Adam Marszałkowski (Coma)

Każda trasa koncertowa Comy jest inna. Staramy się kreatywnie podchodzić do warstwy zarówno muzycznej, jak i wizualnej. Piętnastolecie jest konceptem tej trasy, ale prawdziwym wyzwaniem jest to, że tak naprawdę nie wiemy, co się wydarzy. Setlista ma tylko parę wspólnych punktów, natomiast reszta jest w rękach losu. Koncertów jest prawie trzydzieści i każdy jest inny. Duże wyzwanie. Kiedy grasz ułożoną setlistę, wiesz, jak stymulować publiczność, jak wyzwalać energię, kiedy jest punkt kulminacyjny koncertu. Starasz się panować nad wszystkim. Tu jest inaczej, wszystko dzieje się trochę nieprzewidywalnie. Niezły czad (śmiech).

Zacząłem grać dość późno, to już chyba był nawet początek lat dziewięćdziesiątych. Nie było wtedy ani kasy, ani sprzętu. Na polskim podwórku królował Szpaderski, Polmuz, no i oczywiście, jak ktoś miał Amati, to już był wypas, bo to taki czechosłowacki custom shop był. Generalnie o sprzęt było ciężko i trzeba było grać na tym, co udało się zdobyć. Pamiętam nawet, że napisałem list do Zildjian z prośbą, żeby mi przysłali jakiekolwiek blachy, takie najtańsze nawet, a jak ja już kiedyś będę zawodowym muzykantem, to będę grał na tych Zildjianach, będę ich endorserem do śmierci i nawet sobie ich logo wydziaram. Oczywiście, nikt nie odpisał (śmiech).

Na pewno inaczej się wtedy podchodziło do sprzętu, inaczej się go szanowało. Dzisiaj wystarczy iść do sklepu i możesz kupić to, co chcesz. Wtedy trzeba było poznać konstrukcję poszczególnych części, trzeba było być takim trochę Adamem Słodowym, żeby coś naprawić, żeby coś udoskonalić, żeby lepiej się trzymało itd. Jak porozmawiasz z kolegami z Budki Sufl era czy z Perfectu, to oni dopiero opowiedzą ci kombatanckie historie, jak trzeba sobie było kiedyś radzić, żeby poskładać sprzęt. Oni jeszcze pewnie sami naciągi robili, jak zaczynali (śmiech). Był głód zachodnich rzeczy. Firmy takie, jak Zildjian, czy Paiste widziało się w telewizji, albo jak ktoś przywiózł z Zachodu, a to wtedy kosztowało straszne pieniądze. Pierwszy porządny sprzęt kupiłem sobie za pieniądze, które zarobiłem, gdy wyjechałem na około rok do pracy do Włoch. To były bębny Yamaha Power V Special, taki daleki przodek obecnego modelu Stage Custom. Były do tego o tyle ciekawe, że Yamaha miała wtedy swoją linię produkcyjną w Anglii, więc na przykład cały hardware był od Premiera. To było naprawdę duże przeżycie, móc tak po prostu iść do sklepu i kupić cały, nowy zestaw i będę to zawsze wspominał.

Ja bardzo cisnąłem, ponieważ oprócz epizodów z nauczycielami, byłem przede wszystkim samoukiem. Nie było też, takiego jak obecnie, dostępu do materiałów szkoleniowych. Dlatego, kiedy już udało się coś zdobyć, to próbowałem z tego materiału wycisnąć, ile się da. Mam też chyba większą pokorę i do grania, i do sprzętu, bo wiem, ile to mnie kosztowało i pracy, i pieniędzy, żeby dojść do punktu, w którym jestem teraz.

W latach dziewięćdziesiątych wiele osób fascynował Dave Weckl. Stworzył on jeden z najlepiej zrobionych materiałów szkoleniowych w tamtych czasach. Miałem też epizod, kiedy uczyłem grać na bębnach i kilka osób udało mi się nauczyć. I to bardzo mocno mi uświadomiło, że nie każdy świetny bębniarz, jest dobrym nauczycielem. Nie każdy po prostu potrafi swoją wiedzę i swoje umiejętności przekazać innym w odpowiedni sposób. Dlatego też ci bębniarze, którzy nagrali naprawdę dobre materiały szkoleniowe, jak właśnie Weckl, stawali się wzorcami dla całych rzeszy perkusistów. Miałem też moment fascynacji Thomasem Langiem. Wiesz, wielu światowej klasy bębniarzy miało na mnie jakiś wpływ, bo trzeba z pokorą czerpać z doskonałych wzorców.

Przy każdej kolejnej trasie coś dodaję lub z czegoś rezygnuję, więc mój zestaw cały czas delikatnie się zmienia. Na początku w Comie grałem na takim trochę power metalowym zestawie, miałem cztery tomy, siedemnaście tysięcy talerzy, wyglądało to naprawdę imponująco. Jednak z biegiem czasu odejmowałem kolejne elementy. Cały czas jestem wierny firmie Pearl i na jej bębnach gra mi się najlepiej (jak wiemy, Marszałek zmienił już barwy klubowe i został endorserem Tamy - przyp. red.) . Obecnie mam dwa zestawy MMX, co daje mi super komfort, polegający na tym, że jeden zestaw zostawiam w sali prób, a drugi jest cały czas spakowany i gotowy na koncerty. Nie muszę ciągle go składać i rozkładać, co jest totalnie zajebiste i zawsze do tego dążyłem (śmiech). Oba zestawy mam w tych samych rozmiarach: 22’ centrala, 10’ tom wiszący i dwa stojące 14’ i 16’. Werbli mam kilka. Bardzo lubię aluminiowy Ultracast 6,5’, który w ogóle nie brzmi jak metalowy werbel. Lubię dosyć głębokie werble, a jeśli płytsze, to strojone dosyć nisko. Natomiast z blachami mam ten komfort, że jestem endorserem Meinl.

Jednak nie Zildjian (śmiech). Nie odpisali. Mam dostęp do pełnej palety blach Meinl i przebieram, jak w ulęgałkach. Jestem bardzo wierny formule Bizancjum. I w studiu, i na scenie jest to absolutnie światowa klasa. Bębnów również w studiu używam tych samych, co na koncertach. Mam dwa zestawy - dokładnie takie same, oprócz tego, że jeden jest biały, a drugi czarny. Co ciekawe - chociaż oba zestawy mają dokładnie taką samą specyfikację, oprócz koloru, to na tych samych naciągach brzmią inaczej. Z drugiej strony nie ukrywajmy, że praca w studiu nie wygląda u mnie tak, że siedzę dwa miesiące i kombinuję nad brzmieniem bębnów, że teraz to taki werbel, a za tydzień inny. Musimy działać w naszych realiach, nie jesteśmy The Rolling Stones.

Tak, i uwielbiam z nim pracować. To jest niesamowicie kreatywny koleś. Miałem to szczęście, że zazwyczaj trafiałem na bardzo kreatywnych realizatorów dźwięku. W Normalsach na przykład nagrywałem z Pawłem Marciniakiem z Varius Manx, który ma swoje studio w Łodzi i który w VM miał bardzo duży wpływ na partie perkusji. W nagrywaniu nie chodzi tylko o to, żeby wcisnąć guzik i ewentualnie powiedzieć, że tu i tu jest krzywo. Człowiek za gałkami ma ci pomóc, abyś ty swoją znajomością instrumentu i sposobem grania przekazał to, co chcesz przekazać. Z Zedem praca jest świetna dlatego, że on nie idzie po linii najmniejszego oporu, tylko kombinuje. Cały czas zmusza muzyka do bycia na najwyższych obrotach, bo dla niego nie ma partii, która jest skończona, ponieważ zawsze możesz ją zagrać inaczej, nie lepiej, czy gorzej, ale inaczej. Granie na bębnach wiąże się z tym, że zazwyczaj wchodzisz do studia jako pierwszy i nie do końca jeszcze wiadomo w jakim kierunku dany utwór pójdzie i jak finalnie zabrzmi. Swoim brzmieniem perkusista może od razu zdeterminować, co się dalej będzie z tym utworem działo. Zed pozwala perkusiście skupić się na bębnach, ale on już widzi to na samym początku szerzej, całościowo, czuje że coś nie będzie pasowało, albo że czegoś w danym fragmencie brakuje i pomaga ci, aby efekt był jak najlepszy.

Z drugiej strony on nie jest producentem, producentem jest zespół Coma i Zed. Wszyscy siedzą w studiu, pławią się we własnym sosie i kreują materiał. Ma to swoje dobre strony, czasem ma również złe, bo wiadomo, że człowiek z zewnątrz ma inne, świeże spojrzenie, jednak my nigdy takiego człowieka nie potrzebowaliśmy, wiedzieliśmy, co chcemy osiągnąć i się to udawało. Chociaż nie zawsze było łatwo i różowo. Płyta jest produktem finalnym i słuchacz zazwyczaj ma poczucie, że twórca miał stuprocentową wizję, a nie zawsze tak jest, czasem wiele zmienia się już w trakcie nagrywania. Zdarzało się, że dopiero w studiu stwierdzaliśmy, że niektóre utwory są za długie albo za krótkie, że trzeba coś dodać albo czegoś jest za dużo. Czasem działa się trochę po omacku, dopóki nie usłyszy się tego w końcowym brzmieniu i dopiero wtedy pojawiają się jakieś nowe pomysły. Mamy też tak, że czasem zmieniamy niektóre utwory na koncertach, bo to, co nam się podoba na płycie, nie do końca pasuje nam na żywo. Zmieniają się tempa. Część numerów gram na żywo z metronomem, głównie po to, żeby powściągnąć emocje, żeby się nie rozpędzać, jak adrenalina zaczyna buzować. Ale są też rzeczy, których nigdy nie gram z metronomem, ponieważ wychodzą fatalnie. Na scenie jest zupełnie inna energia i czasami coś przyspieszamy lub zwalniamy w trakcie, pozwalamy, żeby kierowały tym emocje i wtedy brzmi to najlepiej. To tak, jak było w Led Zeppelin, gdzie między nimi była taka chemia, że na żywo improwizowali nieziemskie rzeczy.

Czarcie Kopyto może kojarzy się z bardziej ekstremalnym graniem, jednak, gdy je przetestowałem okazało się, że doskonale pasuje do mojego stylu gry. I świetne jest to, że to jest od początku do końca polski produkt. Tu trochę wracamy do początku naszej rozmowy, bo kiedyś produkt polski nie kojarzył się dobrze. Był po prostu słaby. A teraz mamy Czarcie Kopyto, które jest doskonałej jakości. Gram też na polskich pałkach Osca. Grałem bardzo długo na zagranicznych pałkach, ale teraz już bym się chyba nie przesiadł i wcale nie jest tak, że łamię trzy pałki w numerze. Osca to jest chyba jedna z nielicznych polskich firm, która zaczęła się naprawdę przykładać do jakości i stara się tworzyć produkty, które będą coraz lepsze. Natomiast z zagranicznymi pałkami, na przykład Vic Firth, których długo używałem, też miałem duże problemy - przede wszystkim z parowaniem. Jeśli kupuje się całe pudło Vic Firth, to pomimo, że są one perfekcyjnie parowane, to są różnice do 5-6 gramów na komplecie, a to jest słabe. Dlatego napisałem do Marka Osojcy z firmy Osca, zaprosił mnie do fabryki, zobaczyłem, jak to wszystko powstaje i zrobił dla mnie sygnowana serię, która jest taka, jaka chcę, żeby była i pałki ważą dokładnie tyle, ile powinny ważyć. Naprawdę mamy wiele polskich produktów, których nie musimy się wstydzić.

Kiedy grasz z dyrygentem, nie ma miejsca na improwizację (śmiech). Andrzej Szczypiorski - dyrygent - powiedział, że musimy się tu i tu trzymać takiego tempa, tam innego i jak masz orkiestrę, która po prostu gra z nut, to musisz się tego idealnie pilnować. Docieraliśmy się przez około miesiąc, mieliśmy próby w Gdańsku. Dla nas to było duże wyzwanie, bo gdy grasz z dyrygentem i orkiestrą, to nie ty już wtedy rządzisz na scenie tak, jak to ma miejsce normalnie w zespole rockowym. Potem zagraliśmy jeszcze trasę koncertową z pomniejszonym składem orkiestry, takie unplugged, co było też zupełnie innym doświadczeniem. Natomiast było to wszystko bardzo ciekawe, chociaż wymagające dużej dyscypliny. Jeśli Roguc czasem pozwala sobie na to, żeby zacząć zwrotkę cztery takty później lub mamy ochotę trochę pojamować to tu nie można tak zrobić, jeśli ktoś się pomyli, to trzeba twardo trzymać się zapisu nutowego, bo orkiestra nie zaimprowizuje z tobą, jak coś zmienisz.

Kiedy dołączyłem do zespołu na stałe, to jakieś dwadzieścia, trzydzieści procent tego materiału było gotowe, tak więc uczestniczyłem w dużej części procesu. Wspólnie pracowaliśmy nad aranżacjami. Siedzieliśmy w lutym, w jakimś ośrodku pod Łodzią, byliśmy tam praktycznie sami i bardzo mile ten czas wspominam. Na początku wyglądało to trochę jak taki korporacyjny wyjazd integracyjny, czyli na starcie potwornie żeśmy się zintegrowali (śmiech). Jeśli chodzi o pracę, to było całkiem nowe doświadczenie, komponowanie, bo przebywaliśmy ze sobą non stop i skupialiśmy się tylko na muzyce, żyliśmy tym przez dwa tygodnie. Coma jest zespołem, który robi tego typu obozy twórcze. Nie każdy może sobie pozwolić, aby wyjechać na dwa tygodnie i poświęcić je tylko na granie. Chłopaki dali mi więcej swobody i naprawdę czułem się już jak pełnoprawny członek zespołu. A wyzwanie było konkretne, bo to był dwupłytowy album. Oprócz muzyki miał wiele różnych łączników nie muzycznych. To był najbardziej koncepcyjny album w naszej historii i kosztował nas naprawdę wiele pracy.

To prawda, ale to było tak, jak mówisz, nasze pierwsze podejście. Trochę się nauczyliśmy i chcemy teraz działać w inny sposób. Na początku roku 2013 Czerwona Płyta wyszła w wersji anglojęzycznej pt. Don’t Set Your Dogs On Me i to będzie początek naszych kolejnych działań poza Polską. Niedawno mieliśmy trasę z Tides From Nebula i mamy pełną świadomość tego, że jesteśmy na Zachodzie zespołem nieznanym. To były zupełnie inne koncerty niż na przykład wczoraj i dziś w Stodole, gdzie masz dwa tysiące osób, które na ciebie czekają i znają doskonale twoje utwory. Tam stajesz na scenie nagi i musisz tych ludzi do siebie przekonać. I na szczęście udaje nam się ich przekonywać. Tylko, że to jest praca od podstaw i jeszcze ogromnie dużo mamy do zrobienia. Wiesz, w przypadku muzyki ekstremalnej, Polska jest już na świecie bardzo dobrze kojarzona. Masz Vader, Behemoth i potem kolejne zespoły, które nam tę markę wyrobiły i fani takiej muzyki pozytywnie reagują na metalowe zespoły z Polski, są ich ciekawi. Natomiast w muzyce rockowej jest to zupełnie inny rynek i inny słuchacz. Mam poczucie, że dużo trudniej jest takiemu zespołowi z Polski zaistnieć. Dlatego podejmujemy kolejne kroki i wysiłki, aby za jakiś czas ten stan rzeczy zaczął się zmieniać na plus dla nas.

Jestem bardzo dumny z Hipertrofii. To, co udało mi się na tej płycie wymyślić i nagrać uważam za najlepsze, co nagrałem w swojej historii. Hipertrofia jest dla mnie szczytem takiego rozdmuchania, brzmieniowo, tekstowo, razem z tymi wszystkimi dodatkami plus moje partie perkusji - wszystko mi tam doskonale do siebie pasuje. Jest taki prosty test - jak wrzucam do odtwarzacza wszystkie swoje płyty, to największy uśmiech mam zawsze przy Hipertrofii. Ale też zawsze czekasz na to, co przed tobą. Chociaż nigdy nie wiesz, czy ta najlepsza płyta jest nadal przed tobą, czy może już ją nagrałeś. Dla mnie w muzyce bardzo ważne są dwie rzeczy. Pierwsza to znalezienie własnego stylu, co jest bardzo trudne i już nie takim zespołom, jak my, się nie udawało. A druga, to nie zjadanie własnego ogona.