Kazik Staszewski i Przemysław Lembicz

Przed wami nietypowy dla naszego magazynu wywiad, w którym będzie nadal o perkusji i perkusistach, o tworzeniu i nagrywaniu, płycie Tata Kazika kontra Hedora i przede wszystkim o wielkiej pasji do muzyki, ale nie z perspektywy siedzącego za garami, lecz frontmana i kompozytora.

Porozmawiamy sobie więcej o perkusji…

Przemek: A to doskonale, bo my się na perkusji bardzo dobrze obaj znamy (śmiech)!

Muszę przyznać, że bardzo przyjemnie się słucha tej nowej płyty. A tak od strony rytmicznej, jest ona bardzo taneczna.

Kazik: Na pewno do niektórych numerów da się zatańczyć.

P: Zatańczyć da się do wszystkiego, co kiedyś empirycznie sprawdziłem z kolegami, będąc w stanie upojenia. Już ktoś nam powiedział, że spodziewał się, że ta płyta będzie smutniejsza niż jest. W trakcie komponowania poszliśmy faktycznie w tę stronę, żeby nie było tak depresyjnie, jak wynika z tekstów. Żeby było żywiej, może nie taneczniej, ale żywiej i nie wszystko w mol.

W ProFormie zaczynaliście całkowicie bez perkusji, ale chyba ten projekt nie miałby racji bytu bez sekcji?

K: Dla mnie rytm to podstawowa rzecz w muzyce. Jeżeli sekcja rytmiczna jedzie to bardzo trudno taką podstawę zepsuć. Natomiast źle zagrana, czy źle nagrana sekcja rytmiczna potrafi popsuć dobrą kompozycję. Takich super kompozycji może nic nie jest w stanie popsuć, ale taką przyzwoitą może. Ja trafiłem do Kwartetu ProForma już na etapie, kiedy perkusista tam był, więc okres "bez" znam tylko z YouTube’a.

P: Pójście w piosenkę autorską było dla nas wszystkich odskocznią od naszej działalności w muzyce ciężkiej, metalowej, rockowej i na początku była gitara klasyczna, wokal i fortepian. I tak sobie robiliśmy koncerciki. I to się potem rozrosło. Trochę późno się zorientowaliśmy, że tu też fajne rzeczy z perkusją można zrobić i to jest zasługa Marka przede wszystkim. Kiedy zaczął z nami grać to musieliśmy do wszystkich wcześniejszych utworów podejść na świeżo, to znaczy zagrać je z perkusją nie na takiej zasadzie, żeby tę perkusję do nich po prostu dokleić, tylko raczej przearanżować, zmienić tak, żeby to było skomponowane na cały zespół. Bywały takie utwory, gdzie mówiliśmy: "Nie, do tego perkusji nie da się zrobić". A Marek mówił: "A spróbujmy" i gdy dorabiał do tego swoje ścieżki, to nagle się okazywało, że nie tylko się da, ale jest dużo lepiej.

Wielokrotnie podkreślałeś, że wiele utworów w twojej historii zaczęło się od określonego rytmu.

K: W moim przekonaniu tak. Jak mówiłem o wadze tego, czym jest sekcja rytmiczna, to my jako Kult, na samym początku, wiesz, lata osiemdziesiąte, na tej scenie niezależnej się jakoś wyróżnialiśmy i sami nie wiedzieliśmy do końca, czym się wyróżniamy. I ktoś nam któregoś razu powiedział, że słyszy, że my rozpoczynamy kompozycje od sekcji rytmicznej, przeważnie rozpoczyna się od melodii, od harmonii, a my to robiliśmy odwrotnie. I to była ważna część naszego stylu.

Z Piotrem "Falą" Falkowskim i Andrzejem "Szczotą" Szymańczakiem nagraliście z Kultem chyba swoje największe płyty. Jaki był ich udział?

K: Kult z Falą, czy ze Szczotą był taki, że rolą perkusisty nie było tylko być instrumentem, który wybija rytm - nawet najbardziej wysublimowany w kapeli - tylko na ich grze się właściwie wszystko opierało. Perkusja stanowiła fundament, na którym reszta budowała. Tak mi trochę tego brakowało i brakuje do dziś w grze Tomka Goehsa. Ponieważ on, będąc wybitnym perkusistą o naprawdę warsztacie, jaki mało kto ma, nie potrafi rozpocząć rozmowy o piosence, on się tylko umie dołączyć.

A jaka była rola bębnów i Marka w tworzeniu tej płyty?

P: Marek w wielu numerach rozwinął kilka motywów, ale jego nieocenionym wpływem było to, że do tego, co my stworzyliśmy na instrumentach, które dają melodię, dokładał perkusję, która stawiała kropkę nad i, podkreślając dokładnie to, co perkusja powinna podkreślać. Dla mnie to nie jest zwykłe nadanie rytmu.

Gdy dziś patrzysz na perkusistów, z którymi grałeś i tworzyłeś na przestrzeni lat, to którzy odcisnęli największe piętno na tobie i na twoim postrzeganiu muzyki oraz samej twórczości?

K: No to zależy, w którym zespole. W Kwartecie ProForma nie wyobrażam sobie innego perkusisty, aczkolwiek warsztatowo do Tomka Goehsa to mu trochę daleko. Ale chodzi o to, czy ktoś w jakimś składzie funkcjonuje czy nie. Widziałem paru takich zwierzaków na perkusji, na przykład teraz obecnie w zespole Piwo gra taki chłopak, który jeszcze dzieciną zupełną będąc przychodził na nasze koncerty i stał tam za perkusją Tomka, a teraz jest kafarem i gra na bębnach tak, że portki opadają. Widziałem też takiego chłopaka z Białegostoku, nie pamiętam, jak się nazywa, ale gra z Monilove (Zryty - przyp. aut.), tą taką wysoką raperką, która na 12 groszach występuje i laskę struga - przepotężny czołg pancerny, który gra i mocno, i nowocześnie, i tak jak bym sobie tego życzył. Ale czy któryś z nich pasowałby do któregoś mojego składu - nie za bardzo. Perkusista oczywiście może być wybitnym solistą i jeżeli ma swój zespół, gdzie wszystko jest pod niego, to ok, ale jeżeli jest częścią kolektywu to musi pasować.

Kiedyś podkreślałeś różnicę na tym polu pomiędzy Kultem a El Dupą.

K: No właśnie. W zespole El Dupa jest taki perkusista Lipa, który kompletnie nie umie grać, ale do tej El Dupy właśnie pasuje. I to wcale nie znaczy, że w El Dupie grają ludzie, którzy są analfabetami muzycznymi, bo i basista Dżordżu i Kazan - gitarzysta, to są osoby o bardzo wysokich umiejętnościach. Ale ten Lipa… No nie wyobrażam sobie, aby tam ktokolwiek inny mógł zasiąść.

A jak to było w Kulcie?

K: Do Kultu tak najbardziej to pasował Szczota świętej pamięci, który miał taki styl grania, że był zawsze odrobinę z tyłu za zespołem i wobec tego te numery szybkie były takie szybkie na niby, a te wolne były już takie w ogóle ciągnące się. Natomiast Tomek, jak zastąpił Szczotę, to w szybkich jest lepszy, ale w wolnych jest gorszy. Ale za to w KNŻ no to kto - tylko Tomek. Wcześniej był Kuba Jabłoński, ale on właściwie był wtedy jeszcze na etapie uczenia się i dopiero przy Borysewiczu się wyrobił. Miał takie klasyczne problemy z graniem na dwie stopy, w końcu tam zagrał te figurki, które sobie ułożył, ale jako perkusistę pełną gębą dopiero go zobaczyłem, jak w Lady Pank zaczął grać. Borysewicz mu zabronił grać w przyszłym KNŻ, co zresztą na dobre wyszło, bo Tomek dużo lepiej do KNŻ pasował. Tak więc wszystko musi być elementem układanki.

A jak wyglądało granie z Falą?

K: Fala podobał mi się w Kulcie, chociaż na krótko zagrzał miejsce. On też miał bardzo dobry groove, taki swój własny, charakterystyczny. Miał bardzo silne uderzenie z nadgarstka. Jak to kiedyś Piotr Madziar powiedział - perkusista powinien grać tak, od hi-hatu bliziutko, a w werbel zza głowy. Tomek ma też taką wadę, że jak to on mi powiedział, dynamika utworu bierze się z napierdalania w talerze.

P: W hi-hat bardzo napie*dala!

K: No proszę cię, jak ktoś, kto się mieni perkusistą, może takie rzeczy mówić (śmiech). On jest perkusistą jednak niezwykle dobrym… Pamiętam, jak Kuba dostał zakaz grania z nami i Tomek się pojawił - za pierwszym razem wszedł i zagrał wszystkie numery tak, jak trzeba było. Posłuchał wcześniej taśmy i od razu było uderzenie. Potem w studiu się okazało, że jednak nie jest aż tak idealnie, jak na koncertach, ale jak się z Tomkiem posiedzi i trochę wskazówek da, to bardzo dobrze to wszystko brzmi.

Czyli jesteś takim trochę dobrym duchem w czasie nagrywania bębnów?

K: Czasem ja, a czasem inny członek zespołu lub producent. Tak właśnie zrobiliśmy przy tej płycie z Sebastianem Włodarczykiem, którego zatrudnieniu ja byłem przeciwny, a odwaliliśmy dużo dobrej roboty, nie było tej nikomu niepotrzebnej. A to dlatego, że jego uwagi były na tyle konkretne pod kątem każdego z muzyków, że wszystko szło sprawnie. To było też zasługą tego, że nagraliśmy demówkę. Ja to uważałem za całkowitą brewerię jakąś, żeby nagrywać demówkę, taką zbędną ekstrawagancję, a okazało się, że jak nagraliśmy demówkę to stwierdziłem, że to się nadaje do wydania. Dzięki niej okazało się, że wiadomo, w których miejscach jest źle i już nie było pieprzenia, na co w poprzednich naszych zespołach zawsze traciliśmy czas. W studiu, za które płaci się konkretne pieniądze, dopiero zaczynały się rozmowy, czy zagrać tak, czy inaczej. To nie jest miejsce w ogóle na dyskusję na takie tematy. Zresztą ja jakby zawsze to wiedziałem, ale nigdy tego w praktyce nie wykorzystałem.

Nigdy nie jest za późno.

K: Dokładnie. Miałem takiego kolegę, Andrzeja Rewaka, który kiedyś zatrudnił się w takim dobrym studio w Londynie, znaczy robił tam za darmo, ale dzięki temu mógł obserwować pracę najlepszych. Miał okazję być w tym studiu przy jednej z ostatnich płyt grupy Queen. Dowiedział się, że oni płyty nagrywali w taki sposób, że przez pół roku siedzieli w podobnym studiu, jakie my mamy w Proximie, tylko może trochę lepszym, z producentem oczywiście i całą ekipą, i tam wszystko opracowywali. I dopiero wtedy wchodzili do właściwego, drogiego, profesjonalnego studia i nagrywali płytę w dziesięć dni. Już nie było żadnej rozmowy, czy dźwięk ma być taki, czy taki, czy uderzenie ma być w tym miejscu, czy w innym. I na miks maksymalnie sześć godzin na numer, bo potem już się zaczyna przekombinowywanie.

Tomek Goehs pojawił się w 1995 roku na Porozumieniu ponad podziałami, a do Kultu dołączył w 1998. Trochę zaskakujące, biorąc pod uwagę twoje upodobanie do hip-hopu i groove, że najlepiej ułożyła się współpraca z perkusistą o metalowych korzeniach, że wspomnę o Turbo i Wilczym Pająku. Jeszcze w KNŻ to w miarę naturalny wybór, ale w Kulcie żaden perkusista tak długo miejsca nie zagrzał.

K: Faktycznie, jakby popatrzeć na wszystkich perkusistów, z którymi grałem, to może najmniej profilowo pasował, ale jak Szczota umarł, a stało się to nagle… Jeszcze poprzedniego dnia wszyscy go widzieliśmy w sobotę po południu, a rano w niedzielę Wieteska do mnie przyjechał i powiedział, że umarł. Proza życia. Mieliśmy zakontraktowaną masę koncertów, ja Tomka znałem i nie chciało mi się szukać po kraju różnych kontrkandydatów. Wiedziałem, że lepiej czy gorzej Tomek w końcu się sprawdzi i tak się stało, bo w końcu dobrze do Kultu się wpasował. Natomiast po graniu ze Szczotą, na początku z Tomkiem było bardzo dziwnie. To było takie zupełnie inne granie. Wbrew pozorom i temu, co mówisz, że Tomek jest taki heavymetalowy, to Kult zaczął grać w moim odczuciu lżej. Teraz gramy już ze sobą tyle lat i względy pozamuzyczne bardzo mocno również wchodzą w grę i póki ta stara machina jeszcze funkcjonuje resztką sił, to nie wyobrażam sobie nikogo innego na tym miejscu.

Czy zasypujesz kolegów pomysłami? Masz studio domowe, w którym układasz beaty, tworzysz całe kompozycje. Technologia dała ci możliwość bycia również perkusistą.

K: Nie. Kiedyś faktycznie więcej tego robiłem, potrafiłem siedzieć całymi dniami przy komputerze i tworzyć muzykę i jak mówisz korzystać z tej technologii, ale teraz już się to zmieniło. Właściwie taki okres, kiedy rozsadzało mnie, jeśli chodzi o pomysły, skończył się wraz z płytą Los się musi odmienić. Teraz tak bardziej się dołączam i współuczestniczę w różnych historiach niż sam robię beaty, czy całe kompozycje. Po Los się musi odmienić już nie nagrałem żadnej solowej płyty. A właśnie, jeszcze taka sprawa mi się przypomniała, jak nagrywałem płytę z Tomem Waitsem. Nigdy nie byłem admiratorem Waitsa, Robert Kołakowski mnie namówił, dał mi wybrane numery i jak do nich podejść. I tak słucham tego gościa, który w ogóle mi wcześniej nie wchodził, nie kumałem w ogóle, co to są za kompozycje. I tak zastanawiając się, jak to ugryźć, wymyśliłem, że wezmę kilkanaście utworów, a tak też zrobiłem Czterdziesty pierwszy, powycinam z nich fragmenty bardzo fajnego groovu, który mi leży np. Kashmir Zeppelinów, coś Stonesów, ale też jakieś właśnie rapowe kawałki. Zapętliłem, nieważne, co to było, ważne, że to jechało i do tego zacząłem rozbierać te kompozycje Waitsa. I okazało się, że ten Waits, po doświadczeniach z Kurtem Weilem, który był takim kompozytorem uniwersyteckim, a myśmy się za to złapali, będąc w podstawówce, to Tom Waits ma proste, normalne piosenki. On je tak aranżuje, że wyglądają na strasznie pokrzywione. Okazało się, że do tych wszystkich groovów po kolei da się jakoś te piosenki powkładać i do tego potem dograliśmy instrumenty. I wtedy Ewa Kołakowska wyjechała mi z tematem, że ona ma band z Wrocławia, czternastu kolesi - nazywali się Papadram, którzy tylko na bębnach grają i żeby ich do tego dołożyć. Pojechałem do nich, dostali ślady i oddzielnie to nagrywali w takiej auli koncertowej. Myślałem, że tylko barwowo ich dokleję i będzie super, a tymczasem oni zaczynają grać i słyszę, że oni grają jakieś super rzeczy, których oczywiście potem nie dało się podłożyć. Trzeba było wyjebać wszystko i od początku pod nich wszystko ułożyć. Pokazuje to, że w muzyce wszystko jest ważne, że kompozycja, nagranie są układanką jak domino, jeden element przesuniesz i już się wszystko sypie.

Po tylu płytach macie w sobie czujnik, co się sprawdzi, które numery chwycą? Czy wasze prognozy często są nietrafione?

K: Ta płyta była wyjątkowa, ponieważ ja tu od początku czułem, że dłubiemy w czymś wielkim. Do tego stopnia, że podniecony ogromem adrenaliny na próbach, wysyłałem Arkowi i Sławkowi nagrania z telefonu i oni mnie trochę dołowali, no bo jak tutaj na taki mikrofon to nagrać dobrze. I było - "Powiedz perkusiście, żeby ciszej grał, bo tylko te talerze słychać". Także myśmy tutaj zrobili szesnaście podejść, z czego piętnaście weszło na płytę, czyli praktycznie wszystko. Byłem świadom, że do tych wspaniałych tekstów powstaje muzyka, która tego nie popsuje. Natomiast, jak to jest całościowo z tym wyczuciem, to trudno powiedzieć. Ja zawsze podaję przykład Kultu Poznaj swój raj, która kompletnie mi w studiu nie zagadała. To był jeszcze czas, kiedy były kasety i CD zawsze miały więcej piosenek, żeby dopingować ludzi do ich zakupu. Ta płyta się na tej normalnej wersji kasetowej w ogóle nie zmieściła. Natomiast okazało się, że znakomicie sprawdza się na koncertach i jest wręcz koncertową petardą. Podobnie numer Panie Waldku, Pan się nie boi czyli Lewy czerwcowy - byliśmy przekonani, że to zahula w radiu i że - nie lubię tego słowa - będzie przebojem, a tymczasem on zaistniał, ale tak na średnim poziomie wód gruntowych. Natomiast takie coś, co Janek Grudziński przyniósł w fatalnej formie psychicznej i pokazał nam pół kompozycji, bo drugiej połowy mu się nie chciało pokazać, okazało się samograjem, który od dwudziestu lat przez całe lato kupa rozgłośni radiowych puszcza, czyli Gdy nie ma dzieci to jesteśmy niegrzeczni. Przy tej płycie dużo materiału graliśmy już wcześniej na koncertach więc wiedzieliśmy mniej więcej, jaka jest reakcja szeroko pojętego audytorium. Ale też jakość kompozycji stanowi siłę samą w sobie i tu ja byłem pewien. Aż się boję tej swojej pewności, bo jak sobie w życiu wyobrażam że będzie nie wiem, jak fajnie, to fajnie nie jest, a jak sobie wyobrażam kupę nieszczęść to się okazuje, że jest fajnie. Natomiast nigdy do końca nie wiadomo, która piosenka zażre, a która nie zażre. Przecież zaczynaliśmy karierę jako Kult singlem, który miał promować piosenkę Piloci, a Do Ani było na stronę B. Tymczasem Piloci przeszło jakoś tak po prostu, a Do Ani jest kolejnym samograjem, który ludzie od trzydziestu lat przyjmują oddechem rozkoszy.

P: Te teksty są na tyle dobre, że wiedziałem, że trzeba się sprężyć, żeby nie zrobić słabej piosenki z dobrego tekstu i taki radar w głowie miałem.

Czuliście presję, podchodząc trzeci raz do tego tematu, podczas, gdy jedynka Taty była ogromnym sukcesem?

P: Ta presja bardziej od ludzi wychodziła, bo to zupełnie inna praca była. Tam były kompozycje gotowe, melodie i słowa, a tutaj my dopisywaliśmy muzykę własną do wierszy. Fakt, że wszyscy mówią na to Tata 3 i porównują cały czas, ale ludzie będą zawsze porównywać. Musimy pamiętać, że ludzie mają do tamtych płyt wielki sentyment, słuchali ich na studiach itd., więc porozmawiajmy za 20-30 lat z ludźmi, którzy teraz są na studiach i będą tej płyty słuchać.

Oczekujesz od pozostałych członków zespołu pomocy z nowymi utworami czy autorytarnie przynosisz i narzucasz swoje pomysły?

P: U mnie jest i tak, i tak. Duża część naszych numerów była przyniesiona przeze mnie, gotowa co do nuty, jak np. Błazen. Miałem wizję całościową. Ale jest też dużo przypadków, gdzie przynoszę pomysł i właśnie oczekuję, że koledzy to ubarwią. Ja i mój brat jesteśmy ignorantami, jeśli chodzi o wykształcenie muzyczne, natomiast Marcin - klawiszowiec i Wojtek - basista, są muzykami z dyplomami. Jest taka równowaga, że jest to układ idealny, ponieważ często, gdy dochodziliśmy do punktu, gdzie nie wiedzieliśmy, co zrobić z daną kompozycją i ja lub mój brat coś proponowaliśmy, to oni mówili, że w życiu by na to nie wpadli. To pokazuje, że wykształcenie muzyczne potrafi też czasem ograniczać, bo jesteś zamknięty w tym kole kwintowym. To, Kazik, tak, jak ty tam na tym saksofonie w Toruniu.

K: W Bydgoszczy. To Mazzoll mi tak powiedział. Jak się umawialiśmy na tę sesję Kazik i Mazzoll, gdzie były sample, śpiew, no i saksofon koniecznie. I ja mu mówiłem, że na tym saksofonie to tak wiesz, jestem świadom swoich ograniczeń. Mazzoll mówi: "Słuchaj, ogromną pracę trzeba wykonać, żeby się nauczyć wielu rzeczy na instrumencie, ale jeszcze większą pracą jest oduczyć się niektórych rzeczy. A ty to masz."

P: No właśnie. Oni by się musieli oduczyć, a nam ta ignorancja muzyczna różne ciekawe pomysły do głów przynosi.

K: Bardzo dobrym przykładem na taką konieczność dwoistości jest Leszek Możdżer, który z jednej strony ma klasyczne wykształcenie i wszystko wie, jak trzeba, ale też się bujał z Tymonem przez wiele lat i dlatego jest obecnie najlepszy i wyjątkowy.

W Kulcie na początku używaliście Casio zamiast perkusji. Czy w Kwartecie nie korcił was również automat?

P: Nie, to absolutnie nie wchodziło w grę. To w ogóle zaprzecza idei tego, co robimy, czyli akustyczne, żywe granie. Ja grałem kiedyś z automatem w zespole Lebenssteuer na basie. I pamiętam, że była taka sytuacja, że na naszej próbie był Marek i zagrał z nami kilka numerów, i to nie było to. Oczywiście pięknie zagrał, ale to nie było to, tam ten automat pasował, to było takie rammsteinowe granie. A tu odwrotnie - nawet nam automat przez myśl nie przeszedł.

Często chcecie coś zmieniać, gdy trzymacie już gotową płytę w ręku?

K: Zawsze są takie przypadki, ale też, no niestety, realia życia są ułożone tak, że jak wychodzi płyta to trzeba ją promować. My obecnie jesteśmy daleko od czegokolwiek, co można by nazwać obiektywizmem, a nigdy nie będziemy w pełni obiektywni. Ale teraz jest za mało czasu po porodzie, żeby coś złego o tym dziecku powiedzieć. Powinieneś nas o to wszystko pytać za rok. Ja pamiętam, że najsłabsze swoje płyty Kultu np. 45-89, czy koncertówkę pierwszą, czy Poligono Industrial, to dzwoniłem do Banana i mówiłem, jakie to świetne. Jesteś świeżo po urodzeniu dziecka i dla ciebie jest ono w danej chwili najwspanialsze. Poza tym promowanie płyty to w ogóle jest zło konieczne i mówienie, że moje kartofle na moim straganie są obecnie najwspanialsze, a nie tej pani, co tam stoi.

P: Gdyby muzykom dać nieograniczony czas na skończenie swojego dzieła, to by go nigdy nie skończyli. Deadline’y muszą być. My też pewnie jeszcze doskonale byśmy wykorzystali kolejny miesiąc.

K: Nie zgadzam się.

P: Ale nie mówię, że w dobry sposób, pewnie byśmy go wykorzystali w zły i przekombinowali. W końcu trzeba powiedzieć stop.

K: Pamiętajmy, że to, czy klawisz tu jest trochę za cicho dla kogoś, a tam werbel w szóstym takcie jest za słabo uderzony, to są całkowicie nieistotne rzeczy. Nie można mieć za dużo czasu w studiu i najważniejszy jest obraz całości, a czy ktoś tam krzywo zagrał, czy coś, to jest sprawa względna. Jeżeli całość dobrze brzmi i jest dobra kompozycja, to drobne wahnięcie w tą czy w tamtą nie może tego popsuć. Poza tym większości tych rzeczy, o których mówimy, nikt nigdy poza nami nie usłyszy.

Poza tym najlepszym się zdarza, a to też dodaje człowieka, dodaje życia.

K: Widziałem taki koncert The Rolling Stones - taki zespół najsławniejszy na świecie. Koncert taki, że jeszcze nie byli staruszkami, ale już nie byli młodzieniaszkami, lata dziewięćdziesiąte jakoś. I Charlie Watts nabija i tak: raz, dwa i za trzecim razem nie trafił w hi-hat, a za czwartym razem, jak podciągał, to od dołu uderzył (śmiech). Ale jakoś to wszystko ruszyło i to jest dla mnie urocze.

Teraz nam to technologia trochę odbiera, bo DVD koncertowe są bardziej wyedytowane niż płyty studyjne.

P: Dokładnie. I tu warto wspomnieć, skoro rozmawiamy w piśmie branżowym, to jest płyta, na której staraliśmy się wpływ technologii zniwelować do minimum. Jak było trzeba to powtarzaliśmy, nie było żadnego klejenia.

K: Nie było też metronomu.

P: Marka nagrywaliśmy w osobnym pomieszczeniu, a my z nim na żywo graliśmy z założeniem, że dajemy mu tylko podkład, ale to było też nagrywane. I tak, jak się okazało, nagraliśmy większość płyty, łącznie z wokalami Kazika - wgraliśmy ją na tych pilotach, granych tylko z myślą o rejestracji sekcji.

Chce wam się jeszcze te wywiady tak od 9.00 do 17.00?

K: W towarzystwie Przemka było przeuroczo. Ja naprawdę wolę pójść do radia z Januszem Grudzińskim i Jarkiem Ważnym, zwłaszcza, że jeszcze ciekawie różnią się politycznie, bo jeden jest POwcem, a drugi jest PiSowcem i w kolektywie się dużo wygodniej rozmawia, tak, jak się w kolarstwie lepiej ucieka we dwóch.

Rozmawiał Przemek Łucyan
Zdjęcia koncertowe: Romana Makówka

Artykuł ukazał się w numerze wrzesień 2017