy powinien być dobry w tym, co robi. Sam jestem dla siebie bardzo surowy, jeśli czegoś nie rozumiem albo mi nie wyjdzie.
Neal Wilkinson: Jestem rozdarty w tej sprawie. Ludzie, którzy rewolucjonizują dany styl to zwykle muzycy znani tylko z tego gatunku. Ktoś taki jak Jeff Porcaro grał tylko w jednym stylu muzycznym - nie znajdziesz go na big bandowych czy jazzowych albumach. Z drugiej strony Vinnie Colaiuta jest na płytach Gino Vanelli?ego, Herbie Hancocka, Stinga, po prostu wszystkich. Moje podejście do tego jest takie, że wszystko sprowadza się w końcu do twojej szczerości w tym, co czujesz i jak chcesz grać jako muzyk. U mnie to działa. Ja mam akurat tak, że uwielbiam Led Zeppelin i Johna Bonhama tak samo jak Ringo, Elvina Jonesa czy Steve?a Gadda, więc wydaje mi się, że mogę się szczerze wyrażać w wielu różnych stylach. Problem zaczyna się wtedy, gdy czujesz, że musisz umieć zagrać wszystko. Można się wtedy zapętlić do absurdalnego poziomu, jak wtedy, kiedy kupiłem podwójną stopę, którą wyrzuciłem po miesiącu czy dwóch. Co ja sobie wtedy myślałem?
Ian Thomas: Nauczyłem się czytać z nut, żeby móc grać w kapelach tanecznych i w big bandach. Zrobiłem to, żeby być wszechstronnym muzykiem. Grałem te wszystkie style nie dlatego, żeby przyuczyć się do roli sesyjnego muzyka, tylko dlatego, że kocham grać jazz. Podobnie uwielbiam grać muzykę opartą na groove, pop czy r?n?b, dlatego to gram. Kilka dni temu Scott Walker zapytał mnie, czy znam kapelę Slipknot. Znam ich tylko dlatego, że mój siostrzeniec ma świra na ich punkcie i zawsze, kiedy wracam do Walii to mi ich puszcza. Scott mi zagrał kilka motywów i chciał potężne widowiskowe solo, więc miałem szczęście, że udało mi się tak zagrać. Zapamiętuję wszystko, co dzieje się w mojej muzycznej karierze i używam tego potem w studio. Wszystko wrzucam do jednego gara.
Steve Ferrone: Myślę, że trzeba. Słuchanie muzyki i próbowanie nowych rzeczy nadal sprawia mi frajdę. Ćwiczenie samemu to jednak nie mój sposób na przyjemne spędzanie czasu.
Mark Schulman: Oczywiście! Nigdy nie wiadomo, o co zostaniesz poproszony, szczególnie w świecie reklam. Dostaję dużo zleceń tego typu, ale pracuję dla Groove Addicts i robię to w zestawach. Zrobię na przykład 50 małych wstawek dla niemieckiej stacji radiowej i najpierw zagram motyw big bandowy, potem latynoski, potem heavy metalowy z podwójną stopą, a potem funkowy i naprawdę to wszystko muszę zagrać, więc ważne jest, aby wciąż być w formie.
JR Robinson: Wszechstronność to klucz! Bardzo chwalę się umiejętnością gry różnych gatunków. Gram z Davidem Fosterem i jego muzyka zawiera w sobie wszystkie style. Na koncertach cały czas muszę zmieniać podejście. To samo tyczy się grania w studio i na żywo z Quincy Jonesem. Świadomie decyduję się na granie z tysiącami artystów w różnych stylistykach, zamiast być całe życie w jednej kapeli. Uważam, że przez to ciągle robię coś nowego.
Abe Laboriel Jr: Mam własne studio. Aktualnie używam go tylko dla zaspokojenia własnej kreatywności, ale coś jest na rzeczy. Budżety wciąż się kurczą, a studia się zamykają. Nagrywanie samemu i wymienianie się plikami to bardzo prawdopodobna wizja na przyszłość.
Ian Thomas: Właśnie zmieniłem dom i jestem w trakcie budowania nowego studio. W starym miałem sprzęt do nagrywania przez 10 lat. To fantastyczna sprawa do ćwiczeń, nauki i nagrywania. Przewiduję, że w przyszłości uzyskanie dobrego brzmienia w domowym studio będzie bardzo ważne.
Andrew Small: Posiadanie domowego studio okazało się dużym plusem. Wiem, że brzmienie będzie świetne za każdym razem, gdy nagrywam, bo bębny i mikrofony są cały czas w jednym miejscu. Dodatkowo mam ten luksus, że mogę próbować różnych rzeczy, bo presja czasowa jest mniejsza.
Josh Freese: Mam studio blisko domu, które właśnie zaczynam rozkręcać. Myślę, że posiadanie takiego miejsca do tworzenia jest bardzo ważne. Niezależnie od tego, czy jest w twoim garażu, w kącie sypialni czy w całkiem osobnym budynku z dala od domu. Bardzo się cieszę na myśl o robieniu sesji nagraniowych u siebie. Ludzie będą mogli wysyłać mi pliki Pro-Tools, które przerobię, kiedy będę chciał i wyślę zespołowi/artyście/producentowi trzy albo cztery podejścia z różnymi opcjami. Będą mogli wtedy stworzyć własne podejście, a przynajmniej będą mieć taką możliwość.
Ash Soan: Kiedy nagrałem pierwszy album, który przebił się na szczyt listy przebojów, Pro-Tools jeszcze nie istniało. Nagrywaliśmy wszystko na taśmę i kapela robiła całe podejścia, w przeciwieństwie do wstawiania partii. To było na samym końcu okresu, kiedy producenci chcieli, żeby ludzie grali jak maszyny. Teraz jest naprawdę fajnie. Ludzie chcą, żebyś grał jak bębniarz. Dla nas to niesamowity czas, chociaż nie trzeba koniecznie być najlepszym perkusistą. Można zagrać niezbyt ciekawe podejście, a oni to pokroją na kawałki.
Neal Wilkinson: Wiele razy, szczególnie w latach 80-tych. Wtedy wszyscy chcieli bardzo gęstą perkusję, z dużą ilością przejść w bardzo widowiskowym stylu. Przykładowo - zagrałem coś prostego, a producenci komentowali, że to nudne. To główne sytuacje, które mi się przypominają - kiedy ktoś chciał, żebym grał dużo, a ja się nie czułem z tym dobrze. W takich chwilach myślisz tylko, że to oni płacą, więc trzeba to zrobić.
Troy Miller: Zdarzyło mi się to i w takim przypadku nie ma innej opcji, jak zdać się na producenta. Zagrałem na trzech utworach na płycie Rumera, co było trudne, bo kiedy przyszedłem na sesję nic nie siedziało dobrze z metronomem. Ciężko było mi nadać dobry feeling całości, bo na ścieżkach były elementy niedokończone i nie w tempie. Mówiłem o tym producentowi i nawet Rumerowi, który był na nagraniu, ale bez skutku. Kilka miesięcy później usłyszałem jeden z tych kawałków w radiu i brzmiał dobrze, co więcej, album otrzymał status platynowej płyty! Czasami trzeba po prostu zaufać producentowi, bo oni widzą całość nagrania.
Ian Thomas: Tak, czasami, ale jeśli słyszę w głowie coś bardziej skomplikowanego, to zawsze to konsultuję z reżyserką. Tam słychać wszystko z innej perspektywy, a ja tylko przyszedłem dołożyć perkusję. Producent może wiedzieć, co będzie jeszcze dodane po mnie, więc zawsze staram się dać im to, czego chcą.
Ralph Salmins: To ma miejsce tylko w tym sensie, że perkusista decyduje, co chce zagrać. Zwykle proponuję różne rzeczy i sprawdzam, co artysta/producent chce i czy mu się to podoba. Jeśli nie, to jestem otwarty na sugestie! Nigdy nie czuję się osaczony, bo interesuje mnie głównie stworzenie dobrej partii do utworu. Sztuką według mnie jest skomponowanie jej i zagranie w wyśmienity sposób.
John Blackwell: Kreatywność w czasie sesji jest dozwolona tylko, jeśli artysta ci ufa i prosi, żebyś był kreatywny podczas nagrania. Wolność jest niebezpieczna w niektórych gatunkach, bo w studio mniej to więcej.
Dean Butterworth: Czasami artysta i producent mają konkretną wizję tego, jak mam grać i muszę się do tego dopasować, a kiedy indziej mogę zagrać to, co uważam za dobre dla piosenki, a czasami to mieszanka obu podejść. Tak czy siak nie chodzi tu o mnie, tylko o zagranie najlepszej partii do utworu.
Abe Laboriel Jr: Najważniejsze jest to, że jesteśmy na usługach przemysłu. Gramy nie tylko dla artystów i producenta, ale też dla muzyki. Znajduję wolność we wszystkim, co nagrałem, bo dałem innym radość i pomogłem zrealizować marzenia.
Steve Ferrone: Zwykle dostaję telefon od ludzi, którzy słyszeli mnie na innych płytach i chcą mojego feelingu. Kiedy już dowiem się, czego chcą, to mogę się tym pobawić. Jeśli brak wolności oznacza granie czegoś, co chce ktoś inny, to właśnie dlatego jestem zatrudniany. Jeśli bym chciał zagrać tylko tak, jak ja chcę, to nagrałbym własną płytę.
JR Robinson: Zawsze miałem dużo swobody artystycznej. Podczas nagrywania Off The Wall, Quincy Jones polegał na mnie przy ważnych decyzjach dotyczących albumu. W dzisiejszych czasach młodszy perkusista może nie dostanie tyle swobody, ale zawsze powinien traktować wszystko jak sztukę.
Josh Freese: To zmienia się z sesji na sesję. Jeśli jest jakiś sposób, żeby to zrobić, to tak się dzieje! Każdy dzień jest inny. Jednego dnia ktoś chce, żebym grał dokładnie tak, jak zaprogramowane są bębny albo jak grał poprzedni bębniarz, a kolejnego mówią mi "Zagraj to jakby zagrał to Josh Freese. Rób co chcesz! Oczywiście w granicach rozsądku!".
Ralph Salmins: Artysta jest w centrum muzyki, więc komunikacja na tym poziomie jest duża. Dużo uwagi skupiam na artyście, bo to on jest twórcą. Czasami jest interakcja, a innym razem jej nie ma.
John Blackwell: Staram się, żeby między mną i artystą albo producentem była jak najbardziej głęboka interakcja, jeśli wszyscy wiedzą, czego chcą. Z Princem zawsze jest interakcja na 100 procent, bo on co do nuty wie, co mam zagrać.
Karl Brazil: Zawsze byłem otwarty na propozycje grania czegoś płynące od ludzi, którzy nie są perkusistami. Niektórzy mogą się na takie coś krzywić. Trzeba słuchać rad innych. James Blunt nie jest perkusistą, ale zna brzmienie, jakie mają bębny i często uczył mnie w bardzo okrężny sposób, jak grać proste i niekonwencjonalne rzeczy. Dochodzi się do takiego etapu, że producenci wiedzą, co mogą ze mnie wycisnąć. Okazjonalnie chcą czegoś innego i trzeba wymyślić jakąś alternatywę.
JR Robinson: To zależy, czy artysta w ogóle się pojawi. Jeśli lubi być aktywny w czasie tego procesu, to będzie między nami głębsza relacja. Właśnie skończyłem nagrywać muzykę do filmu z Tomem Hanksem, który był w studio i słuchał, komentował i dorzucał swoje trzy grosze. Świetnie było zobaczyć taki entuzjazm.
Ralph Salmins: W ogóle nie ćwiczę. Nigdy nie dostajemy muzyki przed nagraniem. Pierwszy raz słyszę albo widzę muzykę dopiero w pokoju z perkusją.
Dean Butterworth: W większości przypadków nie ma czasu na ćwiczenie przed sesją. Idę do studio, słucham utworu jeden czy dwa razy i nagrywam.
Swiss Chris: Bardzo dużo. Używam hybrydowego zestawu: pełnego akustycznego firmy Natal, złożonego z 5 do 8 bębnów, do tego perkusjonalia Natal i elektroniczne np. Roland SPD-S, SPD-30 Octapad, elementy systemu TD-9 do TD-20X, Akai MPC1000 i oprogramowania Mac i Ableton. Posłuchaj Stereo Johna Legend z albumu Once Again. Gram na żywej perkusji i równocześnie triggeruję stopę i werble próbkami ?uestlove- ?a (Ahmir Tomphson) z MPC 2000XL. Nakładam na siebie co najmniej 2 lub 3 brzmienia stopy (mikrofon/mikrofon subkick/ próbka MPC) i dwa do werbla (akustyczny werbel plus MPC).
Ash Soan: Artysta będzie chciał wypróbować wielu różnych producentów. Czasami na albumie z 12 utworami będzie 12 różnych pisarzy, może być 12 producentów i 12 bębniarzy. Nagrałem cztery kawałki na albumie Jamesa Morrisona, tyle samo na płycie Cee Lo. Adele nagrała część jej albumu na Hawajach u Ricka Rubina. Ludzie chcą hitów, więc próbują różnych kombinacji, żeby je zrobić. Dziś muzyka popowa to tworzenie jak największej ilości opcji na hit. W tym momencie zwykle mamy trzech bębniarzy na większości projektów. Jeden gra trasę, młodszy, bardziej nowoczesny bierze udział w akcjach promocyjnych, a starszy gość, jak ja, gra na płycie.
Neal Wilkinson: Wszystko kręci się wokół pasji do grania i muzyki. Narzędzia muzyka sesyjnego są bardzo oczywiste - punktualność, charakter i osobowość - to wszystko się miesza. Chodzi o całość, o to, że jesteś muzykiem.
Ralph Salmins: Naucz się uważnie słuchać tego, jak brzmisz i jak łączysz się z innymi muzykami. Naucz się grać na luzie i precyzyjnie, dobrze opanuj czytanie z nut i zaznajom się z różnymi stylami muzycznymi.
Paul Clarvis: Graj z innymi muzykami najczęściej, jak się da. Staraj się znaleźć sposób na wpasowanie się w całość. Bądź świadom tego, co się dzieje dookoła, nie tylko twojej partii. Różnica między dobrymi i wybitnymi muzykami leży w uwadze, jaką ci drudzy poświęcają detalom.
Kenny Aronoff: Musisz potrafi ć grać z metronomiczną precyzją, ale jednocześnie sprawić, że wszystko ma feeling i groove pasujący do muzyki, którą grasz. Słuchaj wielu różnych gatunków. Bycie dobrym muzykiem, a nie tylko bębniarzem, jest bardzo ważne.
Abe Laboriel Jr: Nie bój się zadawać pytań. Nie musisz udawać, że znasz wszystkie odpowiedzi.
Steve Ferrone: Słuchaj i dowiedz się, czego chce producent. Jeśli nie wie, skup się na piosence i zdecyduj, czego potrzebuje.
Karl Brazil: Nigdy nie odmawiaj propozycjom i graj jak najwięcej różnych stylów. Miej zorganizowany sprzęt i wiedz, jakie wydaje on brzmienie.
Mark Pusey: Nie mam telewizji. Powiedzmy, że oglądasz telewizję dwie godziny dziennie, siedem dni w tygodniu. To 14 godzin, właściwie cały dzień. Gdybyś miał ten dodatkowy dzień, pomyśl, ile rzeczy mógłbyś zrobić. Ja używam tego czasu na ćwiczenie, czytanie i słuchanie muzyki.
Mark Schulman: Musisz pracować nad precyzją i stałością w wydobywaniu dźwięku z bębnów. Kiedy uderzasz w werbel musi to być w dokładnie taki sam sposób w danej sekcji.
JR Robinson: Zawsze mówię młodym bębniarzom, żeby byli punktualni, mieli przygotowany instrument i byli skromni. Jeśli spotyka cię nowa sytuacja muzyczna, uczyń ją najlepszą. Celem jest tak dobrze pracować, żeby artysta chciał z tobą grać przy kolejnych okazjach.
Josh Freese: Graj z kimkolwiek będziesz mógł. Trzeba temu poświęcić energię i czas. To ciężka praca i trzeba chcieć zrobić ten jeden dodatkowy krok. Nie mogę nic obiecać, ale jeśli dobrze się bawisz i czujesz z tym, co robisz, zbierasz wartościowe doświadczenia, to świetnie. Tak trzymaj!
Ash Soan: Chodzi o komunikację, próbę odgadnięcia, czego chce producent. Z doświadczenia wiem, że wielu producentów nie jest perkusistami i potrafi ą jedynie opisać co chcą swoimi słowami. Twoim zadaniem jest to zrozumieć i pokazać swoje propozycje. Czasami to artysta podrzuca swoje pomysły. Adele wiedziała, czego chce, a Dido nawet usiadła za moim zestawem i pokazała, gdzie chce dodatkowe uderzenia. Także wiele ludzi pyta, jak to jest, kiedy nagrywa się przy artyście. Nie nagrywa się u Robbie?go Williamsa świeżo po college?u. Do tego długa droga. Po drodze zdobywasz doświadczenie i pewność siebie. To tylko czas i doświadczenie. Nagrywaj z tyloma osobami, ile się da.
Szymon Ciszek, Maciej Nowak
Zostań perkusyjną gwiazdą YouTube
Youtube to dla perkusistów dobry sposób na promocję. Cztery gwiazdy monitora opowiadają, jak zostać dostrzeżonym w sieci. Brakuje wśród nich Meytal Cohen czy też Lux, które oprócz świetnych umiejętności dysponują dodatkowym atrybutem jakim jest niepowtarzalny urok (nie każdy facet założy pięciocalowe szpilki i gra na dwie stopki).
1 Zostań maniakiem video
Vadrum: Niewątpliwie jednym z powodów, które mnie zaprowadziły kiedyś do robienia filmów perkusyjnych była miłość do produkcji video w każdym jej aspekcie: wykluciu się i rozwoju pomysłu, aranżacji, ustawianiu zestawu i mikrofonów, prób dźwięku, pozycjonowaniu kamer, procesie edycyjnym, miksie audio, stworzeniu grafi ki. Do tego wszystkie kolejne kroki, jak publikacja w internecie czy aktualizowanie stron.
2 Znaj umiar
Cobus Potgieter: Zawsze daję sobie całkowitą swobodę artystyczną, ale zauważyłem postęp w kierunku kontroli i skąpego grania zamiast dogadzania swoim zachciankom, jak to robiłem, gdy zaczynałem lata temu. Myślę, że to zdrowsze podejście i mam nadzieję, że to oznaka mojego dojrzewania muzycznego, ale jestem napalony na to, żeby przy kolejnej okazji poświrować za bębnami. Ważna jest świadomość, że te filmiki to covery, a nie oryginalne nagrania, więc można sobie pozwolić na zabawę - czasami zagrać oszczędniej, a innym razem puścić wodze fantazji.
3 Wymyśl chwytliwy tytuł
Steve Moore: Nagrany przez fana filmik z moim udziałem był online przez prawie dwa lata, a potem ktoś inny udostępnił go z tytułem "This Drummer?s At The Wrong Gig". Wtedy zaczęło się szaleństwo. Dwa czy trzy razy napisałem do tej osoby e-mail z podziękowaniami, ale nigdy nie odpisała. Po milionie wejść na stronę spodziewałbym się odpowiedzi!
4 Idź na jakość
Vadrum: Moje pierwsze filmiki były nagrane z małą ilością sprzętu: zwykłą kamerą z lat 90-tych i tanim mikrofonem podłączonym do nagrywarki Minidisc. Z każdym kolejnym starałem się polepszyć jakość dźwięku, używając kilku mikrofonów, potem nagrywając wiele ścieżek za pomocą wielościeżkowej karty dźwiękowej podłączonej do Cubase. Jeśli chodzi o jakość video, to wkrótce zacząłem nagrywać z kilku różnych kątów, najpierw nagrywając kilka razy to samo z różnych miejsc, a potem używając kilku kamer jednocześnie. Cała edycja i montaż zrobione były na komputerze ze standardowym oprogramowaniem.
5 Edytuj swoje klipy
Ben Powell: Kiedy nauczysz się łączyć jedno urządzenie z drugim wszystko staje się proste. W porównaniu z innymi perkusistami nagrywam w bardzo prosty sposób. Używam programu GarageBand, który jest darmowy z każdym Macintoshem. Po prostu nagrywam perkusję mikrofonami, które są podpięte do mixera, a ten z kolei za pomocą USB do Garage Band. Do edycji używam programu Final Cut Pro, który nie jest trudny w obsłudze, ale dla wszystkich tytułów i napisów używam programu After Effects, z którym nie jestem jeszcze do końca obyty.
6 Korzystaj z portali społecznościowych
Cobus Potgieter: Żeby przebić się z tak trudnym do wypowiedzenia imieniem i nazwiskiem jak Cobus Potgieter, trzeba użyć wszelkich możliwych sposobów. Ale na poważnie - moja generacja to dzieciaki, które bardzo swobodnie czują się wśród społecznościowych mediów. Nie wydaje mi się, żeby wystarczająca ilość osób zdawała sobie sprawę z ogromnego potencjału bycia w internecie. To wspaniała platforma - ludzie oglądają, subskrybują zawartość, która jest dla nich wartościowa. Szczerość i jakość zawsze zaprowadzą cię na szczyt.
7 Bądź kreatywny
Vadrum: Kiedy pierwszy raz zdecydowałem się grać do nietypowych piosenek, chciałem się dobrze bawić i wyrazić moją kreatywność w inny sposób. Dlatego aranżowałem perkusję do rzeczy, w których zwykle nie ma perkusji albo które nie miały być w zamyśle grane przez bębniarza.
8 Bądź oryginalny
Ben Powell: Musisz wziąć wiele rzeczy pod uwagę, gdy wybierasz utwór do coverowania. Na przykład piosenka Smells Like Teen Spirit to prawdopodobnie najczęściej coverowany utwór na Youtube. Jeśli zrobisz średni filmik, to po prostu zginiesz w sieci z małą liczbą wyświetleń, bo to już było zrobione.
9 Wydaj trochę kasy na sprzęt
Cobus Potgieter: Używam zestawu mikrofonów Samson 8Kit oraz dwóch Q8 na werblach. Do tego Samson L2400 do wstępnych miksów oraz interfejs Presonus Firestudio Tube, którego używam do nagrywania wielu ścieżek. Jeśli chodzi o kamery, to korzystam z czegokolwiek, co uda mi się pożyczyć od znajomych.
10 Doskonal swój występ
Steve Moore: Dużo ćwiczyłem, ale nie spędzałem godzin przed lustrem. Więcej czasu poświęciłem temu, żeby wszystko fajnie brzmiało w trakcie tych sztuczek. Nic nowego nie wymyśliłem, po prostu ukradłem pomysły od innych. Bardzo staram się nie być twórcą żadnego nowego ruchu. Robię to samo, co Gene Krupa, tylko troszkę inaczej.
11 Bądź na czasie
Ben Powell: Mój kanał na YouTube bardzo się zmienił, od kiedy wysłałem cover Muse United Stated Of Eurasia w lipcu 2009 roku. Wybrałem piosenkę Muse, bo była nowa. Dosłownie uczyłem się jej cały dzień przez osiem godzin, potem wcisnąłem nagrywanie, zmontowałem i wrzuciłem na YouTube. Odpowiedź widzów była niesamowita. W pierwszym miesiącu filmik osiągnął 7 tysięcy wyświetleń, co było dla mnie oszałamiające, bo wszystkie moje poprzednie covery miały po 2 tysiące wyświetleń po dwóch latach.
12 Bądź sobą
Cobus Potgieter: Nigdy nie było to moim celem i nadal nie jest specjalnie się wyróżnić. Za moimi coverami nie kryje się jakaś skomplikowana akcja marketingowa. Mocno wierzę w to, że prawdziwie wyróżnić się możesz skupiając na swojej indywidualności - nikt nie ma twojego stylu ani kreatywności.
13 Słuchaj opinii innych
Vadrum: Zawsze z uwagą słucham rad i krytyki moich fanów (wielu z nich to bębniarze). Staram się być sobą i robić to, co lubię dla moich starych i nowych przyjaciół, nie tylko dla recenzji.
14 Myśl o produkcji
Ben Powell: Jeśli chodzi o filmowanie, to staram się używać więcej niż jednej kamery, tworzyć ciekawe i niespotykane kąty, nie tylko widoki z przodu, które są nudne. Nawet jeśli masz jedną kamerę, nagraj się kilka razy z różnych perspektyw i potem wszystko zmontuj. Jeśli to możliwe zainwestuj w jakieś mikrofony - wtedy bębny zaczną śpiewać i będzie się tego przyjemniej słuchało.
15 Bądź profesjonalny
Cobus Potgieter: Myślę, że są dwa powody, dla których moje filmiki przyciągnęły uwagę internautów. Po pierwsze - zestaw był nagrany mikrofonami i z użyciem miksera, co sprawiło, że brzmiał lepiej od milionów innych coverów w sieci, zwykle kręconych jedną kamerą. Po drugie - byłem trochę bezczelny, pozwoliłem sobie na zabawę z oryginalnymi ścieżkami i czasami grałem własne partie.
16 Ciesz się z nagród
Steve Moore: Jestem największym perkusyjnym świrem, jakiego spotkasz. Co innego dostać miliony wyświetleń, bo wjechałeś wózkiem w kosz z jajkami i filmik pojawia się wszędzie. Nie stawia cię to w dobrym świetle, po prostu wiele ludzi uważało, że jest to śmieszne. Natomiast, kiedy tyle osób się do mnie odezwało, zaparło mi dech w piersiach. Nagle rozmawiam z ludźmi takimi, jak Carmine Appice czy Mike Portnoy i tak dalej, i oni faktycznie szanują to, co robię, i podoba im się to. Wciąż nie mogę tego pojąć.
