Ian Paice (Deep Purple)

To, co jest najważniejsze, to fakt, że ten człowiek uczynił wiele osób szczęśliwymi poprzez swoją muzykę. Jego muzyka przetrwała próbę czasu i wciąż brzmi dobrze. 90 procent tego, co zrobił, jest zrobione dokładnie tak, jak powinno być zrobione. Brzmienia, produkcja, wykorzystanie najlepszych perkusistów na świecie było również świetnym posunięciem. To, co teraz robimy w takim stylu wydaje się proste poprzez drum maszyny, ale żadna, nawet najnowocześniejsza współcześnie drum maszyna nie da ci tego, co wtedy dawał Porcaro. Korzystał z rad jednego z najlepszych producentów i aranżerów na świecie, jakim jest Quincy Jones. Bycie królem jest łatwe, ponieważ nie musisz mówić zawsze "tak", jak coś ci się nie podoba. Problem w tym, że musisz podejmować odpowiednie decyzje i wciąż obierać dobry kierunek. Wydaje mi się, że to dobra okładka. Połączenie dobrych perkusistów z dobrą muzyką.

Największą rzeczą, jaką uczynił Porcaro, to zagrać praktycznie nic tak, by zabrzmiało jakby zagrał wszystko. To jest właśnie talent. W The Beatles Ringo grał praktycznie nic, ale było to wszystkim, czego tam było trzeba.

W rock and rollu obecnie bębniarze starają się być tacy jak Bonham. John zrobił tę samą rzecz, uprościł wszystko do tego, ile mu było potrzebne i nie grał nic więcej. Gdzieś z tyłu w mózgu masz zakodowane, jak grać, ale w jego przypadku to, jak zagrać i to, co zagrać było jednym i tym samym. Czasami starasz się zrobić za dużo, przez co muzyka ma mniej. Skończyliśmy nową płytę, gdzie wszystko jest kompletne muzycznie. Bębny są proste, przez co zyskuje cała muzyka. Im więcej starałem się grać, tym słabiej to brzmiało w całości. Musiałem trzymać groove, żeby muzyka była lepsza. Jest tylko kilka groove?ów a?la Ian Paice, musiałem szukać rozwiązań, które będą dobre do uzyskania satysfakcjonującego rezultatu. Grasz muzykę, a nie solówkę. Jeżeli grasz muzykę w zespole każdy musi zagrać właściwą partię. Czasami jest to bardzo zagmatwane, czasami gęste, a czasami zupełnie proste, prawie nic. To trzeba zrozumieć. Jest to trudne, ponieważ im więcej potrafisz grać, tym więcej chcesz grać. Współczesna wiedza na temat techniki jest na horyzoncie wszystkich dzieciaków, podczas gdy w naszych czasach, gdy ja byłem dzieciakiem, takiego czegoś nie było. Prawie wszyscy byli samoukami. To, co się grało było tym, co się czuło, a nie tym, co musisz zrobić. Nawet teraz, jak gram solo to nie myślę nad aranżem solówki. Aranżowanie solówki jest jak choreografia w balecie, występ staje się przewidywalny. Oczywiście, nie znaczy to, że jest to czymś złym, ponieważ wciąż wielką rolę odgrywają umiejętności. Technika nie jest jednak najważniejsza. W momencie, gdy grasz mniej i muzyka jest lepsza to technika schodzi na drugi plan. Musisz być najpierw muzykiem, a później perkusistą. Są tysiące perkusistów dookoła, ale większość nie myśli muzycznie.

Ale muzyka była inna. Nie było żadnych kryteriów, nie było klika w studio, więc miałeś pełną swobodę na wyrabianie różnych harców. 5 razy się nie powiodło, ale za szóstym już tak. To już jest jednak historią. Później z pojawieniem się regularnego, maszynowego tempa straciło się nieco tę swobodę, ponieważ musiałeś zagrać to samo kilka razy i traciłeś za kolejnym podejściem swoją naturalność. Traciłeś tę magię. Paradoksalnie perfekcja była brakiem perfekcji. Jeżeli grasz coś 20, 30 razy, staje się to mechaniczne.

Tak, ponieważ mieliśmy ograniczony czas. Gdyby tak nie było, producent zapętliłby jedną z moich fraz i grałbym do samego siebie. Dla mnie jest to łatwiejsze, ponieważ grasz do samego siebie, do swojego wyczucia tempa i brzmienia bębnów. Nawet jeżeli nie jest to idealne, to i tak lepiej się gra do czegoś takiego niż do ciągłego ding - ding - ding w uchu. Polecam więc, jeżeli macie czas, by zagrać porządnie 10-15 sekund, niech realizator to wyrówna i zapętli. Powstaje wtedy mechaniczna wersja was samych. Macie swoje brzmienie, co jest lepsze niż ten koszmarny odgłos cowbella czy innych mechanicznych brzmień. A tak, grasz cały czas do muzyki. Mimo, że zostało to już sztucznie ogarnięte to mimo wszystko grasz muzykę do muzyki. Mamy obecnie, niestety, takie kryteria myślenia, że muzyka nie może się ruszać poza dane tempo. Nawet muzycy teraz pracują w słuchawkach zamiast grać razem i razem się poruszać. Wciąż lubimy tak pracować, jak mamy możliwość. W latach 40 czy 50 nie było słuchawek i wszyscy grali razem. Jeżeli bębniarz przyspieszył to reszta musiała iść razem z nim, tak samo w chwili, gdy zwalniał. To bardzo ludzkie. W momencie, gdy każdy oddzielnie gra do metronomu to jest pewien problem, bo każdy słyszy metronom inaczej. Jeden gra bardziej do przodu, inny bardziej do tyłu, ucieka nam wtedy całe czucie utworu. Jeżeli gramy razem do jednego źródła, które kontroluje rytm i ono się porusza to wszyscy poruszają się razem. W tych czasach jesteśmy zmuszeni do grania pod mechaniczny rytm, więc musimy tym bardziej pamiętać, że jesteśmy ludźmi.

Zobacz na drum maszynę i zobacz na perkusistę. Ludzie chcą oglądać magię, a nie coś, co wiadomo z góry, że się wydarzy. Czasami idzie coś nie tak, jak trzeba i trzeba wtedy mieć tę wiedzę, by wrócić i razem grać dalej. Wtedy jest potrzebna muzyczna wiedza. To jest ta magia, gdzie będąc na scenie nie wiesz do końca, co się wydarzy, jakie będą błędy. Grupa ludzi ma zagrać razem i cała sztuka polega na tym, by po zrobieniu błędu wrócić do porządku. Jeżeli czegoś nie spróbujesz to się tego nie dowiesz, czasami się nie udaje. Gdy jesteś na publice i widzisz, jak dzieje się ta magia na scenie, to żadna maszyna nie jest w stanie tego zastąpić.

Pierwszy kawałek, za jaki się wzięliśmy, a jednocześnie ostatni, jaki skończyliśmy, to Smoke On The Water, jeszcze zanim wymyśliliśmy, jak go nazwać. Nagrywaliśmy w sali balowej hotelu Grand w Montreux, zaraz przy Jeziorze Genewskim. Nagrywaliśmy w nocy, a tam nie było żadnego wytłumienia, piekielny hałas! Właśnie skończyliśmy nagrywać kawałek, gdy wpadły gliny, byli z nami techniczni, którzy barykadowali drzwi od wewnątrz, kiedy tamci się do nas dobijali.

Oczywiście, wspomnienia są chaotyczne, przez całą tę sytuację z pożarem kasyna. W skrócie to wyglądało tak: nagrywaliśmy w kasynie, które było zamknięte na okres zimowy. Był koncert Franka Zappy (4 grudnia), więc poszliśmy zobaczyć jego występ, a jakiś gość wniósł ze sobą, do wnętrza udekorowanego niczym polinezyjska wyspa ze sztucznymi palmami i kokosami, pistolet na race! Zdecydował się wystrzelić w sufit, który zajął się ogniem, niczym doskonale ułożone ognisko. Zappa był wspaniały. Powiedział: "Niech nikt nie panikuje", po czym wyskoczył przez okno, które było tuż za nim! W minucie wszystko zmieniło się w piekło, płomienie wystrzeliły na dziesiątki metrów w powietrze. Po powrocie do hotelu, Roger (Glover) i Ian (Gillan) zobaczyli całun dymu dryfujący nad Jeziorem Genewskim i sądzę, że Roger był tym, który powiedział: "Smoke On The Water". Więc tytuł pojawił się w pierwszej kolejności, Ian go zapisał i w momencie, gdy go skończyliśmy, był ostatnim kawałkiem zrobionym na płytę.

Mieliśmy wszystko ze sobą - ciężarówkę (mobilne studio Stones?), sprzęt, technicznych, ale nie mieliśmy miejsca do nagrywania. Claude Nobs, który nadal prowadzi festiwal, powiedział, że niedaleko jest hotel zamknięty na sezon. Nagrywanie przebiegło tak szybko, że praktycznie nic z tego nie pamiętam. Muzyka była napisana już wcześniej, ale bez wokali - nie ma takiej możliwości, żeby Smoke On The Water powstało, gdyby nie ten pożar w kasynie.

Sądzę, że In Rock był ważniejszy, ponieważ tak naprawdę definitywnie określił nasz kierunek. Najważniejszą funkcją, jaką spełnił album Machine Head, było pokazanie Deep Purple Ameryce, ponieważ In Rock się tam nie ukazał. Moim ulubionym rytmicznie kawałkiem jest Space Trucking, ze względu na jego solidność i prostotę, chyba jedyny raz, kiedy Roger zagrał akordy Chuck?a Berry na cztery. Lazy jest jednym z tych kawałków, które były lepsze wcześniej, gdy nagrywało się je na żywo, kiedy go poznawaliśmy. Czasami w studiu okazuje się, że po prostu nie zna się jakiegoś kawałka wystarczająco dobrze.

Vanilla Fudge bardzo nas wszystkich fascynował. Oni byli pierwszymi, którzy pokazali, że singiel nie musi trwać tych standardowych trzech minut. Byliśmy pod ich wpływem. Carmine Appice nie tylko miał brzmienie. Miał fantazję, siłę oraz wspaniałą, muzyczną przebiegłość, jak sprawić, żeby coś zabrzmiało obłędnie. Wiele od niego zaczerpnąłem. Jego synkopa i przewidywanie gry były po prostu wspaniałe. Na trzech pierwszych płytach Purpli było sporo wejść w ich stylu, spora mieszanka stylów muzycznych. To wszystko było próbą zrobienia tego, czego dokonali Fudge. My się staraliśmy, a oni to zrobili.

Hush był jednorazowym, wielkim hitem w Ameryce i pierwszy album się przyjął tylko dzięki temu. Hush nadal jest świetnym kawałkiem, ponieważ jest wagarową popową melodią, z zasadniczo sambowym rytmem. Następny numer Kentucky Woman, nie był już tak dobry. Chodzi o to, że zespół nie może iść naprzód, jeżeli nie ma odpowiedniej chemii między członkami. Dopiero, kiedy Roger i Ian dołączyli, wtedy ukazał się prawdziwy kierunek zespołu. Właśnie wtedy, kiedy wykrystalizowała się nasza piątka. To, co się wydarzyło, było jedynym możliwym rozwiązaniem. To była dobra rzecz, zarówno dla nas, jak i dla publiczności.

Nie jest tak, że to, co zrobiłem, było jakoś szczególnie trudne, ale było perfekcyjnie dopasowane do tego utworu. To ciągnie i pcha zwrotki oraz osadza całą instrumentalną część. To jedna z tych rzeczy, o których będąc młodym, nie zastanawiasz się, że nie możesz ich zrobić, tylko myślisz i zastanawiasz się o tym, co zamierzasz zrobić.

Tak, ale w inny sposób. Nie przychodziłem z pomysłem na nową piosenkę. Mój wkład to głównie pomysły, albo kiedy grałem daną piosenkę, robiłem coś niespodziewanego, co inicjowało następne rzeczy. Kiedy pracowaliśmy nad Burn, reszta zespołu wałkowała jeden fragment cały czas w kółko, a ja się nudziłem, więc zacząłem grać jakąś solówkę, a wtedy oni powiedzieli, że jest świetna i musimy to wykorzystać. Pozwalam wyobraźni wziąć się za coś prozaicznego i zmienić to w coś wyjątkowego.

Wyobraźnia jest wszystkim! Jeżeli masz do dyspozycji całą technikę na świecie, ale żadnej iskierki wyobraźni, to po prostu grasz z książki. A jeżeli masz tylko trochę techniki, ale za to dobrą wyobraźnię, to zasugerujesz coś swoją grą, co popchnie innych muzyków do zrobienia czegoś odmiennego. Zaczynaliśmy często jamowaniem. Zazwyczaj byłem to ja i Jon, albo ja i Ritchie, a teraz jamuję ze Steve?m (Morse), albo Don?em (Airey). Jeżeli macie instrument rytmiczny i obok niego liryczny, to oboje możecie robić, co tylko chcecie. Jeśli chcę zmienić tempo i jest ze mną tylko gitarzysta, to on będzie chciał grać razem ze mną, a wtedy następne pomysły zaczną przychodzić same. Załóżmy, że nagrywamy przez dwie godziny i po tym czasie, tylko dwie minuty się do czegoś nadają, ale gdybyśmy grali godzinę i 58 minut, to moglibyśmy nie mieć tych właśnie dwóch minut. Za to, gdy muzyków jest już trzech lub czterech, to pojawia się pewna struktura, ta wolność gdzieś ginie i kończysz grając bluesa lub coś w tym stylu. Gdy spotyka się dwójka, to wtedy najwięcej piosenek można zacząć z bębnami tworzącymi idee.

Chociaż nie miałem praktycznie większego wkładu w Perfect Strangers, Ritchie od lat miał pewien riff i nie wiedział, co z nim zrobić. Kiedyś słuchałem kawałka Jeff?a Becka, to było The Pump z Simon?em Phillipsem, który ma takie osadzone wolne ósemki i ten riff pasował do tego idealnie. Jako część kompozycji mój wkład jest więc wątły, ale gdybym tego nie zrobił, to on pewnie do dziś by siedział z tym riffem i zastanawiał się, jak go wykorzystać.

Jest taki kawałek, nazywa się Rosa?s Cantina (Purpendicular, 1996). Starałem się złączyć w jedno dwa style perkusyjne: co by było, gdyby James Brown tworzył w latach 40, a nie 60, ten swingowy big band z synkopowanym groovem? Przyszedłem pewnego dnia pierwszy do studia, później zjawił się Roger i powiedział, że to jest dobry pomysł. Zaczął grać na basie, potem doszła reszta zespołu i ostatecznie numer wyszedł od patentu na bębnach. Tak samo było z You Fool No One (Burn, 1973). Wyszedł od cowbella zmieszanego razem z rudymentami próbując różnych podziałów. Te numery powstały dzięki temu, że była iskra, która pozwoliła rozwinąć się reszcie. Jestem szczęściarzem, że gram w takim zespole, który umożliwia mi robienie takich rzeczy, ma do mnie zaufanie i wciąż zostaję za to wynagradzany.

Większość bębniarzy nie może lub nie potrafi mieć wpływu na proces tworzenia piosenek. Kiedy było się młodym, było się w trasie 48 tygodni w roku, wydawało się, że wszyscy dostają podobne pieniądze. Lecz kiedy przestajesz jeździć w trasy to koniec z dochodami, a reszta muzyków, którzy tworzą muzykę, nadal je ma, to zmienia więc wszystko. Mamy muzyków przebojowych i mamy wyrobników. Kreatywność jest nagradzana.

O, tak! Przeważnie jest to świetna zabawa. Mamy wszystko idealnie poukładane, jak w zegarku i wszyscy rozumiemy, że nie mamy już 21 lat i nie byłoby dobrym pomysłem walić alkohol do zgonu siedem dni w tygodniu! Nadal dobrze się bawimy, ale podchodzimy do tego realistycznie. Mamy ustaloną całą trasę, więc możemy korzystać z prywatnych samolotów, co pozwala na wypoczynek, który tak bardzo wpływa na twoją kondycję?

Czasem pięć minut z parą pałeczek, a czasem z Jackiem Danielsem z colą.

Nie, ponieważ nie zaciskam mocno dłoni. Gram muzykę, która wymaga konkretnej siły, dlatego zazwyczaj wypuszczam kilka pałeczek podczas gry, ponieważ nie trzymam ich mocno, pozwalam im swobodnie pływać w moich rękach. Coś za coś. Kiedy jestem na warsztatach, to tłumaczę, że ogromna siła jest w przedramionach, ale one nie są zbytnio operatywne - zbyt sprawne, więc wszystko skupia się na nadgarstkach, jest w nich również duża siła i są bardziej sprawne. Dalej są palce, nie ma w nich zbyt dużo siły, ale chłopie, one to dopiero są zręczne. Często ludzie sprawdzają każdą opcje osobno, a ja staram się używać jednocześnie moich przedramion, nadgarstków i palców, kiedy gram.

We wszystkim, czego słucham, słyszę swing, nawet teraz mam więcej wspólnego z rockowymi bębniarzami z lat 50, niż z 60 czy 70. Mój ojciec był bardzo dobrym pianistą, jego utwory jazzowe zawsze leciały w radiu i ja nadal to kocham, tę subtelność wielkich, jazzowych muzyków i wokalistów.

Ale nic za tym nie idzie. Podaj przykład jakiegoś albumu, będącego hitem, gdzie masz beat shuffle lub swing. Wszystko jest zrównane do prostych ósemek. Nie ma w tym nic złego, ale przecież jest coś więcej. Shuffle jest biciem serca. To dlatego, kiedy słyszysz dobrze zagrane shuffle, nie jesteś w stanie zrobić nic więcej, jak po prostu zacząć się do tego ruszać, to jest coś pierwotnego, naturalnego. Kiedy słuchasz Little Richard?a, Jerry Lee, Chuck?a Berry, Elvisa - tam połowa sekcji rytmicznych jest swingowana, a połowa nie, ponieważ oni nie wiedzieli, co robić. Grasz swing i jazz, a piano gra proste ósemki. To połączenie, które tak naprawdę nie powinno działać, daje taki wspaniały efekt. Nadal odczuwam większą przyjemność, kiedy słucham Chuck?a Berry, niż tego, w co przemienił się obecnie rock. Po prostu te rytmy są dla mnie bardziej kuszące i podniecające, ludzkie, a nie mechaniczne... Po prostu są lepsze.

Paul i David Gilmour byli przyjaciółmi jeszcze z dawnych lat. George Harrison i ja byliśmy świetnymi kumplami - mieszkał zaledwie kilka mil stąd i nasze dzieci wychowywały się razem. Spotkałem Ringo, ale nigdy McCartney?a. Dostałem kiedyś telefon: "Chciałbyś ustawić się na Abbey Road? Co ty na to?!"Poszedłem tam w poniedziałek rano i doskonale wiedziałem, że jeżeli będzie beznadziejnie, to we wtorek już nie przyjdę. Całość zrobiliśmy w pięć dni tak, jak oni (The Beatles) robili swoje wcześniejsze nagrania - od 10:00 rano do 17:30, w tym godzinna przerwa na lunch.

Wspaniały, człowieku, wszyscy myślą o nim, jako o wokaliście i kompozytorze, ale co to był za basista! Nie chodzi o to, że on dużo grał, ale to, co grał, było zawsze dokładnie takie, jak powinno. Słuchając każdego nagrania Beatlesów - on i Ringo, ma się to wspaniałe odczucie. To nie był żaden przypadek, to po prostu boży dar. Bardzo łatwo się z nim grało. Grałem z wieloma wspaniałymi muzykami i im lepsi byli, tym lepiej się z nimi grało, a do tego ja dzięki temu grałem lepiej.

Będziemy iść dalej naprzód, dopóki sił nam nie braknie. Zakończę swoją działalność, kiedy nie będę już w stanie robić tego, co robię, lepiej niż inny gość. Nie chcę wychodzić z jakimś skowytem. Są rzeczy, które mogłem robić z łatwością, mając 21 lat, a teraz sprawia mi to trudność, ale to dlatego, że już zapomniałem, jak to robić. Są też rzeczy, które robię teraz, a nie potrafi łem w wieku 21 lat, ponieważ nie wiedziałem nawet, że istnieją.

Nie pozostaje nam nic innego, jak tylko się cieszyć z tego, co robimy. Cała ciężka praca jest już za nami, cała ciężka robota pozwoliła nam osiągnąć sukces. Jeżeli jesteś głupi to możesz zawalić wszystko i spaprać cały osiągnięty dorobek, niektórzy tak robią. Osiągają sukces i później poprzez różne zawirowania wywalają sukces przez okno, czy to poprzez różnego rodzaju skandale, czy to poprzez narkotyki? Jakość idzie w dół i ty razem z tym. Dostajesz szansę i osiągniesz sukces, musisz być o właściwym czasie we właściwym miejscu i grać właściwe rzeczy. Musisz dawać z siebie wszystko, gdy wchodzisz na scenę, zawsze 100 procent. Ale i te 100 procent jest różne, czasami jest to "duże" sto procent, a czasami "mniejsze", ponieważ każdy dzień jest inny. Jeżeli publiczność widzi, że robisz, co możesz, to zrozumieją to i wybaczą ci drobne pomyłki, a jak będziesz miał dobry dzień zapamiętają twój występ na długo. Reasumując, w momencie, gdy osiągasz sukces nie pozostaje ci nic innego, jak cieszyć się muzyką. Razem z Deep Purple nie musimy już nic udowadniać. Wychodzimy na scenę przed 3 tysiące, 6 czy 16 tysięcy, nieważne, ile ludzi, ponieważ oni nas chcą i my tego chcemy. Wychodzimy więc z taką przewagą, oczywiście jest muzyka, którą chcą usłyszeć, więc pewne utwory musimy zagrać, na szczęście większość z tych piosenek jest dobra i przez to mamy radość z grania. Musimy też grać nowe rzeczy, żeby nie było to zbyt nostalgiczne, bo grasz nagle dla 16, 12, 6, 2 tysięcy ludzi, po czym lądujesz w klubie. Jeżeli jesteś muzykiem, dodajesz życie do swojego zespołu i wzbudzasz zainteresowanie kapelą.

Rapture Of The Deep, który ma już siedem lat, zawiera kilka fajnych momentów perkusyjnych. Czasem utrudniamy sobie życie, kiedy powinniśmy robić nasze rzeczy w najlepszym, możliwym studiu, zostajemy zmuszeni, żeby iść do czyjegoś domowego studia i zrobić to, co trzeba, ale to nie jest Abbey Road ani Bearsville. Najnowszy album zrobiony jest w starym studio w Nashville. Wyłącz dyktafon, coś ci pokażę?

Poprosiłem cię, byś wyłączył nagrywanie, bo - jak widzisz - to jeszcze bez miksów jest i nawet wokal nie jest podłożony. Zgrane są tylko instrumenty.

Lubię, ponieważ widzę, co idzie nie tak. Kiedy grasz, nie masz czasu zastanowić się, co było nie tak. Zawsze, gdy mam możliwość to nagrywam się, każdego wieczora. W momencie, gdy zrobię coś dobrego mam szansę to wykorzystać ponownie, gdy się pomylę to wiem, gdzie i jaki błąd popełniłem. Mam olbrzymią bibliotekę własnych nagrań, pewnego dnia mnie już nie będzie i cała dokumentacja może się przydać. Nie mówiłem nigdy o tym. Wychodzę na scenę, zagram i już tego nie ma, a na video mam to zanotowane. Będzie to za 200 i za 2000 lat. W studio mam kamery wokół siebie. Ktoś może w przyszłości będzie chciał zobaczyć, jak grałem. Stwierdzi, że lubi dany utwór tej kapeli i chciałby zobaczyć, jak ten gość to grał. Proszę bardzo.