Daru Jones

Dodano: 15.10.2015

Pokręcony zestaw hip-hopowego bębniarza, który swoje doświadczenie gospel bardzo umiejętnie przekłada u rockowego Jacka White’a. Ciekawa mieszanka, wykraczająca nieco poza percepcję przeciętnego łamacza pałek.

Ten artykuł czytasz ZA DARMO w ramach bezpłatnego dostępu. Zarejestruj się i zaloguj, by mieć dostęp do wszystkich treści. Możesz też wykupić dostęp cyfrowy i wesprzeć rozwój serwisu.

Dołącz do nas

Poznajcie Daru Jonesa, perkusistę z Brooklynu, który odważnie angażuje się w różne projekty, eksperymentując przy tym mocno z zestawem perkusyjnym.

Obecnie jest nadwornym pałkerem u Jacka White’a, ale jego korzenie sięgają gry gospel i całej kultury hip-hop. Z pewnością pierwszą rzeczą, jaka przyciąga uwagę, jest niesamowicie dziwny zestaw perkusyjny. Shannon Larkin mówił nam kiedyś, jak to musiał się zmagać ad hoc z zestawem naszego gościa z okładki - Mike’a Bordina, który nie dość, że jest leworęczny, to jeszcze ma wysoko zamontowane poziomo tomy. W przypadku Daru jest to praworęczny zestaw, ale… no właśnie, sami zobaczcie. Daru umiejętnie dostosował swoje bębny do stylu gry i tego, co oczekuje od niego Jack White. Nie jest to więc czysty kaprys i chwyt wyłącznie pod publiczkę, chociaż trzeba przyznać, że efekt robi. Tego typu działania są jak najbardziej przez nas mile widziane, ponieważ świadczą o kreatywności muzyka i chęci wyróżnienia z - wciąż powiększającej się - armii perkusistów.

Daru jak wielu czarnoskórych perkusistów rozpoczynał swoją karierę w kościele, by poznać później hip-hop i cały świat produkcji beatów. Zafascynował się mistrzami pokroju Vinnie Colaiuta i Tony Williams, a jego dociekliwa natura skłoniła go do dokładnej analizy gry mistrzów, co oczywiście zaprocentowało angażem w kolejnych projektach i zainteresowaniem szalonego Jacka White’a, który - jak wiadomo - nie jest artystą klubowym. Krok po kroku, doceniany przez kolejnych muzyków jest doskonałym przykładem konsekwencji, uporu i rzetelności perkusyjnego rzemiosła, które obejmuje nie tylko grę, ale też ogrom aspektów poza perkusją, o których tak często wspominamy na łamach Perkusisty.

Kiedy muzyka zawitała do twojego życia?

Moi rodzice byli muzykami. Zacząłem grać w wieku 4 lat. Miałem wielu kuzynów i wujków, którzy grali na bębnach, oglądałem ich zawsze zafascynowany. Jako dzieciak chodziłem i służyłem prawie każdego dnia w kościele, mogłem przez to patrzeć, jak ludzie grają. Było to moją inspiracją.

Jest wielu perkusistów, którzy wyszli z gry w kościołach. Co jest takiego w tym środowisku, że sprzyja kształtowaniu tak dobrych muzyków?

To, czego się nauczyłem w kościele, to dobre trzymanie czasu. Była bardzo duża konkurencja, było tak dużo perkusistów. Jeżeli nie miałeś dobrego time’u, jeżeli się spóźniałeś, to szybko by cię zdjęli ze stołka i na twoje miejsce posadziliby kogoś innego. Zdarzyło mi się tak kilka razy i nie chciałem, by się kiedykolwiek powtórzyło, dlatego zacząłem więcej ćwiczyć groove i dobry time. Goście z kościoła mają tę właśnie przewagę, podobnie, jak gra prosto z duszy i serca. Gdy grasz w tego typu okolicznościach, wszystko sprowadza się do atmosfery. To muzyka uwielbienia i wszyscy muszą się radować, co pomaga grać prosto z serca.

Masz swobodę gry w takich sytuacjach?

Najlepszą rzeczą jest to, że w czasach, gdy dorastałem nie chodziło o gospelowe czopsy. Chodziło bardziej o solidną i osadzoną grę. Chodziło o grę jak drużyna, dzięki czemu ludzie mogli się radować i być szczęśliwym. Nie było ważne, kto zrobi szybsze młynki. Obecnie jest to bardziej takie fusion gospel.

Kiedy zostałeś profesjonalistą?

Gdy miałem 12 lub 13 lat grałem w gospel jazz trio i zostaliśmy wybrani jako zespół towarzyszący dla Vanessy Bell Armstrong. To była duża rzecz. Traktowałem to niezwykle poważnie i dzięki temu mogłem temu podołać. To była normalna robota. Później jako starszy nastolatek zostałem wciągnięty w klimaty jazzowe tj. Tony Williams, Vinnie Colaiuta, Dave Weckl i chciałem ogarnąć tych wszystkich jazzowych kolesi i całą kulturę. Starałem się zdobyć każdą możliwą taśmę i analizowałem grę perkusistów.

Masz niesamowicie zróżnicowane CV, od hip-hopu po jazz i rock. Zawsze chciałeś być tak urozmaiconym perkusistą?

Zauważyłem u Steve’a Gadda, że facet po prostu wykonuje swoją robotę. Obserwowałem go w świecie jazzu i w Steely Dan, zawsze grał muzykę, zawsze wykonywał dobrą robotę. Chciałem umieć robić coś takiego. Chciałem dobrze wykonywać swoją robotę. Vinnie to kolejny z perkusistów, który ma swój styl i możesz go wstawić w różne sytuacje, które załatwi jak należy. Chciałem być jednym z takich uniwersalnych gości. Już od czasów, gdy byłem nastolatkiem, wiedziałem, że chcę być światowym bębniarzem. Miałem też przeszkody, ponieważ ze względu na moje kościelne korzenie wszystko poza gospel było świecką muzyką, której nie powinniśmy za bardzo słuchać. W chwili, gdy ta zewnętrzna muzyka została mi przedstawiona, zauważyłem, że jest to zupełnie inny świat. Nie chciałem być tylko perkusistą gospel, więc jak wszedłem w jazz i rock poszukałem, kto jest na topie i zacząłem studiować ich grę, dorzucając ewentualnie coś od siebie.

Przejście z kościoła do hip-hopu było dużym posunięciem?

W czasach szkolnych hip-hop był poważną sprawą. Wszyscy moi koledzy mówili o hip-hopie, a ja pytałem, czym jest ten hip-hop? Wreszcie się dowiedziałem i zakochałem w tej produkcji. Był to okres, gdzie zaczynałem się interesować tworzeniem beatów i produkcją. Zacząłem pracować ze ścieżkami i kilku artystów zauważyło, że jestem też perkusistą, więc siadałem za bębnami i grałem loopy hip-hopowe.

Jak pojawiła się robota u Jacka White’a?

Grałem z raperem i producentem - Black Milk. Byłem częścią jego zespołu koncertowego. Jack rozpoczął współpracę, bo jest wielkim miłośnikiem hip-hopu. Jack słyszał jedną piosenek Black Milk, którą polubił, bo miała sample z rockowej gitary. Podkręciło go to i zaczął rozglądać się nad współpracą. Pojechaliśmy do Nashville, by z nim zagrać. To było w 2011. Zagraliśmy razem i zrobiliśmy piosenkę Losing Out. W tym utworze jest solo na bębnach, a wiem, że Jack był perkusistą. Zagrałem solówkę i Jack podbiegł na przód sceny na zasadzie: "O tak!". Był bardzo podekscytowany. Kilka miesięcy później znowu się skontaktowaliśmy, ponieważ Jack współpracował z RZA z Wu-Tang Clan i zapytali, czy zagrałbym na bębnach. Poleciałem do Nashville i w dzień sesji RZA, sesja została odwołana. Jack poczuł się z tym źle i nie chciał mnie odsyłać do domu. Powiedział, że ma kilka swoich solowych rzeczy, więc zaczęliśmy nad nimi pracować, po czym okazało się, że był to początek jego projektu Blunderbuss.

Musiałeś zrobić na nim spore wrażenie podczas tej sesji…

Zatrudnił mnie, ponieważ lubi to, co robię oraz to, co wnoszę i chce to pokazać szerzej. To prawdziwy geniusz, gra na bębnach i tych wszystkich różnych instrumentach.

Była to kolejna twoja adaptacja, tym razem z hip-hopu do blues-rocka.

Rock, jaki wykonuje Jack, jest podobny do hip-hopu w kwestii agresywności beatów. Nawet The White Stripes ma w sobie wiele hip-hopowych elementów, tych prostych hip-hopowych beatów. Te światy nie są jakoś specjalnie różne od siebie.

Czy twoje doświadczenie z hip-hopu i produkcji muzycznej daje ci także tutaj odpowiednią wiedzę w temacie beatów? Czy dzięki temu wiesz lepiej, co będzie działać w danej sytuacji?

Publiczność chce usłyszeć to, co słyszy na płycie. Staram się uczyć partii tych, które są na płycie. Starałem się nauczyć tego, co grała Meg, dodać też trochę smaków od siebie w miejscach, gdzie mogę to zrobić, ale bez przesady. Tak jakbyś poszedł na koncert posłuchać swoich ulubionych piosenek, ale artysta tak je przearanżował, że nie brzmią zupełnie jak oryginał. Dodajemy troszkę rzeczy, ale staramy się trzymać fundamentu kompozycji. Dodaję własne niuanse - jeżeli chcieliby zatrudnić robota to by zatrudnili kogoś innego. Musisz szanować muzykę, którą grasz.

Czy wpłynąłeś na partie Meg w okresie jej gry w The White Stripes?

Wszystko, co wstawiała Meg, miało swoją przyczynę i sens. Jeżeli nawet jest jakieś przejście, które nie jest oszałamiające, to i tak znajduje się tam z konkretnej przyczyny. Nawet jak tanio brzmi, jest bardzo efektywne. Lubię zwracać uwagę na detale. Może dzięki temu dostaję więcej pracy niż inni perkusiści. Są dwie rzeczy, jakich możesz się nauczyć od innych perkusistów: co robić i czego nie robić. Chcę, by to, co robię - działało. Możesz wykonać milion rzeczy dla piosenki, ale tylko kilka z nich będzie działać.

Masz bardzo specyficznie rozstawione bębny z werblem i tomami pod dziwnym kątem. Jak do tego doszedłeś?

To był eksperyment. Miało to związek z kulturą hip-hopową i tą mentalnością. W hip-hopie chodzi o to, żeby mieć własną tożsamość i coś, co będzie cię wyróżniać od reszty. Na początku zacząłem przechylać do przodu werbel, ponieważ gram tradycyjnym chwytem. Zacząłem się później zastanawiać się, jak by to działało z floor tomami. Na początku zrobiłem to ze względu na wygląd. Jestem perfekcjonistą i lubię, jak rzeczy wyglądają w określony sposób. Wyglądało to spoko, więc przesunąłem później też talerze, dzięki czemu wyglądało to symetrycznie i fajnie. Jak dorastasz to patrzysz na perkusistów i widzisz, że mają swoje własne ustawienie. Wiesz, że to zestaw Vinniego Colaiuty, ponieważ ma chinę po lewej stronie. Chciałem tej samej dystynktywności i wkręciłem się w to. Lubię usiąść za zestawem i pochylić się nad wszystkim. Było to np. przeciwne do rozstawienia zestawu Tony Williamsa, który zwykł siadać bardzo nisko.

Takie ustawienie musi mieć duży wpływ na sposób gry oraz jakość przejść.

Moim największym wyzwaniem było granie przejść. Odszedłem od klasycznego pięcioelementowego zestawu, więc jak mogę grać te młynki jedynie na floorze? Jakoś się w to wkręciłem. Kolejna rzeczą, która wpłynęła na to, że zminimalizowałem mój zestaw jakieś 10 lat temu było to, że miałem mały samochód i jadąc na robotę starałem się upchać cały zestaw w ten samochodzik. Wyszedłem z założenia: "Dobra, zapomnij o tym zestawie pięcioelementowym, bierz tylko werbel i floor." Zdarzało się, że grałem dwie-trzy rzeczy dziennie. Nie chodzi o to, że byłem leniwy, zwyczajnie chciałem, by było łatwiej, używając mniejszego zestawu. Dodatkowo rodzaj pracy, w jaki byłem zaangażowany - nie wymagało to ode mnie zestawu fusion.

Masz zamiar jeszcze wrócić do pięcioelementowego, klasycznego zestawu?

Z pewnością. Wciąż mam takie momenty. Jakieś 5 lat temu zacząłem pracować z Idle Warship, projekt, który nie jest hip-hopem. Jest to elektronika z elementami rocka. W ustawieniu bębnów miałem tam normalnie zawieszony tom, ponieważ czasami była rockerka i potrzebowałem więcej rzeczy. W większości przypadków staram się udoskonalać ten zestaw minimalistyczny. Z Jackiem dodałem jeszcze jeden tom, ale jest on jako floor, tak wygląda.

Wielu młodych perkusistów nie pozwala sobie na taką swobodę w eksperymentowaniu z ustawieniem bębnów jak ty. Myślą, że zestaw cztero - lub pięcioelementowy to jedyne właściwe rozwiązanie.

Jednym z kolesi, których podziwiam, jest Glenn Kotche. To doskonały przykład, ponieważ ten facet cały czas eksperymentuje. Jego zestaw jest bardzo eksperymentalny. Perkusistą, który robił to wcześniej był też Alex Acuna. Dokonał fuzji perkusjonaliów z bębnami. Zawsze dobrze jest eksperymentować i szukać tego, co będzie u ciebie funkcjonowało najlepiej. Nie powinieneś robić czegoś tylko dlatego, że zauważyłeś to u kogoś innego. Robiłem tak, jak byłem młodszy. Rozstawiałem zestaw jak Peter Erskine, ale w pewnym momencie chciałem przemówić własnym głosem. To tak, jak przy kupowaniu pałeczek. Kupuj te, które będą zgadzały się z twoim typem. Nie kupuj 5A, bo większość perkusistów ich używa. Tak samo jest z bębnami. Nie korzystaj z pięcioelementowego zestawu dlatego, że każdy taki ma. Każdy z nas zbudowany jest inaczej i uczynimy naszą pracę łatwiejszą, jeżeli będziemy eksperymentować i znajdziemy to, co będzie funkcjonować u nas najlepiej.

Tekst: Artur Baran, Staszek Piotrowski i Rich Chamberlain
Zdjęcia: Rob Monk

Wywiad ukazał się w numerze czerwiec 2015.