Anton Fig

Dodano: 23.02.2016

Przez prawie 30 lat grał przed wielomilionową publicznością niezwykle popularnego programu telewizyjnego. Nie przeszkodziło mu to w jednoczesnych sesjach nagraniowych z wielkimi gwiazdami muzyki.

Ten artykuł czytasz ZA DARMO w ramach bezpłatnego dostępu. Zarejestruj się i zaloguj, by mieć dostęp do wszystkich treści. Możesz też wykupić dostęp cyfrowy i wesprzeć rozwój serwisu.

Dołącz do nas

Ostatecznie złapaliśmy go na koncercie w Polsce z charyzmatycznym i wymagającym guru gitary Joe Bonamassą.

Nie ma co owijać w bawełnę i szukać jakichś tłumaczeń. Anton Fig jest perkusistą, który doskonale reprezentuje amerykańskiego profesjonalistę. Wiadomo, USA nie jest wzorem cnót wszelakich, ale w kwestii muzyków trzeba walnąć się mocno w pierś i zrobić wielki ukłon. Także przed Antonem. Zawsze gotowy, bez żadnych wymówek, a do tego sprawny technicznie i posiadający niezwykły feel.

Zagrał na dziesiątkach płyt, w czym nie przeszkodziło mu regularne granie w CBS Orchestra w programie "Late Night with David Letterman" (później jako "Late Show with David Letterman"). Spójrzmy na kilka tytułów: Kiss Dynasty (1979), Cyndi Lauper She’s So Unusual (1984), Patty Smyth Never Enough (1987), Gary Moore After Hours (1992), Madonna Erotica (1992), Joe Bonamassa Sloe Gin (2007), Blackmore’s Night The Village Lanterne (2006), Mike Stern & Eric Johnson Eclectic (2015). Do tego współpraca z Mickiem Jaggerem, Bobem Dylanem, Journey czy Joe Cockerem. A jeszcze pozostaje na suty deser cała plejada mistrzów, jacy pojawiali się w programie. Każdy etap w życiu ma swój kres i tak samo było z jednym z najbardziej popularnych programów w historii amerykańskie telewizji. David Letterman odszedł na emeryturę, a z nim uwolniła się cała orkiestra. Muzyk tego pokroju nie ma problemów z uzyskaniem dobrej pracy. Wieloletnia współpraca z Joe Bonamassą została sfinalizowana trasą koncertową, która zawitała również do Polski.

Spotkaliśmy się w Poznaniu tuż przed koncertem. Anton był nieco zasmucony, ponieważ musiał podleczyć lekko zainfekowane ucho, przez co stojąca na środku stołu butelka wina miała tylko jednego konsumenta. Otworzył sprawnie butlę i powiedział: Przed koncertem i tak nie piję, a po koncercie i tak nie będę mógł, bo biorę lekarstwa, dlatego leję ci cały kielich… Zaśmiał się szczerze i sięgnął po sporych rozmiarów szklanicę. Wino przyjaźnie zabulgotało, a pewność ruchów świadczyła, że nie jest to dla niego pierwszyzna. Przede mną siedział niepozorny facet, w przyciemnianych okularach, w czapeczce, która na koncercie została zamieniona na charakterystyczny beret. Ma w sobie dużą charyzmę i mimo wielkiego poczucia humoru i dystansu do samego siebie z miejsca budzi wrażenie, że ma się do czynienia z poważnym człowiekiem, z kimś, kto ma wielkie doświadczenie życiowe. Bez wątpienia lata spędzone w programie Lettermana i obcowanie z ogromną ilością różnej maści osobowości buduje olbrzymią świadomość. Muzyk pochodzi z RPA, więc bardzo ciekawe było, jak wyglądała scena muzyczna w tym odległym afrykańskim kraju w latach 60-70. Wziąłem ten temat jako pierwszy trop i zacząłem powoli zmierzać do celu.

To twoja pierwsza wizyta w Polsce?

Tak, niestety, nie udało mi się wiele zobaczyć, ponieważ przyjechaliśmy z samego rana z Pragi, poszedłem spać do hotelu, zresztą bardzo przyjemnego. Wziąłem prysznic i przyjechałem prosto tutaj do hali. Nie jechałem nawet pół godziny, więc nie miałem okazji przyjrzeć się bliżej miastu. Z tego, co zauważyłem, to jest tu bardzo czysto i nowocześnie.

Czy przed tym, jak zacząłeś grać w programie, miałeś okazję odwiedzić tę część Europy?

Show z Lettermanem powodował, że wypadłem z rytmu jeżdżenia w trasy, ponieważ musiałem być zawsze na miejscu. Przed pojawieniem się w programie w 1986 roku grałem z Robertem Gordonem. Graliśmy raz w Berlinie Zachodnim i nie mogliśmy znaleźć żadnego hotelu, wpadliśmy więc na pomysł, by pojechać do Berlina Wschodniego, co mi się bardzo podobało. Gdy dotarliśmy do Checkpoint Charlie, zarówno Robert, jak i Link, zaczęli świrować i stwierdzili, że nie zostaną na noc we Wschodnim. Odebrali paszporty i przez całą noc szukaliśmy hotelu w Berlinie Zachodnim. Byłem nieco rozczarowany, bo miałem bardzo dobrą okazję, by zobaczyć, jak to wygląda. To by było niesamowite.

Pochodzisz z Republiki Południowej Afryki. Jak wyglądała scena w tamtym zakątku świata?

W czasach, gdy dorastałem, był tam apartheid. Mieliśmy muzykę taką, jaką możesz usłyszeć u Paula Simona na albumie Graceland. Jeżeli chodzi o afrykanerów to gustowali w country & western. Nie było zbyt dużo popularnej wówczas muzyki. Dopiero, jak ludzie zaczęli jeździć do Anglii, to zaczęli przywozić rzeczy pokroju Led Zeppelin. Słuchaliśmy też Lourenco Marques czyli stacji radiowej z Mozambiku, gdzie często puszczali materiał z BBC, a ci znów wybierali muzykę brytyjską i amerykańską. W taki sposób mieliśmy kontakt w RPA z zachodnią muzyką.

W sumie bardzo podobnie, jak w Polsce w tym okresie…

Domyślam się. Nie mieliśmy tej muzyki na żywo, jedynie płyty w rękach i musieliśmy się domyślać, jak to naprawdę wygląda. Np. cały czas myślałem, że Ginger Baker gra piekielnie mocno zgodnie z tym, co słyszałem na płytach Cream. Później, jak go widziałem, okazało się, że gra stosunkowo lekko. Poszedłem do perkusisty, by mi pokazał jakieś rudymenty i jak trzymać pałki. On oczywiście nie znał rudymentów, a pałki to stwierdził, że trzeba pewnie trzymać naturalnie jak siekierę (śmiech). Problem w tym, że ja nie używałem nigdy siekiery. Staraliśmy się, jak mogliśmy, ale mimo to błądziliśmy, nie było telewizji, a video jeszcze nie funkcjonowało, nie wspominając o Internecie. Oprócz tego każdy był od siebie oddalony. Jeden koleś pojechał do Anglii i był na koncercie Led Zeppelin. Jak wrócił, był jak wielki celebryta, bo widział koncert Zeppelinów (śmiech).

Dlatego ruszyłeś do Bostonu?

Tak. Chciałem obserwować muzyków na żywo. Wiedziałem, że najlepsi są w Ameryce, dlatego pojechałem. Grałem do tej pory bardzo dużo, m.in. w lokalnym czarnym zespole. Chciałem zobaczyć, czy byłbym w stanie grać w Ameryce. Rodzice dali mi zielone światło, pod warunkiem, że zdobędę wykształcenie. Zdałem do New England Conservatory i mimo, że starałem się dostać na wydział jazzu, dostałem się na wydział klasyczny, nie wiem, dlaczego. Ostatecznie skończyłem oba w jednym czasie, a na końcu powiedzieli, że mogę zrobić stopień, z jakiego tylko chcę. Pomyślałem, że jak pójdę grać do klubu i powiem, że mam jazz na dyplomie, to mnie pobiją, więc wybrałem klasykę (śmiech).

Czytając wywiady z tobą zauważyłem, że pamiętasz dużo rzeczy ze swojej kariery. Czy jest to jeden z elementów jaki tworzy twój profesjonalny wizerunek?

Chyba nie. Wiesz, wydaje mi się nawet, że nie pamiętam wielu szczegółów ze swojej kariery. Mam kolegę, z którym dorastałem i grałem w wielu kapelach rockowych. Często do niego dzwonię i pytam o jakieś szczegóły (śmiech). Myślałem kiedyś, żeby usiąść i spisać okoliczności oraz wszystkich, z którymi grałem. Jest tego tak dużo, miałem szczęście grać z tak wielką ilością wspaniałych muzyków, ale chyba nie będę w stanie, bo właśnie zbyt mało pamiętam.

Jakie cechy charakteru pomogły ci najbardziej w profesjonalnej karierze?

W muzyce, w jakiej ja się poruszam, bardzo ważna jest odpowiedzialność. Można powiedzieć, że jestem swoistym pasterzem. Muzycy muszą wiedzieć, gdzie są. Musisz ich też odpowiednio poprowadzić, a nie walić kijem w głowę. Dlatego myślę, że kluczowym elementem jest tu odpowiedzialność i myślenie o innych ludziach. Pomaga to w tym, co musisz zrobić, oczywiście w tym gatunku muzyki. W składzie jazzowym albo nawet w rockowym trio ta rola jest nieco inna i perkusja pełni funkcję szerszą, jako indywidualny instrument, który ma nie tylko prowadzić. W momencie, gdy zespół się powiększa, rola bębnów zaczyna się zawężać do tej pasterskiej roli. Chodzi teraz o to, jak pokonać to ograniczenie i nie być tylko markerem w muzyce, ale mimo to grać interesujące rzeczy, jednocześnie nie odciągając uwagi od całego zespołu. Powiedzmy, że grasz i chcesz, by ludzie kiwali w rytm głowami lub stukali nogą, nie możesz wtedy grać jakichś szalonych przejść, ale dobrze by było, żebyś grał też coś interesującego. Przyznam, że zaskoczyłeś mnie tym pytaniem, bo nie myślałem nigdy o tym. Myślę, że będzie to ta odpowiedzialność i dbanie o otoczenie.

Patrząc na twoje doświadczenie studyjne, nie uważasz, że dobrym pomysłem byłby obowiązek nagrania przez nowego młodego perkusistę przynajmniej jednej płyty w sposób, w jaki to robiono w latach 70?

Fajny pomysł! Cieszę się, że uczyłem się nagrywać w ten sposób, zaczynałem oczywiście na taśmie i nie mieliśmy takiej swobody, jaka jest teraz. Nie było też metronomu, dlatego używaliśmy stopera. Brało się 4 takty z pierwszej zwrotki i 4 takty z drugiej zwrotki i odmierzało stoperem, czy gramy wolniej lub szybciej. Nie wspominając już nic o opcji jednego ujęcia i związanej z tym ryzykiem, jeżeli grałeś w orkiestrze. Wyobraź sobie, że grasz w orkiestrze Franka Sinatry i nagle popełniasz błąd. Rozwalasz wtedy całe ujęcie. Możesz dograć jakiś bas lub gitarę, ale bębny? Nagrywanie było znacznie bardziej wymagające. Teraz wszystko możesz sobie pozmieniać, przestawiać itd., co też jest bardzo fajne i niesamowicie wygodne, ale taka szkoła byłaby interesująca dla młodych bębniarzy. Wiesz, świetną rzeczą jest to, że teraz włączasz YouTube i masz wszystko podane na tacy, ktoś ci wykłada krok po kroku, jak coś zagrać. Kiedyś trzeba było ślęczeć nad adapterem i celować igłą.

Byłeś edukowany w jazzie i klasyce, ale twój zespół Spider był kapelą rockową.

Spider był dobrym rockowym zespołem z dobrymi piosenkami. Nawet Tina Turner kopiowała nasze piosenki. Mimo to zespół nie wypalił, nie miał… tego czegoś. W RPA byłem rockowym perkusistą i na rocku się wychowałem. Celowałem później mocniej w jazz, ale tylko dlatego, że zauważyłem, iż dzięki temu mogę być lepszym perkusistą, bo mam więcej do roboty. Pierwszą płytę w USA nagrałem z Miroslavem Vitousem, nie wiem, czy on nie jest przypadkiem Polakiem… Nie, jest Czechem. Skład na tej płycie był dość mocny i za każdym razem, jak wracam do tej płyty, odkrywam coś nowego. W momencie, gdy przeniosłem się do Nowego Jorku, wróciłem z powrotem do rockowych klimatów.

Zaraz potem pojawiło się KISS, które wtedy było na absolutnym szczycie.

Miałem w Spider basistę, który powiedział, że jego kolega szuka perkusisty. Tym kolegą był Ace Frehley z Kiss. Ja akurat niezbyt wiele wiedziałem na temat Kiss. Pograliśmy razem, zrobiliśmy kilka demówek i przyznam szczerze, że nawet dużo ze sobą nie rozmawialiśmy. Wyszło chyba dobrze, bo później zadzwonił i zapytał, czy nie zagrałbym na jego solowym albumie. Kiss wydawało wtedy te słynne solowe albumy. Album Ace’a jest moim zdaniem najlepszy z całej czwórki, a sama płyta jest jedną z najlepszych, na jakiej grałem. To zaowocowało telefonem w momencie, jak zaniemógł Peter Criss. Nie pamiętam, o co dokładnie chodziło, ponoć złamał rękę w wypadku. Sesja przebiegła w porządku, miałem zrobić swoje.

Nagrałeś tam tak olbrzymi hit, jak I Was Made For Loving You.

Powiem ci szczerze, że nigdy nie słuchałem tej piosenki. Zrobiłem, co miałem zrobić, a później dostałem telefon, by zagrać na ich kolejnej płycie. Początkowo prosili o dyskrecję, więc milczałem, bo wykonałem swoje zadanie i to mi wystarczyło. Przy wznowieniu Dynasty wspomnieli o mojej roli, więc doszedłem do wniosku, że mogę już swobodnie o tym mówić.

Kilka lat później wylądowałeś u Davida Lettermana. Program na żywo z wielomilionową publicznością.

Muszę przyznać, że mam duże szczęście, ponieważ była to stała praca dla perkusisty w programie na wysokim poziomie z dużym naciskiem na jakość muzyki. Do tego dochodziło okazyjne granie z gośćmi programu, ale - co najważniejsze - regularność i pewność zatrudnienia. Można to porównać do wygrania na loterii. Odpowiednikiem tej pracy jest złapanie się do jakiegoś znanego artysty na regularny etat perkusisty, ale sam często powtarzam, że u Lettermana był jeszcze ten plus, że można było przy tym spędzać normalnie czas z rodziną. Trwało to prawie 30 lat. Po tak długim okresie nie mogę narzekać, że show się skończył. Stało się to w dobrym momencie i najważniejsze, że decyzja o zakończeniu prowadzenia programu wyszła od samego Lettermana. Jestem teraz tu na trasie, co jest dla mnie ekscytujące, bo odkrywam to na nowo.

Jak wygrałeś na tej loterii?

Grałem wtedy sporo z Acem, Mickiem Jaggerem, trochę z Dylanem. Byłem widoczną częścią nowojorskiej sceny. Steve Jordan, perkusista, który grał w programie przede mną, akurat jeździł w trasę z Neilem Youngiem. Steve miał zawsze kilku perkusistów na zastępstwo. Znałem Paula Shaffera (dyrektor muzyczny w programie), bo robiliśmy razem Paula Butterfielda. Zaprosił mnie do programu na tydzień, później przeciągnął o kolejny. Ostatecznie dostałem informację, że Steve już nie gra w programie i doszli do wniosku, że skoro już tyle gram, to mógłbym przejąć stołek bębniarza na stałe. Wszystko wyszło bardzo naturalnie, jedna rzecz wynikała z drugiej. Show był urozmaicony i nie była to rutynowa praca. Za każdym razem działo się coś nowego.

Przy takim programie na żywo, nie ma siły, by wszystko zawsze wychodziło, szczególnie przez 28 lat. Jaką radę dałbyś perkusistom, którzy w takim programie popełniają nagle błąd za zestawem?

Zrób to jeszcze raz. Popełnij ten błąd jeszcze raz i uczyń z niego zamierzoną partię, serio, to działa! (śmiech) Jestem poważny. Ostatnio zahaczyłem pałeczką i pojawiła się cisza na hi-hacie, w kolejnej zwrotce zrobiłem to samo i wyglądało, jakby to było zamierzone. Nagrywałem kiedyś z Paulem Butterfieldem, który zwykł mówić, że trzeba słuchać błędu tak, jakby był zamierzoną partią. W ostateczności możesz go polubić, bo ma w sobie ten pewien ludzki element, nie jest pewnie czymś idealnym, ale możliwe, że do czegoś cię doprowadzi. Powiedziałem kiedyś Keithowi Richardsowi, że zdarza mi się popełnić jakiś błąd, a on mi odpowiedział, że czeka, by popełnić właściwy błąd. Rozumiesz, o co mi chodzi? Pomyłki nie do końca są czymś złym. Czasami wszystko jest zbyt idealne i nie ma w sobie życia, a ty chcesz przecież przekazać to życie w muzyce. Zdarza się wpadanie ze skrajności w skrajność i w przypadku programu pokroju ProTools niektórzy świrują za bardzo z perfekcją. Gdy nagrywam dla kogoś ścieżki - nie przesadzam z ich czyszczeniem. Kiedy trzeba, to robię, ale staram się zostawić odrobinę surowości.

Jak widzisz przyszłość bębnów?

Ze względu na rozwój technologii i dostęp do materiałów ludzie staną się lepszymi technicznie muzykami. Tak się dzieje w przypadku każdego pokolenia. Ten punkt startowy jest coraz wyżej i wyżej. Są oczywiście elementy, których przekroczyć się nie da, ale tu jeszcze jest co podnosić. Podobnie jak w sporcie. W muzyce jest jednak tak, że element techniczny nie jest jedynym i najważniejszym elementem. Nie da się opisać muzyki wyłącznie za pomocą aspektów technicznych, dlatego wraz z rozwojem techniki potrzebna jest świadomość tego, że się wciąż gra muzykę. Nie lubię muzyki, która jest oparta tylko na technice, no, nie wiem… ja nie lubię. Ważne, by wiedzieć, gdzie muzyka zmierza, co ma ze sobą nieść. Muzyka w latach 60 niosła ze sobą przesłanie dla ludzi, teraz już nie jest takim nośnikiem jak kiedyś, stała się jedynie tłem. W związku z tym trzeba się zastanowić, gdzie zmierza sama muzyka, a dopiero później perkusja, która służy muzyce. Mam młodego syna, który lubi schodzić do piwnicy i sobie bębnić lub grać na gitarze, tak po prostu. Może z takiego podejścia coś wyniknie. Ludzie często teraz nie chcą nawet ćwiczyć, tylko od razu chcą wszystko umieć i być sławni. Nie wiem więc, gdzie to pójdzie, ale jestem szczęśliwy, że robię to, co robię, czyli gram muzykę.

Skąd czerpałeś największe życiowe lekcje?

Granie z wieloma różnymi artystami zawsze będzie wielką szkołą. Hugh Masekela zwykł mówić, że jesteśmy częścią sali, wszyscy członkowie 8-osobowego zespołu są częścią sali i nikt nie jest od niej większy. Każdy stanowi jeden mały fragment i musimy grać wszyscy razem. Jesteśmy trybikami w maszynie i zaczynamy zastanawiać się nad tym, co gramy. Paul Butterfield był także doskonałym liderem. Mówił, by grać piosenkę i starać się zniknąć w niej tak bardzo, jak jest to możliwe, by ludzie nie byli w stanie cię zauważyć. Dać piosence wszystko to, co jest niezbędne i od razu zniknąć. Jest to też pewien sposób. Najwspanialsza jest dla mnie sytuacja, jak ktoś, kogo naprawdę bardzo szanuję, daje mi informacje, mówi mi, że podoba mu się moja gra. Dodaje mi to pewności siebie, szczególnie, jak słyszysz takie słowa od osób pokroju Milesa Davisa. Dzięki temu mogę zagrać więcej.

Czy w tak owocnej karierze jest czas na jakieś zwątpienie?

Setki razy. Często traciłem wiarę w samego siebie, ale staram się być nieustannie coraz lepszym. Mam w swojej historii wiele rzeczy, które wpływają pozytywnie na mój nastrój. Staram się myśleć pozytywnie i szukać dobrych rozwiązań. Mam jeszcze wiele rzeczy do nauczenia od wielu wspaniałych ludzi. Chcę iść właśnie tą drogą, uczyć się, uczyć i jeszcze raz uczyć, nieustannie się rozwijać. Zamiast powątpiewać w siebie, muszę iść mocno do przodu. Lubię różne gatunki muzyki i jestem szczęściarzem, że w mojej karierze grałem z tyloma muzykami, którzy akurat byli w ogniu w jazzie, bluesie, rocku i metalu. Zawsze starałem się przekazać dobry klimat w swojej grze. Starałem się uczyć niuansów muzyki, wgłębiać się w nią najmocniej, jak się da. Nie chcę tu mówić, że jestem ekspertem we wszystkim, bo nie jestem, ale jeżeli potrafisz grać z klimatem to łatwiej jest przejść przez wszystko.

Jak wyglądało słynne Drum Solo Of The Week w programie u Lettermana? To była świetna promocja bębnów!

To był pomysł Lettermana. Ma przyjaciela, który oglądał solo Buddy’ego Richa na YouTube. Przyszli do mnie i powiedzieli, że chcą zrobić coś takiego co tydzień i żebym ja był jednym z perkusistów, powiedziałem ok, ale chcę być pierwszy. Chciałem być pierwszy, żeby mieć to za sobą, a później spokojnie już bez nerwów patrzeć, co wyprawiają ci wszyscy wspaniali perkusiści (śmiech). Wybór perkusistów nie był mój. Ogólnie cały pomysł był bardzo w porządku.

Co z twoją solową muzyką? Masz przecież solowy album.

Mam swoją płytę Figments, którą ostatnio wznowiłem. Jest to dość eklektyczna płyta, jest tam mieszanka stylistyczna. Zaprosiłem na płytę swoich przyjaciół i nie chciałem zapraszać tzw. nazwisk. Chciałem zrobić odpowiednią mieszankę ludzi do odpowiednich utworów. Płyta jest muzyczna, więc nie znajdują się na niej jakieś wielkie solówki.