Brian Blade

Dodano: 01.08.2013

To jeden z najbardziej wszechstronnych i poszukiwanych bębniarzy na świecie. Jego CV jest nie do pobicia i zawiera takie nazwiska, jak Bob Dylan, Wayne Shorter i Joni Mitchell. Brian podzielił się z nami swoją inspirującą filozofią gry

Ten artykuł czytasz ZA DARMO w ramach bezpłatnego dostępu. Zarejestruj się i zaloguj, by mieć dostęp do wszystkich treści. Możesz też wykupić dostęp cyfrowy i wesprzeć rozwój serwisu.

Dołącz do nas

Wystarczy jedno spojrzenie na Briana Blade’a i widać, że jest wyjątkowy. Jego wielka pasja i niespodziewane ruchy wyróżniają go, ale to nie znaczyłoby wiele, gdyby nie był tak muzykalny. Przeczy także konwencjom dzięki artystom z którymi grał. Jak wielu bębniarzy nagrało płyty z Emmylou Harris i Waynem Shorterem?

Dorastając w Shreveport, Louisiana, Brian był zachęcany do grania. Podążył za swoim starszym bratem, świetnym bębniarzem i producentem Brady Blade’m Jr. do kościoła, którego pastorem był ich ojciec. Wyjechał do Nowego Orleanu w 1998 roku, gdzie bardzo szybko zwrócono uwagę na jego grę. Już w wieku dwudziestu kilku lat grał z największymi młodymi talentami: Joshuą Redmanem, Kenny’m Garrettem, Bradem Mehldau. Jednocześnie dzięki bliskiej przyjaźni z artystą i producentem Danielem Lanoisem, świat usłyszał go z Bobem Dylanem i Joni Mitchell. "Możliwość i błogosławieństwo tworzenia muzyki z tak wieloma moimi bohaterami było kompletnie poza moimi wyobrażeniami. Joni Mitchell, Wayne Shorter i Bob Dylan są wizjonerami, wciąż szukają tej nieznanej piosenki, która otwiera drzwi do przyszłości" - mówi Brian.

Od 1998 roku Brian utrzymuje swój zespół Fellowship, z przyjacielem Jonem Cowherdem na keyboardzie, Chrisem Thomasem na basie, Melvinem Butlerem na altowym i tenorowym saksofonie, Myronem Waldenem na altowym saksofonie i Kurtem Rosenwinkelem na gitarze. W 2009 roku Brian wydał album osobistych utworów "Mama Rosa", na których nie bębni, tylko śpiewa i gra na gitarze.

Grał u boku tuzów od Herbiego Hancocka i Johna McLaughlina do Billa Frisella i Pata Metheny’ego. Od 2000 roku jest członkiem kwartetu Wayne’a Shortera Sax Colossus i [w listopadzie Brian będzie grał w Londynie z Chickiem Coreą.] Brian rozmawiał z nami ze swojego domu w Shreveport i okazał się ciepłym, skromnym człowiekiem z wielkim poczuciem humoru.

Brian, czy rodzina wspierała cię, gdy dorastałeś?

W skrócie, mój brat Brady Jr., który jest 5 lat ode mnie starszy jest także bębniarzem i producentem. Mój tata, Brady Blade Sr., pastor, i moja mama, nauczycielka w przedszkolu, pozwolili nam dokonać wyborów i wiedząc o nich dawali nam konieczne wskazówki. Chcesz grać na bębnach? Znajdziemy ci nauczyciela. Zaczynałem na padzie od ćwiczeń werblowych Goldenberga, od fundamentów do góry. Kiedy więc zaczynałem grać w szkolnej orkiestrze symfonicznej w sekcji rytmicznej była to prawdziwa ewolucja, od grania samemu na padzie do całego zachodniego zestawu. Miałem 13 lat, kiedy mój brat wyjechał do college’u po graniu przez wiele lat w Baptystycznym Kościele Syjonu, więc teraz nadeszła moja kolej. To mi pomogło nie martwić się myśleniem typu: "O jejku, będę zawodowym bębniarzem!". Po prostu ewoluowałem do grania coraz więcej i więcej, i potem to zaakceptowałem. Pomyślałem, że będę starał się być coraz lepszy. Minęło 20 lat i ciągle się staram!

Poszedłeś do Loyola University w Nowym Orleanie, ale nie żeby studiować muzykę…

Nie, interesowała mnie wtedy etnomuzykologia. Byłem jednak w tak muzykalnie bogatej społeczności, takie są ulice Nowego Orleanu. Zgłębiałem się w to coraz bardziej dzięki nauczycielom - Davidowi Lee Jr. i Johnowi Vidacovichowi. Uczyłem się dużo od swoich rówieśników, którzy byli już zaawansowani. Chris Thomas na basie, Nicholas Payton na trąbce, Peter Martin na fortepianie. Słuchałem parad i widziałem rzeczy, które były dla mnie nowym doświadczeniem. Grałem w kawiarniach. Grałem koncerty typu tych na Placu Palmowym przy Decatur Street. Muzyka była tak dużą częścią mojego codziennego życia, że to wyglądało jakbym właśnie ją studiował. Ja nią żyję. Ale balans przechylał się coraz bardziej w stronę grania, spotykania ludzi o podobnym myśleniu, poważnych planach. Grałem z panem Ellisem Marsalisem, jego synem Delfeayo, dzięki czemu poznałem Joshuę Redmana i kolejnego z uczniów pana Marsalisa, Harry’ego Connicka Jr. Grałem z nimi i rezultatem tego było poznanie Kenny’ego Garretta. Wszyscy byli sobie bardzo bliscy.

To wszystko zdarzyło się chyba dosyć szybko?

Cóż, tak naprawdę to granie z lokalnymi bohaterami Nowego Orleanu, kontrabasistą i wokalistą George’m Frenchem i pianistą Emilem Vinette wyniosło mnie na kolejny poziom rozumowania. Graliśmy kiedyś w takim hotelu covery Fats Domino przez sześć nocy w tygodniu. Nie było to dokładnie to, co chciałem robić, bo chciałem grać nowoczesny jazz. Ale ci goście potrafią przyjąć każde zamówienie i sprawić, że wszystko brzmi świetnie. A ja nie potrafiłem wtedy tak zrobić. Nie było to więc aż tak szybkie. Były kiedyś czasy, gdy naprawdę brzmiałem niezbyt dobrze!

Ironia życia, prawda? Za to stałeś się sławny. Za to, że potrafisz grać w hotelu razem z Wayne’m Shorterem.

Mam taką nadzieję. Czy potrafisz zagrać muzykę, kiedy naprawdę tego trzeba? Czy potrafisz po prostu usiąść i dostarczyć zespołowi to, co potrzebne? Jako perkusista chcę dać muzyce to, co sprawia, że dobrze się jej słucha i wszystkich wprawia w błogostan, i przyciąga do siebie.

Wydaje się, że do każdej muzyki podchodzisz z tak samo wielką intensywnością.

To dzięki temu, że nie stawiam murów między gatunkami. Od grania w pierwszym szkolnym zespole przeżyłem pasmo ciekawych doświadczeń. To wszystko kumuluje się w postaci konkretnej wiedzy, na przykład, jak inni ludzie podchodzą do grania. Nie ma tylko jednego gatunku, jednego stanu umysłu, ale raczej wszechobecny stan umysłu. Taką mam nadzieję. Trzeba mieć chęci i faktycznie być jego częścią i spędzić długie godziny w samotności! Słuchaj i ćwicz, ale pod koniec dnia liczą się tylko te zbiorowe doświadczenia. Niektórzy bębniarze pytają mnie, jak to rozwinąć. Mówię im: "Stary, musisz wyjść na zewnątrz i grać, pograj jakieś koncerty!" Rozmawiałem kiedyś ze znajomym, który miał pretensje do tej różnorodnej mentalności i mówił: "Gracie tyle różnej muzyki, gdzie jest skupienie?". Cóż, nie widzę tego w ten sposób. Musi nastąpić załamanie podejścia, że jeśli robisz jedno, to nie możesz drugiego.

Ale niewielu jest bębniarzy, którzy potrafią odpowiednio zagrać dla Emmylou Harrisa, a następnego dnia być gigantami jazzu. Czy granie zbyt dużo lub zbyt mało jest czasem problemem?

Nie, myślę, że wszystko sprowadza się do frajdy. Emmylou Harris? To jeden z najlepszych wokalistów wszech czasów. I Bob Dylan! To największy zaszczyt być z nimi w pomieszczeniu i grać z nimi muzykę. Staram się po prostu grać tak, jak czuję i myśleć o tym, co powinienem zrobić? Może zagrać ostro i gęsto! A może chodzi o stałość i dyscyplinę. Może powinienem grać daną rzecz w kółko. Nic nie zmieniać, po prostu trzymać ten puls. Czy to obrazi moją jazzową stronę? To niedorzeczne (śmiech). Musimy pozbyć się tej mentalności, żeby być dojrzałymi muzykami. Tak, jak kiedy gram muzykę z Mama Rosa, gdzie gram tylko na gitarze. Dojście do korzeni tego, kim jesteś i wyrażenie tego pełnym sercem jest faktycznie wyzwaniem dla wszystkich muzyków.

Dlaczego kapela Fellowship ma z przodu twoje nazwisko?

Cóż, poznałem pianistę Jona Cowherda w 1988 roku. Już wtedy pisał muzykę. To mnie inspirowało. Jon wyprowadził się z Nowego Orleanu, ale kiedy sam zacząłem pisać, pomyślałem, że naprawdę powinniśmy nagrać jakieś płyty. To, że Fellowship ma z przodu moje nazwisko to tylko technikalia, bo to ja przynosiłem rzeczy na tapetę i zajmowałem się jej organizacją, i tym, kogo bym widział w zespole po poznaniu Butlera i Waldena w Nowym Jorku. Był to bardzo owocny czas, widziałem, jak wszystko rozwijało się bez słów, jak każdy stawał się lepszy i dawał z siebie wszystko.

Jako bębniarz zdarza się być zatrudnionym i zwolnionym. Własna kapela to posiadanie własnego zdania…

Nie mam problemu z bycia bębniarzem ani nawet liderem kapeli. Staram się tego unikać. Czuję, że wspólnie podejmujemy decyzje. Dobra, jeśli chodzi o logistykę to ja będę "liderem" i przyjmę wszystko na klatę (śmiech). Ale na koniec dnia chcę po prostu być w kapeli. Może kiedyś będę musiał sam się wylać, jeśli nie będę się angażował całym sercem! Ludzie mogą usłyszeć o Fellowship, bo przeczytali artykuł o bębnieniu. Tego nie wiem, ale wiem, co dostaną - pojedynczy głos zespołu.

Jakie jest twoje najwcześniejsze nagranie?

Jeden z moich nauczycieli z Nowego Orleanu, saksofonista Victor Goines nagrał płytę zatytułowaną Genesis w 1992 roku. To właściwie jego pierwsza płyta. Grał tam Nicholas Payton na trąbce i Chris Thomas i Peter Martin na fortepianie. Potem nagrałem album z saksofonistą Kenny’m Garrettem, zatytułowaną Black Hope na początku lat 90’. Dla mnie był to przełom, bo mogłem zagrać z Joe Hendersonem, Kenny’m Kirklandem i Donem Aliasem. Było to wyjątkowe, a Kenny pozostał dla mnie wielką inspiracją i przyjacielem.

Kiedy masz koncert z muzykami tego formatu, jak przedstawiają oni swój materiał? Macie okazję do zagrania próby?

Troszeczkę, ale jest to także jasno i pięknie napisane. Dużo rzeczy przekazują mi też przez uszy. Z początku moje czytanie z nut było takie sobie. Im więcej to robisz, tym jesteś w tym lepszy. Ale zawsze bawię się z tym, jak często patrzę na kartkę i jak często słucham. Na stronie jest ograniczona ilość informacji. To śmieszne, bo wydaje się, że wszystko tam jest, ale to nie tak. Jako trębacz czytasz kartkę od góry do dołu, ale jako bębniarz bez wyraźnej ‘partii’ musisz stworzyć ją sam. Musisz podjąć decyzję o tym, co naprawdę zagrasz. Czy zrobisz wszystkie akcenty, jakie są zapisane na kartce?

Masz jakieś wskazówki co do ćwiczenia tych umiejętności?

Najlepsza sugestia, jaką mogę dać to, żeby grać codziennie, niezależnie od tego, jak długo. Czasu z instrumentem nie da się zmierzyć, a kiedy fizyczne aspekty bębnienia są coraz bardziej wygodne, wtedy pomysły przychodzą bez barier. Także pokonywanie słabości w grze zaczyna się powoli i spokojnie. Na przykład skupienie się na tym, jak Art Blakey gra tremolo, przyniesie także głębsze rozumienie dynamiki i siły, i parcia do przodu, jak każde inne ćwiczenie.

Świetnie się ciebie ogląda, twoje zaangażowanie jest zawsze wyraźne i są momenty, kiedy rzeczywiście dajesz czadu! Czy ktoś kiedyś mówił ci, że za głośno grasz?

Pewnie. A ja słucham tych uwag i chcę iść ich tropem, i sprawić, żeby wszystko było jak najlepiej. Pracujesz z krajobrazem dźwiękowym, w którym się znajdujesz i dźwiękami, które produkujesz. Jest pewne zaufanie, szczególnie w kwartecie Wayne’a Shortera między Johnem Patituccim, Danilo Perezem i Wayne’m, gdzie wszyscy grają bardzo mocno, bardzo dynamicznie. Trzeba jednak pamiętać, że jako bębniarze mamy pewną dynamikę, pewną ekstremę brzmieniową, którą tylko my potrafi my wzniecić. W wystukiwaniu rytmu na bębnie nadal jest coś prymitywnego. Pamiętam więc o tym i zastanawiam się, kiedy muzyka potrzebuje tej wielkiej siły bębnów, kiedy trzeba naprawdę przyłożyć.

Wielu rockowych i funkowych bębniarzy jest zazdrosnych o tę rozpiętość dynamiki, którą posiadasz, bo oni muszą grać cały koncert z praktycznie tą samą dynamiką.

To też może być fajne! W całym świecie improwizacji, jak na przykład z Wayne’m, jest pewna wolność i czasami wymaga ona swoistej orkiestracji. Czasami po prostu trzeba grać groove i się go trzymać. To też uwielbiam. Lubię tego próbować i wiedzieć, kiedy być jednym i drugim w odpowiednim momencie.

Na pewno potrafisz też zagrać funka tak, jak Molten Soul z Elastic Band Joshua Redmana. Brzmi to jakby inspirowane stylem Zigaboo, ale bardziej jazzowo i dynamicznie.

Cieszę się, że o nim wspomniałeś. Earl Palmer i Zig, John Bordeaux, Johnny V, Ernie Elle, ta tradycja Nowego Orleanu to coś, co ciągle gonię, szukam sposobu, jak to rozgryźć. Jest tam funkowa wrażliwość muzyki Jamesa Browna, jest tam też swing. Tak, jakby Meters wychodzili w pewien sposób z ery swingu. Podoba mi się to, nie jest tak sztywne i poukładane, ma więcej luzu. Nie uważam siebie za świetnego funkowego bębniarza, po prostu staram się grać rytm i uważać na to, gdzie trafiają nuty (śmiech). Ale jest to znów ukłon w stronę Nowego Orleanu. Herlin Riley jest dobrym przykładem tego, jak połączyć granie kościelne, gospelowe, z graniem na tamburynie, groovem, swingiem, wszystkim na raz. To piękna rzecz. Jedno jest pewne - muzyka sama w sobie dodaje skromności. Trzeba podejść do niej z szacunkiem, pomyśleć, jak można poprawić sytuację. A może tylko się dopinam do wszystkich myśląc, że jestem najmądrzejszy? Trzeba odpuścić, ale wciąż być przekonanym, że ma się umiejętności, żeby dobrze zagrać. Nie każdy będzie cię kochać, ale to tylko smutny fakt (śmiech).

Ale większość właśnie kocha cię za to, że jesteś taki spontaniczny, bez ograniczeń, że się bardzo wczuwasz. Czy był jakiś moment w two
im życiu, kiedy to mocniej rozwinąłeś?

Ponownie wrócę do grania w Sheratonie z George’m French’em i Emile Vinette’m. Nie mam pojęcia! Albo wrócę do pierwszego koncertu, gdzie grałem jazz tradycyjny na Bourbon Street z Leroy’em Jones’em i Edem Frankiem. Zaufali mi i wciągnęli do siebie. Owszem, odrobiłem w domu swoje, ale nie wychowałem się w Nowym Orleanie, więc nie znałem tej tradycji. A za moment słyszę, jak nabijają stopą i myślę sobie: o cholercia, jestem na głębokich wodach. To jest prawdziwe życie i potrzebujesz tego - żeby rzucić się na głęboką wodę i poradzić sobie z tym, co nadchodzi. A jeśli mi się nie uda, to co tak naprawdę straciłem?

Być może dostanę kolejną szansę, żeby następnym razem zrobić to lepiej? Żeby móc jeszcze raz podejść do tematu. Z odrobiną szczęścia uczysz się na swoich błędach, bo widzisz, co zrobiłeś źle. Wayne Shorter jest świetny, zawsze mówi: "Idź na całość!" W ogólnym rozrachunku, co takiego mogę stracić?

Przygotowali; Szymon Ciszek, Kajko, Geoff Nicholls
Zdjęcia: Will Ireland/Press