Paul Francis (Zildjian)

Tworzymy brzmienia, wymyślamy brzmienia. Przez 391 lat pracowaliśmy na to, by było to brzmienie Zildjiana i dostajesz brzmienie Zildjiana, czy to jest A Custom, K lub nawet ZBT. Gdy idziesz kupić A Custom musisz mieć pewność, że jest to brzmienie A Custom, jakie oczekujesz. To właśnie robimy.

Ręczne kucie przez setki lat towarzyszyło produkcji talerzy. Oczywiście Zildjian robił w ten sposób talerze bardzo długo. Firma odeszła od tego, ponieważ ręczne kucie jest tak naprawdę bardzo… dowolne i człowiek nie potrafi być tak konsekwentny i utrzymać cały czas wymaganego brzmienia. Armand Zildjian przez całe swoje życie był wierny tradycji, ale też wybiegał w przyszłość i szukał rzeczy, które mogą pomóc w tworzeniu talerzy. Był pierwszym z rodu, który wykorzystał komputer do kucia serii Z w 1986 roku, które były pierwszą serią tak wykonaną. Przeniósł później tę technologię do pozostałych serii celem osiągnięcia pożądanego stylu brzmienia danej serii. Komputerowe kucie w Zildjian to przeniesienie ręcznego procesu, tylko, że mamy teraz dokładniej, spójniej i szybciej. Jak słusznie zauważasz, kucie jest tylko jednym z wielu elementów całej receptury. Zacznijmy od tego, że musisz wymieszać właściwe miedź z cyną, by uzyskać odpowiedni brąz. Jeżeli zrobisz to źle, to nie uzyskasz odpowiedniego brzmienia. Musisz odpowiednio podgrzewać i maglować metal. Jeżeli zrobisz to źle, to nie uzyskasz odpowiedniego brzmienia. Musisz zahartować talerze, by były plastyczne, jeżeli zrobisz to źle, to nie uzyskasz odpowiedniego brzmienia. Tutaj po prostu talerz ci popęka. Jest więc wiele czynności, zanim dojdzie do kucia i są to czynności tak ważne, że bez właściwego ich wykonania nie ma możliwości zrobienia dobrego talerza. Każdy kolejny etap uzależniony jest bezpośrednio od wcześniejszego i ma równie bezpośredni wpływ na to, co będzie za chwilę i w efekcie na ostateczne brzmienie, jakie chcemy osiągnąć.

Najtrudniejszym i najbardziej wymagającym precyzji procesem jest toczenie. Jest to ostatni proces nadawania brzmienia talerza. Szczególnie cienkie talerze są bardzo trudne do "golenia" i jeżeli zrobisz to zbyt mocno, to zepsujesz całą pracę, jaka została wykonana wcześniej, nawet, jeśli były kute przez najwspanialszego w historii rzemieślnika. Każdy krok jest ważny w produkcji i jeden z nich nie decyduje wyłącznie o brzmieniu. Kucie nadaje metalowi charakterystykę, ale tak naprawdę wszystkie etapy ze sobą współpracują.

Tak. W naszym przypadku mamy dwa talerze kontrolne. Jednym z nich jest talerz standardowy, do którego stroimy talerz z danej serii. Jest to wizja firmy, jak konkretny model powinien brzmieć. Dajemy sobie jednak pewien margines odchyłki od modelu ze względu na to, z jak precyzyjnym materiałem mamy do czynienia oraz ze względu na bardzo istotną rzecz. Już tłumaczę. Każdy perkusista stroi bębny w swój sposób. Zgadza się? Dlatego też nie każdy perkusista będzie chciał konkretnie takie samo brzmienie. Przykładowo obaj lubimy serię A Custom, ale ty wolisz talerze, które brzmią odrobinę niżej. To jest w tym wszystkim najpiękniejsze. Lubisz pewną specyfikację talerzy, ale już od ciebie zależy, który talerz będzie do ciebie przemawiał. Składasz swój własny zestaw talerzy i dlatego właśnie sprawę traktujemy w ten sposób.

Pracowałem z Armandem Zildjianem nad kilkoma projektami. Jednym z nich były K Constantinople. Ta historia będzie miała nieco wspólnego z tym, o co pytałeś mnie w kwestii ręcznego kucia. Działo się to w 1997 roku, na samym początku Constantinople miały zadanie być talerzami orkiestrowymi. Armand chciał, by brzmiały jak bardzo, bardzo stare K, nie te z zestawów perkusyjnych, ale te z lat dwudziestych, z orkiestr z tego okresu. Armand jako szef zrobił zebranie ekipy. Opisał dokładnie brzmienie, jakie chce uzyskać, brzmienie, które miało wychodzić spod orkiestry, porównał je do szczękającego oręża gladiatorów i uderzeń miecza o zbroje, głęboki, ciemny, ale też przenikliwy charakter. Powiedziałem mu, że chyba chce wrócić do kucia ręcznego. Armand spojrzał na mnie i powiedział: "Absolutnie nie! Przeszliśmy już tę drogę i teraz musimy się upewnić, że możemy uzyskać spójne brzmienie kuciem komputerowym." Chciał udowodnić, że uzyska w ten sposób bardziej spójne i konsekwentne brzmienie serii niż facet siedzący i klepiący młotkiem blachę. Mówił: "Robiliśmy tak przez wiele lat, teraz chcę, byśmy wykorzystali naszą technologię." A w związku z tym, że jest szefem Zildjiana, może robić talerze w sposób, jaki tylko mu się podoba. Ostatecznie koncepcja potwierdziła się w praktyce. Wtedy to Armand zdecydował, by to samo zrobić w talerzach dla zestawów perkusyjnych. Później pracowaliśmy na A Zildjian & Cie Vintage Crash. Pewnego dnia Armand przyszedł do fabryki, przyszedł do mojego biurka i powiedział: "Młody, ty i ja. Zrobimy talerze tak, jak mój ojciec robił ze mną dla Gene’a Krupy". Były to blachy o grubości paper thin, ale dość sztywne. Wziął talerze od siebie, a były to blachy z lat trzydziestych i kazał mi grać, a potem rzekł: "Słyszysz, młody? Słyszysz, jak pięknie to brzmi?". Czułem to, naprawdę świetne talerze. Dostałem zadanie zagłębić się w konstrukcję tych nowych crashy, które miały mieć ten stary charakter, wykorzystując dostępne wtedy w fabryce maszyny, by zbliżyć się do standardów z tamtego okresu. W końcu Armand przyszedł sprawdzać talerze, było ich około 25 i znalazł ten jeden. Oznaczył go czerwonym markerem na główce jako talerz, który miał być wzorcowym. Armand powiedział jednak, że to jeszcze nie to i pojawił się za tydzień. Talerz brzmiał lepiej. Cały proces tworzenia od momentu rozpoczęcia działań bezpośrednio związanych z obróbką metalu, zajął nam 2 miesiące. Po ośmiu tygodniach miał talerz brzmiący prawie tak samo, jak ten w latach trzydziestych. Kolejne dwa miesiące czekaliśmy na to, by dopuścić je do testów brzmieniowych. Najpierw w 1999 roku zrobiliśmy 14", 15" i 16" A Zildjian & Cie Crash, rok później dołożyliśmy do tego resztę. Jestem więc bardzo dumny z tych dwóch projektów, jakie z nim robiłem. To jest tak, jak brać lekcje od Buddy Richa. Miałem wtedy jakieś 28 lat. To było niesamowite dla mnie, ponieważ w tej współpracy traktował mnie zupełnie na równi.

O kolego, pełno tego jest. Z pewnością takim satysfakcjonującym projektem była praca nad K Custom Dry Complex, razem z Billym Stewartem. Miał stare modele K z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, które miały bardzo duży profil, wręcz jak parasol. Chciał uzyskać brzmienie tych talerzy. W poszukiwaniach starych modeli zapędził się do Japonii, gdzie było ich trochę, jednak kwota, jaką chcieli właściciele to nawet 2000 dolarów. Pracowaliśmy popołudniami nad tymi modelami. Poruszaliśmy każdy detal związany z talerzami. Pamiętam, że wreszcie pewnego dnia doszliśmy do mety o godz. 2 nad ranem. Fabryka pracowała wtedy 24 na dobę, bo mieliśmy akurat ogrom zamówień. Kręciliśmy się cały czas po fabryce, to do kucia, to do toczenia, to z powrotem na testy, tutaj, gdzie siedzimy teraz… W końcu udało się. Wziął je ze sobą, by pograć na nich trochę, dzwonił do mnie, co i jak, podrasowaliśmy jeszcze nieco, aż w końcu osiągnęliśmy sukces. To był bardzo fajny projekt, nad którym pracowałem.

Prawda?! Tak wyglądają. Tu trzeba nieco zagłębić się w historię. Kilku perkusistów uznało, że w naszej kolekcji jest pewna luka brzmieniowa. Mamy oczywiście piękne K Constantinople, K, K Custom, ale brakuje pewnego typu brzmień z lat pięćdziesiątych. Tamte talerze były swego rodzaju perfekcyjne. Miały swoisty mrok i słodkość oraz kształt. Perkusiści z całego świata dali nam znać, by zająć się tymi talerzami. Pytanie było następujące: "Czy możecie zrobić niespójne talerze, ale spójne dla nas?". (śmiech) Ma to sens? Peter Erskine, Steve Smith, Steve Gadd, Kenny Aronoff to niektórzy perkusiści, z którymi rozmawialiśmy na ten temat czyli perkusiści z różnych stylistyk. Pracowaliśmy nad każdym zagadnieniem, mocno koncentrowaliśmy się na profilu talerzy czy kuciu, ponieważ niektóre talerze przechodzą przez pięć różnych rodzajów kucia. Dużo pracowaliśmy nad główką talerza i od razu mówię, że każdy talerz w tej kwestii jest inny. Są podobne, ale nie identyczne. Bell jest bardziej połączony z talerzem tak, jak to było w starszych talerzach. Kolejne pytanie, a raczej prośba, jaka pojawiała się od perkusistów to, czy talerze mogą wyglądać staro tak, jakby znaleziono je w piwnicy lub w jakimś sklepie ze starociami. Prace nad wyglądem miały także wpływ na brzmienie tych talerzy. Uzyskanie odpowiedniego odcienia także pomogło w uzyskaniu potrzebnego brzmienia.

Zdecydowaliśmy, że nie zamieścimy żadnych napisów, związanych z modelem. Żadnych crashy czy ride, będziesz grał tak, jak ci będzie pasować. Steve Gadd powiedział: "Żadnego logo, nie dawajcie oznaczeń na nich! Niech perkusiści pójdą do sklepu i talerze zagadają do nich bezpośrednio. Chcesz grać crash? To graj crash. Chcesz grać ride, to graj jak ride. Jest to nic innego jak zrobienie talerzy, po prostu talerzy. Ha!

Tutaj musimy się dobrze zrozumieć. Nie chodzi tu o zbliżone do siebie brzmieniowo talerze, tylko o ten sam rodzaj talerzy, ten sam klimat talerzy. Nie ma tu określonego sztywnego brzmienia danego modelu. Mamy tu ogólne brzmienie serii Kerope. Ma to sens?

Perkusiści grający na elektronicznych bębnach bardzo polubili GEN16, ponieważ nie są to gumowe blachy. Dostaliśmy od nich spory odzew i zdecydowaliśmy się zdjąć nieco góry i nadać klasyczny wygląd. Zmieniliśmy też nieco kształty niektórych modeli. Elektronicy opracowali też nowy pick up, przez co nowe modele są fenomenalne.

Wiele osób było zaskoczonych, że najstarszy producent talerzy zabrał się za nowoczesne modele blach. Spodziewano się Rolanda i Yamahy, a to jednak Zildjian wyszedł z tym pomysłem. Dlaczego mieliśmy tego nie robić, skoro mamy największe doświadczenie w produkcji talerzy?!