Pat Mastelotto

Pat pochodzi z Kalifornii, mieszka teraz w Teksasie, wciąż w rozjazdach, zapracowany i zaangażowany w projekty muzyczne, które nie są może dla każdego. A to z racji wysokiego poziomu muzyków, którzy potrafią się zapędzić w rejony, zrozumiałe jedynie przez innych muzyków. Co ciekawe punktem wyjścia była współpraca z pop-rockowym zespołem Mr.Mister i płyta Welcome To The Real World z 1985 roku. Stamtąd pochodzą dwie piosenki, które są dobrze znane fanom brzmienia lat 80. Przede wszystkim mowa tu o wciąż dobrze brzmiącym Broken Wings i Kyrie, które także osiągnęło szczyty list, chociaż teraz brzmi bardzo z tamtej epoki.

Taki start zapewnił Patowi stabilne zaplecze: „Dało mi to dobrą bazę finansową. Miałem później wiele różnych prac jako muzyk sesyjny, ale to właśnie ta sesja dała mi bezpieczeństwo finansowe tak, że mogłem kupić sobie dom. Mr.Mister był bardzo demokratycznym zespołem, dzieliliśmy razem obowiązki producenta i autorstwo piosenek, dlatego było to bardzo dobre miejsce dla perkusisty. Jesteśmy przyjaciółmi po dziś dzień.” Kolejne sesje zdecydowanie nie były związane z najwyższymi miejscami list przebojów muzyki popularnej. Wiele projektów eksperymentalnych, które nie prowadzą na największe areny, chociaż King Crimson można z pewnością nazwać zespołem wyjątkowym, który przyciąga świadomych i dojrzałych słuchaczy. Można się wręcz pokusić o określenie tej formacji jako elitarną.

Perkusista: Jesteś w Polsce bardzo często, a występy na opolskim Drumfeście stały się dla ciebie praktycznie regularną robotą.

Pat Mastelotto: No tak, w Polsce byłem zdecydowanie więcej niż 10 razy, a Opole to moje centrum polskich działań. Bywałem często w Warszawie i Poznaniu, ale odkąd poznałem Wojtka (Wojciech Lasek, organizator Drumfest – przyp.red.) grałem na festiwalu chyba już 6 razy.

I co ciekawe często z różnymi projektami.

Tak, Wojtek stał się moim przyjacielem, często pyta mnie dużo wcześniej o możliwość zagrania na festiwalu, czy akurat robię jakiś specjalny projekt itd.

Widzisz różnicę między publicznością amerykańską i europejską?

W każdym miejscu jest inaczej i inaczej ludzie reagują. Mówiąc ogólnie w Ameryce Południowej, wschodniej Europie jest więcej pasji. Może dlatego, że w USA muzyka jest po prostu wszędzie i ten entuzjazm nie jest już tak wielki, ale za to publiczność tam potrafi być głośna. Nie zawsze jednak wiąże się to ze słuchaniem. Tutaj w Polsce albo w Japonii naszej muzyki słucha się z większą koncentracją i krytyką. Nie mam z tym większych problemów i dla mnie ważne jest, żeby po prostu ludzie byli zadowoleni, a jak to okazują to już jest mniej istotne.

Co jest dla ciebie ważne podczas koncertu?

Najważniejsi są inni muzycy. Czy dobrze się czują na scenie ze mną. Czy brzmimy dobrze, czy jest przestrzeń do grania, dopiero później w kolejności jest publiczność.

Jak przyjąłeś fakt, gdy na początku lat 80 pojawiła się w bębnach elektronika?

Miałem to ogarnięte już w latach 70 poprzez Pollard Syndrum lub Synare, wczesne drum maszyny. Miałem szczęście pracować z Bobem Eastonem, który rozwinął wczesne sekwencery, no i z Michaelem Boddickerem. Mike Chapman wprowadzał u siebie drum maszyny, pracował z Blondie na Heart Of Glass. Gdy byłem na przesłuchaniu do Mr. Mister chłopaki korzystali z LinnDrum, ponieważ szukali perkusisty od roku. Po skończeniu przesłuchania wysłali mnie do domu z LinnDrum. Powiedzieli mi: „Nie potrzebujemy tego więcej, skoro mamy ciebie, weź to sobie”. Kilka lat później zapytałem Richarda Page’a: „Dlaczego dostałem tę robotę? Dlaczego tak szybko?”. Odpowiedział mi: „Stary, byłeś pierwszym i jedynym perkusistą, który potrafił zagrać do końca piosenki razem z drum maszyną. Każdy inny gość, którego przesłuchiwaliśmy, wypadał z time’u”. Miałem trochę doświadczenia poprzez grę właśnie z Mikem Chapmanem, gdzie traktujesz drum maszynę jako swojego kumpla, to twój perkusyjny ziomek.

Twój zestaw ma w sobie elektronikę zarówno w projektach KoMaRa, jak i O.R.k.

To zależy od rodzaju roboty. Z obecnym składem King Crimson nie ma za bardzo sensu używać czegoś więcej jak beat box. Mamy Gavina, Rieflina i Jeremy’ego, świetnych perkusistów. Jest dużo osób do grania partii bębnów. Ale w sytuacjach, gdy jestem sam, rozglądam się za jakimś urządzeniem, żeby się zaprzyjaźnić, żeby wstawić jakiś shaker, loop lub partię basową. Tak, jak w Broken Wings Mr. Mister, tam nie gram zupełnie na centrali. Zaprogramowałem partię bębna basowego na LinnDrum, podobnie, jak partię samego basu. To była najlepsza droga, żeby nadać piosence tożsamość, jakiej potrzebowała. Często gram dominujące uderzenia, downbeat, na „1”, na „3”, ale nie szesnastki, nie gęste uderzenia. W przypadku Broken Wings to prosto bijący patent na centralce, a ja gram nad nim. Mieliśmy też inny hit o nazwie Is It Love, który miał bardziej rozbudowaną partię centralki i na scenie najlepiej sprawdzała się opcja, że grałem główne uderzenia na akustycznych bębnach, a cała reszta, szesnastki, wypełnienia pochodziły z drum maszyny. Musiałem wybrać sobie uderzenia, które mam grać, więc nie musiałem się martwić, że wyjdą jakieś flamy.

Jak wygląda twoja znajomość współczesnej elektroniki?

Z tym jest różnie, wszystko idzie mocno do przodu, pojawiają się nowe urządzenia i nie zawsze za tym wszystkim nadążam, ponieważ się starzeję.

Granie akustyczne ma przyszłość?

Tak, absolutnie, chociaż każdy teraz może wziąć telefon i poprzez jakąś aplikację ułożyć świetne partie perkusji, ale mimo to elektronika nie zastąpi grania akustycznego. To może iść ze sobą co najwyżej w parze tak, jak np. granie na gitarze elektrycznej i banjo. Albo granie na akustyku i elektryku. Każdy z nich to jakiś odrębny smak lub aromat. Nie możesz zastąpić akustycznych bębnów elektroniką, to nie ta sama dynamika, energia, siła. Jeżeli chcesz absolutną przejrzystość precyzji to używaj maszyn, ale nie zawsze jest to potrzebne i bardziej przydaje się ta lekkomyślność w graniu, swoboda i ruch.

Czy kiedykolwiek Robert Fripp powiedział jasno, dlaczego potrzebuje więcej niż jednego bębniarza w King Crimson?

Nie będzie to szybka odpowiedź. Nigdy nie powiedział perkusistom dokładnie, co robić. To jest bardziej taki selekcjoner, łączy ze sobą pewne osobowości. W przypadku Billa Bruforda było oczywiste, że ja jestem bardziej osadzonym rockowym perkusistą, a Bill będzie bardziej aktywnym rytmicznym terrorystą. Taki układ satysfakcjonował Roberta. Nigdy nie rozmawialiśmy konkretnie o tym, ale tak ja to widzę i chyba ma to związek z miłością Roberta do bębnienia Michaela Gilesa, pierwszego bębniarza King Crimson. Michael Giles potrafił przechodzić z rocka do jazzu, a często słyszałem od Roberta, że to perkusista definiuje zespół. Jak dasz jazzowego pałkera do rockowego zespołu będziesz miał zespół jazzowy. Dasz rockowego bębniarza do jazzowej formacji to powstanie zespół rockowy. Wiem, o czym Robert mówi. Chce ciężkości, czasami nazywa to „grubą, włochatą małpą na bębnach” (śmiech). Chce tej pierwotności, ale jednocześnie wyrafinowanego, swingowego bębnienia.

Z King Crimson jesteście bardziej skoncentrowani na grze na żywo, aniżeli pracy w studio.

Tak, chociaż jak wyszło Radical Action To Unseat The Hold Of Monkey Mind, co jest materiałem koncertowym, z prób, próby dźwięku i z koncertów, to usunięto publiczność, więc brzmi to trochę jak płyta studyjna. Z doświadczenia pracy z Robertem, a to jest ponad 20 lat, mogę powiedzieć, że on nie za bardzo ma ochotę bawić się w studio i tworzenie czegoś od podstaw. Woli dokumentować to, co zespół robi na żywo. Mówiąc ogólnie, uważa, że zespół jest najlepszy grając naprzeciw publiczności. W taki sposób nagrywa powstałą energię i później usuwa odgłosy publiki. Robert lubi to mieć wszystko świeże. Nie chce grać na auto pilocie, te same partie każdego wieczora, gdzie stają się sterylne. Robert nie łyka do końca tradycyjnego podejścia. Nie jestem klasycznie szkolonym perkusistą, ale myślę, że to jest właśnie część tej roboty. Patrzenie poza zwykłe ramy rock and rolla lub jazzu, żeby znaleźć orkiestrację i brzmienia, które wypełnią kompozycję.

Jak wy, trzej perkusiści, pracujecie razem na scenie? Odczuwacie „time” tak samo?

Nie, nie uważam, żeby tak było, dlatego tworzymy strategie, żeby uniknąć flamów. Nie gramy dużo partii bębna basowego w unisono. To jedna z podstawowych rzeczy, jak grasz na dwa lub trzy zestawy – ile centralek można wyeliminować? To jest trochę tak, jak granie z tymi drum maszynami w latach 80, o czym wspomniałem wcześniej. Dzielisz te wszystkie dźwięki, więc musisz odjąć trochę tych wspólnych uderzeń. Czujemy „time” troszkę różnie. Gavin jest bardziej z tyłu, ja jestem bardziej z przodu. Nie wiem, jak to dokładnie opisać. To się po prostu robi. Niektórzy ludzie mówią, jak mocno gram do tyłu podczas jakichś sesji nagraniowych, ale nie uważam, żeby to była do końca prawda. Wydaje mi się, że gram bardziej do przodu, nie przyspieszam, ale prowadzę. Jest różnica między pchaniem a przyspieszaniem. Nie chcę podkręcać tempa, chcę się na nim oprzeć. Podobnie z drugiej strony, czasami chcesz to ściągnąć do tyłu, ale tak szczerze mówiąc jest to bardziej kwestia intuicji.

Dorastałem grając z płytami, nie wiedziałem, co to jest metronom aż do 18 roku życia, więc nie jestem jak ci współcześni młodzi bębniarze, których oglądam. Dla mnie klik był zawsze punktem odniesienia. To nie jest tak, że zawsze muszę go zdusić i być idealnie nad nim w punkt, to tylko punkt referencyjny. Grałem kiedyś sesję i często wychodziłem z pomieszczenia do reżyserki, żeby posłuchać efektu, ponieważ lepiej słyszałem tam swoją centralkę. Siedząc w środku nie odczuwam tak tempa, koncentruję się na detalach, więc wychodziłem na zewnątrz. Przyszedł Jeff Porcaro i mówi: „Co tam, Pat?”. Mówię mu: „Stary, słucham moich partii i brzmi to tak, jakby centrala była bardziej do przodu. A on na to: „To jest to, czego chciałeś, chłopie.”. A ja: „Co?”. Jeff na to: „Chcesz, by twoja centrala była lekko do przodu, podczas, gdy werbel jest odrobinę do tyłu, dlatego to brzmi tak dobrze.” Nigdy nie myślałem w ten sposób. Po prostu chciałem, żeby zabrzmiało to dobrze, nie zastanawiałem się nad tym, co jest do przodu, a co do tyłu. Jeff dodał: „Jeżeli centrala jest do przodu to mamy rock and roll.” Dawno temu, kiedy Mike Chapman zatrudniał mnie u siebie zamiast jakiegoś sesyjniaka z L.A. powiedział mi, że potrzebuje niepokoju w swoich nagraniach, potrzebuje punkowego perkusisty. Potrzebuje entuzjazmu i energii. A chcemy tego od perkusisty, prawda? A nie tylko idealnie równego bicia, potrzebujemy też tego pchnięcia. Na szczęście O.R.k. takie jest. To ciekawe, bo gitara jest tam bardziej kanciasta do przodu, podczas, gdy Colin, basista, znów bardziej ciągnie do tyłu. Uwielbiam grać z Carmelo Pipitone (gitarzysta O.R.k.), to facet pełny energii i nie mogę go nigdy zostawić samego z tempem, muszę go ściągać odrobinę. Jak jesteś w zespole to masz albo muzyków, którzy będą wybiegać przed ciebie, albo takich, którzy będą za tobą podążać.

Kiedy pojawiła się improwizacja w twoim graniu?

Nie słuchałem tak dużo jazzu, gdy dorastałem. Jestem z generacji rocka, The Beatles, Cream i Hendrix. Otwartą improwizację, w naszym obecnym rozumieniu, tworzysz jako konkretny muzyk, ale jak pracujesz z Robertem i kilkoma innymi postaciami, z jakimi grałem, staje się to bardziej otwarte. Nie chcę tego nazywać free jazzem, ale nie jest to też bluesowe dżemowanie. Początek lat 90 to bardzo wibrujący muzycznie okres, bo elektronika wtedy eksplodowała. Aphex Twin & Squarepusher, to wszystko rozwijało wykorzystanie komputera, a później współpracę między maszynami a ludźmi. Trafiło to do mnie. To był dobry moment na pojawienie się King Cimson ProjeKct, co było dobrym miejscem na odkrywanie kolejnych pomysłów na potrzeby samego King Crimson. Wchodziliśmy na scenę bez przygotowanego materiału. Robiłem to też lokalnie z Mastica i innymi projektami z Teksasu. Są to muzycy poszukujący, głównie kumple z garażu. Nie wychodzisz zazwyczaj naprzeciw 500 osób i nie próbujesz tego na scenie, ale my tak właśnie robiliśmy. Pomysł jest taki, że kciuk ludzi z publiki pokazuje ci, w którą stronę masz iść. Jest w tym trochę filozofii Roberta.

Wymaga to pewności w grze kolegów na scenie?

Myślę, że zaufanie jest bardzo ważne. Pracowałem z Johnem Paulem Jonesem i zawsze uważałem, że Led Zeppelin było świetne w improwizowaniu. W połowie piosenki potrafili wyskoczyć w jakiś inny klimat. Wspomniałem o tym Johnowi, mówię mu: „Jak to robiliście?”. A on na to: „Zasada był taka, że jak ktoś gdzieś poleciał, to wszyscy szli za nim.” To jest właśnie zaufanie. Jak pracowałem z Robertem i Treyem Gunnem (gitarzystą), to Trey był w tym rewelacyjny. Gdziekolwiek się nie udałem, Trey był ze mną. To nie było tak, że gdzieś tam wyleciałeś i zostawałeś sam. To piękna sprawa, gdy twoi kumple z kapeli sobie wzajemnie pomagają, żeby coś wspólnie stworzyć.

Trafienie na właściwych muzyków nie jest łatwe…

Powinieneś iść na każde przesłuchanie, jakie się trafi, nawet, jak muzyka nie do końca ci pasuje. Chodź na pieprzone przesłuchania, może tam kogoś spotkasz, niekoniecznie docelowy zespół czy wykonawcę, na którego casting przyszedłeś, ale możliwe, że poznasz tam np. gitarzystę, z którym później coś razem zadziałasz. Poza tym uczysz się w takich sytuacjach.

Ostatnio często zadajemy to pytanie. Czy granie na perkusji to dobry pomysł na życie, na zarabianie na życie?

Moim zdaniem tak. Możesz robić to, co naprawdę kochasz. Jeżeli chcesz możesz grać w barze za mniejszą kwotę niż np. grając na wielkiej scenie. Przede wszystkim ciesz się, jeżeli w ogóle możesz grać, ponieważ są ludzie, którzy się zupełnie do tego nie nadają, bo nie trzymają tempa, nie nadają się do współpracy itp. Ja akurat jestem bardzo szczęśliwy, że mogę robić to, co robię. Zarabianie pieniędzy i utrzymanie się nie jest łatwe, to bardzo trudna sztuka. W latach 70, 80 istniał biznes muzyczny, teraz pieniędzy w branży jest znacznie mniej i możliwości zarobienia dobrych pieniędzy nie jest tak dużo jak kiedyś. Czasami jest tak, że jedną nogą trzeba jednak stać w regularnej pracy, ponieważ masz takie zobowiązania rodzinne, że nie dasz rady ich wypełnić z samego grania. Każdy przypadek jest inny. Muzycy zadziałali trochę jak szarańcza, która przelatuje, zjada wszystko i ginie później z braku pożywienia. Tak samo stało się z muzykami, gdzie wyeksploatowaliśmy tę branżę do granic, dotyczy to nie tylko perkusistów, ale też gitarzystów, wokalistów, basistów.

Nie miałeś nigdy kompleksu perkusisty, siedzącego z tyłu?

Oj, nie. Nigdy nie miałem parcia na sławę. Zawsze chciałem być bębniarzem, bo bębniarze siedzą z tyłu (śmiech). Gdybym chciał być sławny to zostałbym wokalistą albo gitarzystą. Wolę siedzieć sobie z tyłu. Tacy bębniarze jak Keith Moon czy Bill Bruford to są osoby, które chciały być widoczne, to kwestia osobowości.

Jak zainteresować młodych ludzi muzyką King Crimson?

To jest pytanie, które się często pojawia, ponieważ stanowczo Robert chce docierać do jak najszerszej publiczności. Nie robimy specjalnych filmów czy innych tego typu akcji promocyjnych, dlatego jedynym sposobem do tego, żeby King Crimson rosło to dobra muzyka, wykonanie, muzyka, która trafi do odbiorcy, a dzięki temu ta osoba przekaże to kolejnej, a tamta kolejnej. To jedyny sposób. Jest to zarówno błogosławieństwem, jak i przekleństwem.

Jak żonglujesz aktywnością w tylu projektach?

Po prostu to robię. Mam szczęście, że mogę pracować, więc chcę pracować i staram się, by cały czas coś się działo. Przyszły rok zapowiada się wyjątkowo burzliwie i będzie ciekawie, szczególnie dla was tu w Polsce.

Materiał przygotowali: Kajko, Artur Baran, Maciej Nowak oraz David West
Zdjęcia: Avraham Bank i Scarlet Page