Jean Paul Gaster (Clutch)

Dodano: 06.05.2016

Nieokrzesani panowie z Clutch wydali niedawno kolejny album, mający być następcą niezwykle udanego Earth Rocker.

Ten artykuł czytasz ZA DARMO w ramach bezpłatnego dostępu. Zarejestruj się i zaloguj, by mieć dostęp do wszystkich treści. Możesz też wykupić dostęp cyfrowy i wesprzeć rozwój serwisu.

Dołącz do nas

Płyta Psychic Warfare zbiera pochlebne recenzje, dlatego z ciekawością podpytamy, jak Jean Paul Gaster radzi sobie ze stonerowymi klimatami, jak wyglądały jego inspiracje z rytmami Go-Go, o jego podejściu do tworzenia groove’u, który jest przecież tak ważny w stoner rocku.

Nigdy nie jest za późno. Zespół swoimi korzeniami sięga początku lat 90 zeszłego stulecia, ale sukces przychodził powoli. Konsekwentnie, krok po kroku, wspinali się na coraz to wyższy poziom, a grono ich fanów stale rosło. W roku 2013 albumem Earth Rocker wbili się na listy przebojów, zdobyli uznanie krytyki i sprzedali pokaźną sumkę płyt. Wszystko w pełni zasłużenie. W takich okolicznościach pojawia się pytanie, jak ten wynik poprawić w przyszłości, tym bardziej, że nie jest to muzyka biesiadna lub typowo pod nóżkę, chociaż pobujać się z kufelkiem w ręku można.

"Zdaliśmy sobie sprawę z tego, że podnieśliśmy poprzeczkę bardzo wysoko w momencie, gdy zaczęliśmy na poważnie promować Earth Rocker" - wspomina Jean Paul. "Zaczęliśmy się z tym zmagać, jak to wszystko ogarnąć, jakie będzie najlepsze podejście do rzeczy, ale na szczęście pod koniec wszystko przychodziło naturalnie. Im bardziej myśleliśmy nad tym, tym bardziej trudne się to stawało, dlatego pozwoliliśmy się później ponieść i zaczęliśmy grać piosenki tak, jak tego chcieliśmy" - podsumowuje perkusista. W rezultacie Psychic Warfare jest potężnym albumem z doskonale wpisaną w stylistykę produkcją. Głęboki i ognisty wokal Neila Fallona w połączeniu z tnącymi gitarami nie zdziałałby wiele, gdyby nie szeroka i stabilna sekcja. W stoner rocku mało wspomina się o perkusistach, a to oni w dużej mierze tworzą ten niepowtarzalny klimat dudniącymi bębnami, sypiącymi jak wywrotka żwiru blachami i werblami.

Brzmienie to jeden element, drugi to właściwa obsługa instrumentu i groove, jaki musi towarzyszyć w każdej sekundzie, a mówiąc to ma się na myśli także odpowiednie operowanie pauzami. Gasper wie, o co chodzi, dorastał w Maryland, gdzie kwitła specyficzna odmiana funku, znana jako Go-Go. Wspomina: "Jeśli w latach 80 dorastałeś w Maryland lub w Waszyngtonie to ta muzyka była tam bardzo popularna. Nie zdawałem sobie sprawy z tego, że jest to jakiś regionalizm, dopóki nie zacząłem jeździć w trasy. Ludzie wtedy zwykli mówić, że Go-Go to specyfika DC (Waszyngton). Myślałem wtedy, że nie wiem, jak to możliwe, bo przecież to tak dobra muzyka! Zasadniczo każdy bębniarz się o tym dowiedział, ale wtedy wyglądało to właśnie w ten sposób. Zacząłem jeździć w trasy i przy okazji spotykać innych perkusistów z innych kapel, rozmawiałem z nimi o bębnach i mówiłem o tym zjawisku, jakim jest Go-Go, a oni na mnie dziwnie patrzyli. Pomyślałem sobie, że fajnie, miejsce, gdzie dorastałem, było całkiem wyjątkowe. Jestem bardzo wdzięczny, że miałem takie inspiracje."

Jacy muzycy Go-Go zainspirowali cię na początku?

Z pierwszych perkusistów Go-Go na pewno Brandon Finley, który grał dla Chucka Browna i The Soul Searchers. Inny, który miał na mnie wpływ na początku, to Juju House. Grał z wieloma zespołami: Experience Unlimited, Rare Essence, grał też kilka lat z Chuckiem Brownem. Nawet, zanim grałem na bębnach, rytm Go-Go był zawsze koło mnie, czy to przez to, że piosenki Go-Go były wtedy hitami w radio, czy gdy chodziliśmy na tańce w liceum, puszczali Go-Go na cały regulator. Więc była muzyka plus patrzenie na dziewczyny. Nie tańczyłem, byłem zbyt nieśmiały. Wracając do tematu… Ci wcześni muzycy byli dla mnie inspiracją, sposób, w jaki ruszali zespołem i muzyką, był dla mnie bardzo ważny.

Jak opiszesz laikowi muzykę Go-Go?

Chuck Brown zwany jest ojcem chrzestnym Go-Go. Kiedy wymyślił ten rytm, pracował w klubach, gdzie grano same hity Top 40. W pewnym momencie zauważył, że ludzie wchodzą na parkiet, rozgrzewają się, a kiedy piosenka się kończy, wracają do stolików. Wymyślił więc, żeby grać w przerwach jakiś rytm, żeby ruszać ludzi i to zaczęło rytm Go-Go. Zespoły przechodziły z piosenki do piosenki, a w międzyczasie grała perkusja. Nazywano to Socket Beat, wtedy zostawała tylko perkusja. To niesamowite, jak mocno to brzmiało, brzmienie bębnów conga sprawiało, że cały groove aż kipiał. Możliwość zobaczenia występów Go-Go było czymś wyjątkowym. Była to dla mnie nauka. Wszystko rozbijało się o perkusję, więc perkusiści musieli grać mocno. Hi-hat musiał być ściśnięty, nie szumieć i być grany bardzo równo. Wszystko było bardzo celowe. Zespół grał unisono, aby uzyskać to brzmienie.

Masz taką artykulację na hi-hacie. Czy wziąłeś ją z Go-Go?

Tak, to ma wiele wspólnego. Myślę, że ma też znaczenie to, że gram na pojedynczej stopie. Nie gram na dwóch, próbowałem, jak byłem młody i nie byłem w tym dobry. Nie tak słyszę muzykę. Dużo czasu spędziłem na hi-hacie i tym, jak może być częścią rytmu. Jest w nim wiele dostępnych kolorów, nie jest tylko do bicia na siłę. Ci, którzy grają na podwójnej stopie, mają tendencję do wypełniania. Ponieważ mają dwie centralki, chcą ciągle dodawać i dodawać nuty, a to zabiera feeling z groove’u. Dla mnie dużo groove’u jest między nutami i w sposobie, w jaki je rozdzielasz. Jeśli grasz dużo, będzie ci trudno go tam wsadzić, chyba, że używasz dużo dynamiki, co też jest częścią groove’u. Dla mnie ważne jest, by zostawić przestrzeń, zostawić miejsce na oddech i pozwolić innym muzykom także się w niej poruszać.

Jak możesz wypracować dynamikę gry?

Ważne dla mnie jest, żeby umieć wydobyć wiele różnych dźwięków z bębnów. Kiedy masz otwartą centralkę - zwykle gram bez żadnego tłumienia w środku - masz od razu dostępne dwa brzmienia. Możesz uderzyć i odstawić bijak z naciągu i pozwolić korpusowi rezonować. To da długi ton. To konkretne brzmienie. Po drugiej stronie masz to, co robili bębniarze Go-Go, czyli kopali bijak i wciskali go w naciąg. To daje brzmienie staccato, kompletnie inny kolor. Możesz użyć tej techniki w różnym stopniu, jeśli chodzi o dynamikę. To samo tyczy się werbla, tomów, a szczególnie talerzy. Najlepsze groove’y dla mnie to te, w których gra się na paru instrumentach, ale bębniarz gra dynamicznie, więc ciśnie do przodu ćwierćnuty na hi-hacie albo akcentuje mocniej ósemki, co daje kompletnie inny feeling. Talerze to kolejny temat, któremu poświęcam dużo czasu. Lubię grać na dużych blachach, z których mogę wyciągnąć dużo różnych kolorów. Nie ma u mnie pożytku dla crasha 16". Dla mnie ten talerz ma jedno brzmienie. Jestem pewien, że byłby świetny w wielu sytuacjach, ale ja staram się mieć dużo dźwięków w swoich talerzach. Gram więc na większych, bo mogę grać na nich lekko i otrzymać takie brzmienie, chcę, żeby kopułka miała dobrą artykulację, jej ton jest dla mnie ważny. Dzięki temu masz dużo kolorów w blachach i możesz lepiej zabrzmieć.

W twojej grze czuje się swing. Jak zagrać coś takiego w rocku?

W naszej grze jest dużo swingu i dużo prostolinijnego rocka, więc grając ten sam rytm, możesz zmienić jego brzmienie, swingując mniej lub bardziej z resztą zespołu. Możesz tym manipulować. Możesz grać bardzo prosto w konkretnej sekcji i może reszta pójdzie za tobą, a może chłopaki zagrają bardzo prosto, a ja wtedy zagram swingowo, spróbuję zabujać danym fragmentem i stworzyć ciekawe napięcie. To jedna z tych rzeczy, której - jak już ją wyczujesz - możesz użyć jak narzędzie i w zależności od sytuacji swingować bardziej lub mniej. Chodzi o podział nut, co się dzieje między ćwierćnutami i ile tam jest uczucia.

Co z graniem przejść, które mają groove i puls?

Myślę, że to bardzo ważne. Staram się unikać sytuacji, w której wstrzykuję masę nut tylko po to, żeby wstrzykiwać masę nut. Nie oznacza to, że przejścia nie mogą być gęste, bo możesz grać dużo i nadal trzymać puls. Ja nie chcę gubić rytmu, dlatego nie zastanawiam się nad przejściami i nie kalkuluję ich. Energia piosenki, intensywność publiczności, sali, to wszystko ma wpływ na to, jak zagram konkretną piosenkę. Nie ma żadnych ustawionych przejść, to wszystko u mnie jest płynne. Próbowałem tak robić dawniej, komponować konkretne partie, ale jak tylko wejdziesz na scenę i zaczniesz dawać czadu, wyrzucasz przez okno wszystkie przygotowania i po prostu grasz piosenki.

Mówiłeś wcześniej, że na Psychic Warfare często szukałeś rytmów w partiach wokalnych Neila?

Zawsze tak robiłem, ale tym razem dały mi wiele inspiracji. Gramy od 25 lat, więc spotykamy się, piszemy muzykę i zawsze szukamy czegoś nowego. Tyle czasu spędziliśmy grając razem wiele piosenek, że może to być wyzwaniem. Było wiele okazji w trakcie tworzenia Psychic Warfare, kiedy nie wiedziałem, jak podejść do konkretnej partii, czy zwrotki, czy refrenu. Więcej niż raz patrzyłem na wokale Neila do tego stopnia, że spisywałem je w nutach. To było ciekawe, bo wiele z jego rytmów było podobnych do rzeczy, które widziałem w swojej ulubionej książce bębniarskiej Syncopation. To były rytmy na trzy, cztery, może osiem nut, ale bardzo synkopowanych. Dzięki temu mogłem wyciągnąć małe fragmenty z wokalu i stworzyć na ich bazie coś nowego. Często wokal Neila był dla mnie jak tunel, przez który mogłem wejść w piosenkę. To trochę inny sposób na tworzenie, ale dający wiele inspiracji.

Nagrywaliście w Teksasie i we własnym studio w Maryland. Dlaczego jechaliście do Teksasu?

Głównie dlatego, że Machine (producent) otworzył tam studio. Pracowaliśmy z nim nad Earth Rocker i wtedy był w New Jersey. Przeniósł się do Teksasu i otworzył tam piękne studio, dookoła którego nie ma nic, bardzo opuszczone, ale to było dla nas dobre. Postawił nas w nowym środowisku, a dla kapeli, która pracuje od 25 lat, każdy sposób na zmianę quo jest dobry. Teksas to oczywiście inny klimat niż New Jersey i myślę, że było to szczególnie dobre dla Neila. Wiele pomysłów na teksty przyszło dzięki naszemu pobytowi tam i pomogło w atmosferze płyty.

Na jakich bębnach nagrywałeś?

Miałem ten sam zestaw, na którym gram koncerty, czyli Gretsch USA Custom. Zwykle staram się nadać nagraniu jakiś pomysł bębniarski. Teraz chciałem grać tylko na Gretschu, więc stopa i tomy były te same, 26x16, 13x9, 16x16. Miałem do tego kilka werbli Gretscha, 14x5.5 Chrome Over Brass, 14x5.5 klonowy i nowy werbel 14x6/5 Chrome Over Brass z serii Brooklyn, który brzmi kompletnie inaczej niż USA Custom. Co piosenkę wybieraliśmy jeden z tych trzech werbli i poprawialiśmy strój, by lepiej do niej pasował i siedział dobrze w miksie. Jeśli chodzi o talerze to grałem na Meinl. Gram na nich od dawna, bardzo je lubię i świetnie się nagrywają.

Jakie było pomieszczenie do nagrań?

Sam pokój przypominał kabinę w kształcie litery A. Podłoga była z betonu. Jedno, co zrobiliśmy inaczej, to nie kładliśmy perkusji na dywanie. Nie robiłem tego od dłuższego czasu i byłem zaskoczony tym, jak dużo energii wysysa dywan. Jest dużo wysokich rejestrów, które znikają przez dywan, a które mogą się przydać przy nagrywaniu. Na pewno wielu akustyków nie lubi tej energii w pokoju, ale do sposobu, w jaki nagrywaliśmy, się to sprawdziło.

Jak nagrywaliście album?

W tym przypadku nagrywaliśmy na żywo, wszyscy w tym samym pokoju. Earth Rocker nagraliśmy odwrotnie, właściwie to sam nagrywałem i montowałem partie do Earth Rocker. To było dla mnie inne doświadczenie. Nie powiem, że któreś jest lepsze czy gorsze, ale chcieliśmy tym razem nagrywać inaczej. Zaczynaliśmy każdy dzień od grania numerów według wstępnej kolejności na płycie. Potem wybraliśmy 10 z 13 numerów, ustawiliśmy w kolejności pod album i graliśmy wszystko od początku do końca. Chodziło o to, żeby zagrać te piosenki w taki sposób, żeby nie martwić się o pojedyncze takty. Chodziło o to, żeby zagrać piosenkę, odsłuchać ją, posłuchać, jak grają ją pozostali i wypracować pamięć mięśniową tak, że kiedy już przyszło do nagrywania, nie myślałeś za dużo o tym, co się dzieje, po prostu grałeś muzykę. To było bardzo pomocne i myślę, że to, że graliśmy wszyscy w jednym pokoju nam w tym pomogło.

Jak wygląda proces twórczy w Clutch?

Często po prostu siedzimy w pokoju i ogrywamy pomysły. To, czy one stają się potem piosenkami, nie jest takie ważne. Najważniejsze to, że zaczynamy myśleć kreatywnie i bawić się pomysłami. Ten proces intensyfikuje się, kiedy przychodzi bliżej nagrań. Wszystko jest bardzo płynne, nie ma jednego pomysłu na tworzenie piosenki. Mogą one powstać ze wszystkiego, od kilku riffów Neila, od wokalu, nawet od rytmu na perkusji. Mogę grać sobie wcześniej jakieś ćwiczenie, czy się rozgrzewać i zagram konkretny rytm, który przyjdzie mi do głowy i pomyślę, że to może być fajna partia. Gram to chłopakom, a oni to interpretują i zanim się obejrzysz, pomysł staje się kompletnie innym. To przyjemne, ciągle stawiamy sobie wyzwania w tym organicznym procesie i cieszę się, że jestem w takim zespole.