Thomas Lang i Benny Greb

Ustawianie perkusji dla widza, żeby fajnie wyglądała od przodu, a nie od twojej strony. Wiem, że dużo młodych perkusistów popełnia ten błąd. Na drugim miejscu jest ustawianie perkusji w taki sposób, że centrala jest na wprost widowni, a nie trochę na prawo (w przypadku praworęcznego bębniarza), ponieważ nie jest to punkt środkowy zestawu. Numer trzy to próbowanie na siłę ustawiania wszystkiego symetrycznie. Kolejny błąd to siedzenie zbyt nisko albo ustawianie talerzy za daleko, przez co trzeba grać z całkowicie wyprostowanymi ramionami. Widzę to bardzo często. Cokolwiek mechanicznego robisz ze swoim ciałem, działasz w przestrzeni o sferycznym, a nie płaskim charakterze. Ustawienie musi to odzwierciedlać, więc jeśli coś jest wyżej, to musi też być bliżej ciebie.

Powiedziałbym, że nie ustawiają zestawu każdy element po kolei względem wysokości siedziska i swojego ciała, ale po prostu rozkładają zestaw, siadają i sprawdzają, czy wszystko pasuje.

Jako patriota wolę chwyt niemiecki! Wydaje mi się, że w Internecie jest jakaś konspiracja - zawsze ktoś płaci ludziom, by mówili, że taki a nie inny chwyt jest najlepszy, bla bla bla. Prawda jest taka, wszystkiego zrobić jednym chwytem. To niemożliwe, więc trzeba różnych chwytów do różnych rzeczy. Nie da się robić akcentów palcami, potrzeba nadgarstków i techniki Moellera. Myślę, że zwykle jestem bardziej w pozycji niemieckiej, ale u mnie jest ona trochę dziwna, inna niż książkowy przykład. Prawa ręka jest bardziej ustawiona, jak do pozycji francuskiej, lewa bardziej do niemieckiej. Nie jest to zbyt symetryczne ustawienie.

Myślę, że siła tradycyjnego chwytu leży w jego asymetryczności i w tym, że wpływa na to, jak myślisz. Asymetria chwytu powoduje takie myślenie i grę, które przypomina trochę grę na gitarze, gdzie lewa ręka jest na gryfie i robi coś kompletnie niezależnie od prawej, która szarpie struny, jednak wspólnie obie ręce produkują jeden dźwięk. Dokładnie tak patrzę na tradycyjny chwyt: ręce grają kompletnie różnymi technikami, jedna od spodu pałeczki, druga z góry, co nadaje górnej części ciała efekt przyciągania i odpychania.

Chwyt symetryczny jest nowoczesny, jest mocniejszy i bardziej zbalansowany. Przy takiej grze uzyskujemy większy zasięg ramion. Powoduje on mniej urazów. Tradycyjny chwyt wiąże się z dużą ilością siniaków, otarć i innych problemów. Oczywiście pęcherzy można się nabawić przy obu chwytach, ale przy chwycie symetrycznym jest mniej urazów skóry. Bardziej pasuje on także do gry oburęcznej, typu open-handed, która przy chwycie tradycyjnym wyglądałaby dziwnie.

Sporządź listę kryteriów, przez które będziesz przechodzić w trakcie gry i dostosuj technikę do kolejnych punktów. Niektórzy mówią, że granie paradiddli przez godzinę dziennie jest nudne, i mają całkowitą rację. Granie paradiddli może być nużące, ale słuchanie brzmienia wydobywanego z instrumentu i staranie się o jego stałość już takie nie jest. Skup się na jednym kryterium, np. brzmieniu. Czy uderzenie zawsze brzmi tak samo? Czy trzeba grać zawsze w tym samym miejscu? Czy gra w jeden punkt bębna sprawia trudność? Jakie jest brzmienie, kiedy nie uderzasz w to samo miejsce? Czy jest to inne brzmienie, które chciałbyś opanować i mieć w swoim repertuarze? Czy zawsze grasz rimshot, kiedy akcentujesz? Czy umiesz akcentować bez rimshotów, tylko samą dynamiką uderzeń?

Inna sprawa to: czy można użyć mniej mięśni, aby osiągnąć ten sam efekt? Jak równo grasz? Czy wystarczająco dużo oddychasz? Czy jesteś w stanie się skoncentrować, czy "odpływasz" myślami? O czym myślisz w trakcie? To są przykładowe zagadnienia. Jeśli zajmujesz się takimi problemami, to trenujesz technikę w moim rozumieniu, czyli coś więcej niż poruszanie mięśniami.

Mam tysiąc wskazówek! Jedna z nich to granie unisono, czyli obie ręce wspólnie, a nie na przemian.

Jest skrót i go nie ma. Jest takie powiedzenie, że praktyka czyni mistrza, które nie jest prawdziwe. Mistrzowska praktyka czyni mistrza. Można ćwiczyć nieprawidłowo w nieskończoność, bez rezultatów. Czasami przy niektórych rzeczach bardziej się staramy. "Muszę więcej grać, muszę więcej trenować, muszę dłużej ćwiczyć." Czasami nie zastanawiamy się, że nie trzeba ćwiczyć dłużej, tylko inaczej. Z samochodem jest tak, że usuwamy bagaż, żeby jechał szybciej. Jeśli nie możesz wyposażyć samochodu w lepszy silnik, a chcesz jechać szybciej, musisz pozbyć się balastu. W twoich ruchach i technice nie chodzi o wyposażenie się w coś wymyślnego, tylko pozbycie się nadmiaru tego, czego nie potrzebujesz. Wtedy samochód jedzie szybciej.

Można sobie to ułatwić używając pedałów z bardzo napiętą sprężyną, stopy typu longboard, stosując mały kąt płytki pedału, triggery czy elektronikę... Jest to trochę śmieszne, bo podwójna stopa musi być grana z agresją. Cechuje muzykę agresywną, a bez głośności nie ma agresji. Widziałem wiele zespołów na żywo. Kiedy słucha się perkusji zza podwyższenia, wszystko jest bardzo cicho. Kompletnie nie ma tam mocy, a dla mnie ten rodzaj muzyki musi być grany mocno i wgniatać żołądek. Jeśli tego nie ma i wszystko jest na triggerach, to nie ma to ciężaru.

Zasada numer jeden: szybkość wzrasta kosztem głośności. Nie ma innej możliwości, nie da się grać ultraszybko i ultragłośno na raz. Ja idę na kompromis grając głośno i kiedy zaczyna się robić słabo i mięczakowato, przestaję. Mógłbym grać szybciej, ale po pewnym tempie gubi się głośność. Można sobie ułatwić grę różnymi sposobami, ale żeby osiągnąć silne uderzenia z jedynek i dwójek, trzeba po prostu ćwiczyć. Kilka lat intensywnych ćwiczeń nastawionych na stopę da rezultaty. Jeśli tylko będziesz się ich trzymać, powinieneś być w stanie grać mocne jedynki i dwójki w tempach powyżej 200 bpm, które zabrzmią na każdym akustycznym bębnie, w każdej sytuacji, bez pomocy triggerów.

Technika zawsze była ważnym aspektem, już od mojej pierwszej lekcji gry na perkusji, kiedy miałem pięć lat. Mój nauczyciel mówił o technice, jednak przez to, że była częścią gry od samego początku, nigdy nie patrzyłem na nią, jak na coś specjalnego albo zniechęcającego. Po prostu była. Takiego podejścia potrzeba, żeby sobie z nią radzić. Po dziesięciu latach grania zacząłem dopracowywać mój sposób grania, łączyć techniki i naprawdę starać się zrozumieć, dlaczego istnieją, jak prawidłowo ich używać, aby grało się łatwiej, jak zmieniać techniki, żeby tworzyć różne brzmienia. Wszystko to przyszło w późniejszej fazie rozwoju, natomiast technika jako element nauki była obecna od początku.

Najpierw jest ekspresja, potem dowiadujesz się, że potrzeba techniki, aby przekazać to, co chcesz. Dla mnie to najlepsza kolejność. Czasami ludzie myślą, że byłoby świetnie najpierw nauczyć się całej techniki, a potem zacząć grać. Nie, to by było okropne! Niesamowicie ważne jest, aby na pierwszym miejscu było doświadczenie gry, muzyki i zabawy. W mojej definicji technika to coś, czym się zajmujesz: brzmienie, skupienie, wyczucie time?u. Rzadko podchodzę do tego na zasadzie "Poćwiczmy dzisiaj technikę Moellera" albo "Sprawdźmy wszystkie chwyty i gdzie można je jeszcze zoptymalizować", chociaż raz na jakiś czas skupiam się nad tym i czegoś uczę. Jest to świetne, ale nie robię tego codziennie, bo to po prostu nie jest najważniejsze.

Nie, nigdy. Nie myślę o przejściach i staram się ich unikać. Gram je tylko, jeśli wynika to z kwitów albo producent tak chce. Kiedy pracuję dla innych artystów i producentów, nie mam żadnej potrzeby, by szpanować, dodawać przejścia czy cokolwiek, co byłoby niepotrzebne i mogło zepsuć groove albo pozbawić piosenki uczucia lub przeszkadzać wokaliście. Po prostu gram utwór. Staram się nie wchodzić podstawowemu rytmowi w drogę. Groove to powtarzający się cykl, który zaczyna działać po danej ilości powtórzeń. Kiedy koło się zamknie, tworzy się magia. Kiedy tylko zagrasz przejście lub zmienisz cykl, to trochę wszystko się psuje. To tak, jakbyś miał piękny mur z identycznych cegieł i nagle zaczął dodawać dwa razy mniejsze elementy, jeden niebieski, dwa czerwone, potem dwa jeszcze mniejsze w kolorze żółtym. Wygląda to okropnie. Gdzie się podział piękny mur? W większości sytuacji sesyjnych przejścia nie są potrzebne i nie są pochwalane chyba, że muzyka tego potrzebuje albo chcemy mieć dużo kolorów i wariacji w grze.

Przejścia staram się grać tak, żeby brzmiały jak wariacje groove?u przez kilka ćwierćnut, a nie jak przejścia. Jak gra Steve Gadd, to nawet nie wiadomo, kiedy gra przejście. To prostu jest inny rytm w takcie czwartym. Czasami perkusiści zmieniają wszystko, postawę ciała, przestają oddychać na jeden takt, zmieniają technikę, koncentrują się na jednej figurze. Jednocześnie oczekują, że groove i wyczucie time?u się nie zmieni. To nie ma sensu. Trzeba mieć jakiś stały element i powinien nim być puls ćwierćnutowy. Jeśli skoncentrujesz się na nim, prawdopodobnie zachowasz go podczas grania. Jest to technika w głowie, a nie w rękach.

Nigdy nie konstruuję swoich występów solo pod względem pokazywania techniki. Fuj?To byłoby okropne i czułbym się z tym źle. Jeśli mam dobry dzień, a wszyscy mamy lepsze lub gorsze dni i wtedy osobiście muszę myśleć bardziej niż bym chciał. Jednak, jeśli wszystko jest w porządku, to w ogóle nie myślę, nie tylko o technice, ale o niczym. Po prostu gram i czekam na to, co się stanie i pozwalam się kierować swoim błędom, staram się je powtarzać tak, żeby tworzyły kompozycję.

Wszystko, co robię w kontekście występu solo, to pokazywanie technik. Wszyscy traktują zbyt poważnie zagadnienie gry solo, jakby to była część mojej muzycznej osobowości, co jest nieprawdą. To tylko występy perkusyjne dla perkusistów. Jedyne, co robię, to pokazuję techniki, szpanuję i wygłupiam się. Naprawdę to tylko demonstracja na zasadzie "sztuka dla sztuki", a nie muzyki. Bardzo niewiele rzeczy, które gram na klinikach nie jest związane z techniką. Jeśli jestem uczestnikiem kliniki, to nie chcę oglądać kogoś, kto gra jakiś rytm. Gdybym to chciał, to poszedłbym na koncert i oglądał, jak gra z zespołem, gdzie kontekst nie wymaga niczego spektakularnego i gdzie muzyk będzie się czuł swobodnie, grając coś bardziej subtelnego i muzykalnego.

Nikt nie ma czasu na nic. Można poświęcić czas, więc poświęcam go na ćwiczenia. Czasami nie ćwiczę codziennie, ale jak już mówiłem - mistrzowska praktyka czyni mistrza, więc staram się, aby sesje ćwiczeń były przeprowadzone jak najlepiej. Mieszkam prawie w samym centrum Hamburga, więc nie mam możliwości grać na zestawie na miejscu. Mam małą salkę prób/studio i dojeżdżam tam, żeby pograć kilka godzin, kiedy tylko mogę. Oczywiście, na miejscu mam pada, ale przy zestawie czuję się bardziej zainspirowany. Kiedy jestem w trasie, więcej gram na padzie, ale staram się grać na zestawie, jeśli to tylko możliwe.

Nie, nigdy nie ćwiczę. Nie robiłem tego od wielu lat i nie jestem z tego dumny. Jest mi bardzo wstyd za to i chciałbym, żeby było inaczej, ale oprócz muzyki mam jeszcze inne życie. Dużo pracuję, nie tylko jako perkusista, ale także kompozytor i producent muzyczny. Mam wiele sesji nagraniowych, które zabierają dużo czasu i, niestety, nie ma go na ćwiczenie. Lubię ćwiczyć i chciałbym robić to częściej. Ciągle wszystko się kręci wokół zagospodarowania więcej czasu na ćwiczenie. Mam nadzieję, że kiedy moje dzieci pójdą do szkoły, będę w końcu mógł sobie na to pozwolić.

Musisz być świadomy pulsu ćwierćnutowego. Mam jedno ćwiczenie na moim DVD, w którym śpiewa się ćwierćnutę - razem z metronomem robi się ustami "cyk". Jest to po prostu ćwiczenie, polegające na "cykaniu" razem z klaskaniem, improwizowaniem, co pokazuje, czy jesteś nastawiony na patrzenie przez pryzmat ćwierćnuty czy figur rytmicznych. Jest to duża różnica. Jako bębniarze często popełniamy błąd myślenia figurami rytmicznymi, czyli skupiamy się na tym, co robimy, a nie jak to robimy albo nawet dlaczego to robimy. Gdy spróbujemy zagrać dane przejście, powinniśmy skupiać się na tym, żeby zagrać je tak, jakbyśmy chcieli by brzmiało, niż żeby zagrać je z poczuciem ćwierćnuty, nawet jeśli zabrzmi inaczej.

Poczucie time?u, pulsu ćwierćnuty, to kwestia matematyki, jeśli rozbić je na czynniki pierwsze, ale groove i feeling to kwestia emocji, nie liczenia. Wymagają skupienia, zwracania uwagi na subtelności, jak również poczucia demokracji i napięcia między muzykami. Jeśli miałbym wskazać na coś podstawowego, co mi najbardziej pomogło w trzymaniu pulsu, to byłoby to cykanie" podczas improwizacji. Jest to świetne ćwiczenie. Jeśli mam jakiś problem z pulsem, jeśli słucham koncertu i jakieś przejście brzmi dziwnie, wracam na salę i ćwiczę je, cykając na głos. Potem zaczyna brzmieć świetnie.

Jeśli potrafisz zapamiętać tempo, jest mniejsze prawdopodobieństwo, że przyspieszysz albo zwolnisz. Można to osiągnąć albo skojarzeniem, albo pamięcią mięśniową. Najlepiej jest połączyć te dwa sposoby. Skojarzenie oznacza jakąś piosenkę w głowie. Wiesz na przykład, że jedna piosenka Police jest tempie 115 bpm albo ta piosenka Kings Of Leon jest w tempie 150 bpm. Śpiewasz ją, zajmuje to pięć sekund, zanucisz refren i idealnie trafiasz w tempo. To właśnie jest skojarzenie, a do tego dochodzi pamięć mięśniowa. Każdy muzyk powinien być w stanie uczyć się temp na pamięć. Jeśli poprosisz mnie o zagranie w tempie 72 bpm, jestem w stanie to zrobić. To wyuczona umiejętność, którą może wypracować każdy. Łatwo jest zagrać w tempie 60 bpm, bo każdy ma zegarek, ale jeśli masz 60 bpm, to zawsze można zagrać dwa razy szybciej lub dwa razy wolniej.

Technika powinna być narzędziem, którego używasz w jakimś celu. Dlatego uwielbiam indyjskie podejście do gry, bo w nim najpierw uczysz się muzycznego języka tego, co możesz wyrazić. Nie robisz tego instrumentem czy techniką, która będzie miała znaczenie później, tylko głosem, więc koncentrujesz się na ekspresji. Jeśli już to potrafisz i wiesz, co chcesz przekazać jako artysta, po roku operowania sylabami zaczynasz naukę na instrumencie. Myślę, że to dobra kolejność i tego właśnie próbowałem uczyć na klinikach czy podczas zajęć z prywatnymi uczniami, kiedy jeszcze ich miałem. Zawsze czekałem, aż sami przyjdą i powiedzą: "Chcę grać drum?n?bass" albo, że chcą grać heavy metal na podwójnej stopie. To była dla mnie okazja, żeby im wskazać techniki, dzięki którym uzyskają pożądane brzmienie. Wtedy mają powód, by się ich uczyć.

Czasem widzę ludzi, którzy trenuję technikę, zdobywając olbrzymie, ale niebezpieczne narzędzie, jeśli używa się go bez zastanowienia, i pytają "Gdzie mogę tego użyć?". Jeśli idziesz do dobrego kardiochirurga z przeziębieniem, a on przeprowadza na tobie operację, żeby udowodnić, jaki jest dobry, to budzisz się potem i krzyczysz: "Co to jest, do cholery!?" Jako perkusiści powinniśmy mieć kodeks etyczny, jak lekarze. Kodeks, według którego dobrze jest tworzyć dzięki technice i wiedzy to, co konieczne, a nie zawsze dobrze jest tworzyć to, co możemy. Jest to bardzo ważna rzecz, jeśli chodzi o technikę gry.

Ta dyskusja zwykle ma miejsce między ludźmi, którzy nie mają techniki, ani tym bardziej zielonego pojęcia, o czym tak naprawdę rozmawiają. Twierdzenie, że techniczna muzyka nie jest muzykalna, to jakby powiedzieć, że Mozart i Chopin nie są muzykalni, że Rachmaninov i Bach nie są muzykalni. To niedorzeczne. Oczywiście, że są muzykalni! Technika często tworzy muzykę. Jeśli słuchasz Vivaldiego, zauważysz, że to bardzo techniczna muzyka. Zappa nie jest muzykalny? Tony Williams? Steve Gadd? Dave Weckl? Przestańcie być niedorzeczni i obudźcie się. "Technika nie ma nic wspólnego z muzyką" - cały ten spór to nonsens. Musicie przestać się o to wykłócać. Zawsze ci, którzy nie mają techniki, mówią, że nie jest ona potrzebna do gry na bębnach.

Technika to narzędzie, używa się jej w pewnych sytuacjach. Żeby wbić gwóźdź do ściany, potrzeba młotka, tak, jak piły, żeby ciąć drewno. Można użyć piły do wyjęcia gwoździa z drzewa, ale nie jest to najlepsze narzędzie. Można do tego użyć kombinerek. Można ściąć drzewo młotkiem, ale stracimy zdecydowanie więcej czasu i cięcie nie będzie proste. Dlaczego nie użyć odpowiedniego narzędzia? Można je nabyć i sprawić, że gra stanie się prostsza i nie wpłynie to negatywnie na twoją muzykalność. Im więcej narzędzi posiadasz, tym bardziej wyrafinowane rzeczy tworzysz, jesteś bardziej kreatywny i efektywny w tworzeniu swoich pomysłów.