Billy Rymer (The Dillinger Escape Plan)

Dodano: 05.06.2014

Billy Rymer opowiada o tym, jak łączyć solidny groove z genialną grą techniczną.

Ten artykuł czytasz ZA DARMO w ramach bezpłatnego dostępu. Zarejestruj się i zaloguj, by mieć dostęp do wszystkich treści. Możesz też wykupić dostęp cyfrowy i wesprzeć rozwój serwisu.

Dołącz do nas

Słuchanie i analizowanie gry Chrisa Pennie i Gila Sharone’a w roli bębniarzy The Dillinger Escape Plan może być zadaniem co najmniej onieśmielającym. Tym bardziej czymś niezwykłym jest to, że spokojny Billy Rymer już na dobre, bo prawie od pięciu lat, zadomowił się na stołku pałkera gigantów technicznego metalu. Album One Of Us Is The Killer z 2013 roku pokazuje, że Rymer jest mistrzem w swoim fachu, kimś, kto z łatwością wypluwa z siebie niekonwencjonalne podziały, choć wciąż grając z ogromem wyczucia osadzone rytmy.

Temat łączenia technicznej gry, od której puchnie głowa z graniem zakorzenionym w groove na 4/4 staje się głównym tematem naszej rozmowy z Billy’m, przeprowadzonej w garderobie przed jednym z koncertów. Chociaż jest on uważany za żywy metronom, jego gra zmieniła się nieco, od kiedy przyjęto go do DEP. Z dnia na dzień coraz bardziej interesuje go dobry groove. W trakcie rozmowy Billy wspomniał także o swojej wielkiej miłości do grany Carla Palmera, nowo znalezionym podziwie dla Chada Smitha i o tym, jak morderczy jest proces twórczy w DEP.

Jaki był wasz proces twórczy przy One Of Us Is The Killer?

Kiedy pisaliśmy Option Paralysis, Ben (Weinman, gitara) i ja byliśmy współlokatorami. Tym razem dojeżdżałem do Nowego Jorku z Jersey. Dużo partii wymyśliłem sam. Miałem w domu rozłożony zestaw ze sprzętem do nagrywania pomysłów. Czasami dogrywałem je sobie do klika. Potem zanosiłem je do Bena i albo je wprowadzaliśmy do projektów, albo nagrywaliśmy od nowa. Właśnie u Bena tworzyliśmy różne pomysły i małe frazy, jedna po drugiej. Jeśli w jeden dzień zrobimy dwie, trzy mikrofrazy to jesteśmy podjarani i możemy nad nimi pracować. Tworzenie nigdy nie ma jednej ustalonej metody, przychodzi z różnych stron i idzie w najróżniejszych kierunkach. Mieliśmy szczęście, że skończyliśmy wszystko na czas, bo zamówiliśmy studio nagraniowe jeszcze w trakcie tworzenia. Producent i studio były zabukowane, więc musieliśmy mieć wszystko gotowe na czas.

Jak na tak techniczną kapelę musieliście się postawić w bardzo stresującej sytuacji.

W pewnym sensie byliśmy tym razem bardziej przygotowani dzięki kilku nowinkom technicznym, wykorzystanym w trakcie tworzenia. Mogliśmy spędzić nieco więcej czasu na pre-produkcji i organizowaniu temp. To nam pomogło w rozplanowaniu nagrań i dało od razu plan do działania. Dzięki temu mogliśmy wejść do studia i śledzić grę, do której już byliśmy przygotowani.

Czy to oznacza, że mieliście mniej okazji do wprowadzania zmian w studio?

Gdy przychodzisz nagrywać to chcesz być jak najlepiej przygotowanym, ale zawsze trafisz na jakieś zakręty. W studio wpadliśmy na pomysł, który całkowicie zmienił jeden z numerów na lepsze. Nie można było odrzucić takiego pomysłu i takiej okazji.

Kiedy opowiadasz o składaniu materiału jedna fraza po drugiej, brzmi to jak wyczerpujący proces.

Nie było to wyczerpujące, ale może od czasu do czasu być frustrujące. Miałem kiedyś jeden pomysł i podobała mi się jego figura. Poszedłem do Bena i nagraliśmy go, a on przearanżował to w komputerze. Wycinał małe fragmenty, a nawet jak miałem jakąś małą frazę, mikrofrazę, to mógł z tego wyciągnąć nanofrazę i przetasować jak karty w talii w kompletnie inną fi gurę. Albo je przesunął w czasie tak, że zaczynały się i kończyły w innym miejscu, czyli były już kompletnie inną frazą. Po czymś takim pokazywał mi ją i pytał, co o niej sądzę. Zwykle odpowiadałem, że to szalone, kompletnie zakręcone. Ben wtedy prosił mnie, żebym się jej tak nauczył, a ja tylko odpowiadałem: pewnie, tylko daj mi kartkę i spowolnij to! Z drugiej strony, When I Lost My Bet była jedną z najbardziej organicznych piosenek, szczególnie z granymi polirytmami i krótkimi blastami. To wszystko było napisane jako jedna fraza i złączone w całość.

Od kiedy doszedłeś do zespołu zacząłeś być znany ze swoich umiejętności technicznych. Czy zawsze ciągnęło cię do takiego grania? Czy zawsze podobali ci się techniczni bębniarze?

Wychowałem się na prog rocku lat 70-tych. Moim ulubionym bębniarzem, gdy byłem dzieckiem, był Carl Palmer, który oczywiście jest świetnym technikiem, gra skomplikowanie i ma dużą perkusję. Oglądanie go było jak pokaz fajerwerków. Dla mnie już od początku wszystko musiało być głośne, szybkie, agresywne i pełne mocy. Im staję się starszy tym zaczynam bardziej gustować w groovie i doceniać minimalistyczną perfekcję, sprawianie, by wszystko brzmiało dobrze przy jak najmniejszej ilości nut. Questlove jest na to świetnym przykładem, Chad Smith, a także wielu innych. To podobnie, jak z powiedzeniem, że możesz zagrać trzy akordy dla trzech tysięcy ludzi albo trzy tysiące akordów dla trzech ludzi.

Czy w tej kapeli trudno jest znaleźć równowagę między techniką a graniem groove’u?

Nie jest to trudne, raczej zależy od piosenki. Na przykład numer One Of Us Is The Killer miał być oparty na groove, a nie na technicznej grze. Chciałem, by perkusja brzmiała tam bardzo dynamicznie. Najpierw grałem bardzo lekko na talerzach, bijakiem blisko o naciąg i dopiero, gdy wszedł refren, zagrałem mocno.

Jak się zmieniło twoje podejście do grania, od kiedy jesteś w kapeli?

Na początku było to trochę jak nauka nowego języka. Mówiłem o mikrofrazach i o tym, jak musiałem je interpretować, jakby były wyrazami. Jeśli masz werbel stopę, werbel, stopę graną pentolami, to wszystko byłoby mikrofrazą, a takie kluczowe frazy łapałem wszędzie. Potem są elementy zmienne i ciągłe. Na przykład blasty, gdzie masz szesnastki czy trzydziestki dwójki - wszystko jedno, a akcenty zmieniają się na china. Akcent będzie zmienną, blast będzie stałą. Zmienne, które wprowadzasz na te akcenty, muszą się wyróżniać. Kiedy zaznajomiłem się z tymi frazami, wszystko stało się nieco prostsze. Jeśli jest jakaś stara piosenka, której muszę się nauczyć, nie jest to teraz takie trudne, jak wtedy, kiedy robiłem to pierwszy raz. Teraz mogę tę energię włożyć w tworzenie i dopracowywanie gry na żywo.

Czy teraz czujesz się na tyle mocny, że możesz zagrać stary i nowy materiał po swojemu?

Tak sądzę i jest to mieszanka nastawienia i wytrzymałości, pamięci mięśniowej, wbudowanej przez granie tras, a także obycia z tego rodzaju bębnieniem. Szczególnie miało to miejsce przy pracy z producentem Steve Evetts’em na ostatniej płycie, gdzie wiedziałem, jak chce, żebym uderzał w bębny i z jaką dynamiką. Nagranie tego pierwszego albumu sprawiło, że proces nagrywania drugiego był o wiele płynniejszy.

DEP jest muzyką tak techniczną, że wydaje się wymagać wielkiej koncentracji przez cały koncert. Czy jest to wyczerpujące pod tym względem?

Nie. Teraz wszystko jest na automatycznym pilocie. Szczerze mówiąc, im bardziej się koncentruję, tym większa jest szansa na to, że coś spieprzę. Jeśli o tym nie myślę, to wszystko jest w porządku.

W trakcie trasy nie ma wiele czasu na ćwiczenia, nad czym więc pracujesz, kiedy już znajdziesz trochę wolnego czasu?

Siedzę nad tym, co zamierzam wykorzystać w muzyce. Inną sprawą jest praca nad prędkością i siłą, ale staram się pracować nad tym, co potem użyję przy grze. Może to być groove, zakres dynamiki, przesuwanie uderzeń. Cokolwiek. To dobra strona grania tras, kiedy co noc grasz to samo. Naładowujesz się do późniejszego tworzenia. Tyle kreatywnej energii gromadzi się na trasie, bo nie można trenować za zestawem. Nie mogę nawet ćwiczyć na padzie bez wkurzania ludzi!

Jaką radę dałbyś młodemu bębniarzowi, który chce zająć się skomplikowanymi figurami i metrami?

Musisz wszystko ćwiczyć najpierw delikatnie i doprecyzować zakres dynamiki. Musisz się nauczyć miksować wszystko akustycznie. Rozumiem przez to granie na stopie i werblu głośno i agresywnie, ale delikatnie na blachach. Powinieneś zaznajomić się z przesuwaniem rytmów i zaczynaniem, i kończeniem frazy w każdym możliwym punkcie. Jeśli masz frazę na osiem nut, którą zaczynasz na ‘1’ i kończysz na ‘8’, powinieneś umieć zaczynać od ‘2’ i kończyć na ‘1’, zaczynać od ‘3’ i kończyć na ‘2’. Powinieneś znać każdą wariację frazy.

Czy umiejętność gry z klikiem też jest ważna?

Powinieneś grać z klikiem i to w bardzo wolnych tempach. Zachęcam wszystkich do gry w tempie 50bpm i zaznajomienia się z przestrzenią i subtelnościami rytmu. Potem zatrzymaj metronom, pograj chwilę i włącz go znowu. Sprawdź, czy dalej jesteś w tym tempie. Nikt nie ma cierpliwości do wolnej gry. Kiedy bębniarze trenują i zwiększają prędkość, chcą zawsze dodawać gazu. Bardzo mało ludzi zdaje sobie sprawę z tego, że trzeba zacząć powoli i upewnić się, że przestrzenie między nutami są równe. Naszym zadaniem jest trzymanie pulsu, a ten nie jest mierzony nutami, które gramy, ale właśnie przestrzenią między nimi. Musimy więc być pewni, że zawsze jest ona taka sama. Jeśli próbujesz wypracować prędkość, musisz to robić małymi kroczkami.

Czy prostota też jest z początku ważna?

Musisz zacząć od tupania do muzyki. Musisz być w stanie wyczuć puls, musisz stać się jego panem. Wtedy musisz go wszędzie wykorzystać.

Czy w miarę, jak zgłębiacie się w coraz bardziej skomplikowane figury, zanika granica między perkusistą a matematykiem?

Nie musisz mieć piątki z całkowania, żeby grać na bębnach. Najważniejsze to mieć podstawową wiedzę, jeśli umiesz liczyć do czterech to możesz grać na bębnach. Są na świecie ludzie, którzy w ogóle nie liczą, po prostu czują muzykę i dostają zlecenia, zarabiając przy tym kupę pieniędzy. To ma większą wartość niż to, że umiesz zagrać w 15/32 i potem triole na 17. Wszystko rozchodzi się o to, jakim chcesz być bębniarzem i co chcesz osiągnąć. Jeśli chcesz być technikiem to graj tylko techniczne rzeczy, jeśli chcesz grać muzykę, graj muzykę. Zachęcam wszystkich do grania muzyki, różnych gatunków. Perkusja to instrument, który można wykorzystać w tylu różnych brzmieniach… Ja po powrocie do domu gram do The Roots, Gorillaz, wszystko, na co w danej chwili mam ochotę.

Czy takie podejście jest oznaką twojej dojrzałości muzycznej? Tego, że stajesz się coraz bardziej świadom groove’u i wyczucia w nieparzystych podziałach?

Zawsze starałem się mieć wyczucie, ale z wiekiem coraz bardziej na to zwracam uwagę. Wiele z tego jest związana z odsłuchiwaniem tego, co już grałem i skupieniu się na milisekundach między nutami, milisekundach między blastami i słuchaniem tego, czy jest tam groove. Jeśli go nie ma, to co mogę zrobić, żeby wszystko siedziało? Może chodzi o ułożenie nut, o to, jak gram i gdzie. Żeby wypracować dobre czucie na instrumencie musisz grać z różnymi muzykami, muzykami lepszymi od ciebie. Musisz grać z sekcją rytmiczną, która wie, co robi. Muzyka to wspaniała rzecz, wynosi cię na wyżyny. Zawsze jest coś nowego do nauki, zewsząd i od każdego.

A jeśli perkusista podszedłby teraz i zapytał o jednego bębniarza, na którego warto zwrócić uwagę?

Jeśli chcesz skupić się na świetnych pomysłach na frazowanie, to sprawdź Marka Guillanę. On wspaniale frazuje i ma też specyfi czny sposób na to, a wszystko po to, żeby muzyka dobrze brzmiała, nie po to, żeby wyjść na dupka. Deantoni Parks jest świetny, Chris Dave, Matt Garstka, Thomas Pridgen, Jon Theodore, lista nie ma końca!

Wspominałeś o tym, że granie z różnymi muzykami jest bardzo ważne. Czy jest coś, co starasz się wcisnąć między kolejne koncerty DEP?

Mam inne projekty, które są kompletnie różne od DEP i są bardziej zakorzenione w groove i tym, żeby muzyka dobrze bujała. Nigdy nie przestaję iść do przodu. Kiedy wracam do domu to niby mieszkam w Washington DC, ale ciągle skaczę między DC, Nowym Jorkiem, New Jersey, Brooklynem, Long Island, czasami zawitam do Bostonu. Staram się pracować z tyloma ludźmi, z iloma jestem w stanie. Zawsze mówię ‘tak’, jeśli ktoś składa mi propozycję grania odpowiadam, że oczywiście, że chcę grać. Zanim się obejrzę, wszystkie te projekty nawzajem się pokrywają. Ważne jest, by poszerzać horyzonty i to właśnie chcę robić. Może nie robię wszystkiego tak, jak inni, ale chcę się rozwijać i grać różną muzykę. Jednocześnie chcę zagłębiać się w jazz, funk, drum’n’bass i hip-hop. Ale to tylko to, co ja chcę, wszystko zależy od tego, jakim ktoś chce być bębniarzem i co chce osiągnąć. Są metody i techniki, ale nie ma żadnych zasad.

Wywiad ukazał się w numerze luty 2014.