Russ Miller

Z Russem rozmawialiśmy jeszcze w zeszłym roku, gdy odwiedził Polskę w ramach festiwalu Drumfest. Minęło więc trochę czasu, ale poniższy materiał nie stracił na świeżości, ponieważ dotyczy bardzo konkretnych aspektów życia perkusisty. Nasz gość nagrał setki sesji, które nie ograniczają się do ogólnie przyjętej pracy perkusisty na potrzeby muzyki w zespole. Mamy tu takie firmy, jak: Ray Charles, Nelly Furtado, Hilary Duff, Natalie Cole, Tina Turner & Bobby Caldwell, The Psychedelic Furs, Steve Perry, Andrea Bocelli, Daniel Bedingfield, Meredith Brooks, ale też Amerykański Idol lub nagrania do filmów i programów telewizyjnych.

Jest to prawdziwy profesjonalista, który dysponuje zawsze gotowym press packiem (zestaw materiałów dla prasy), posiada aktualną stronę internetową (a nie zarzyna jedynie Facebooka), ma zestawy perkusyjne gotowe na każdy rodzaj pracy i wie doskonale, gdzie jest jego miejsce w biznesie muzycznym.

Artur Baran: Lubisz podróżować z warsztatami i klinikami, czy wolisz spokojną pracę w studio?

Russ Miller: Lubię zachować balans. Przyznaję, że od 1998 roku aż do 2014 zajmowałem się przede wszystkim pracą sesyjną. Jasne, jeździłem w trasy z takimi artystami, jak: Al Jarreau, Bobby Caldwell, Andrea Bocelli, Meredith Brooks, Melissa Etheridge, Jennifer Love Hewitt i wieloma innymi, ale trzy czwarte mojego czasu to była praca w studio. Lubię zachować jakiś balans w mojej pracy. Praca w studio daje mi satysfakcję, ponieważ mam wrażenie, że historia muzyki tworzy się właśnie tam. Powstaje swoista spuścizna i ścieżka dźwiękowa do czyjegoś życia. Jest też jeszcze jedna ważna rzecz – jak masz świetny dzień nagraniowy, to zostaje on utrwalony na zawsze. Na żywo jest trochę inaczej, tylko ludzie, którzy tam są, mogą powiedzieć, że było to wyjątkowe. Nagraniem można się za to dzielić z każdym.

Z kolejnej znów strony, nie ma natychmiastowej reakcji na taką pracę w studio, dlatego wiele programów telewizyjnych nagrywa się z żywą publicznością, szczególnie programów komediowych. Na efekty pracy w studio musisz poczekać. Wychodzisz z nagrania i myślisz, czy to wszystko było ok i zażre w przyszłości. Jest to spowodowane tym, że czasami jesteś zbyt blisko tego, co robisz i tracisz możliwość trzeźwej oceny w stylu: „Czy to, co robię, jest w porządku?”. Granie na żywo charakteryzuje się natychmiastową reakcją, to jest dla mnie najważniejsza różnica między tymi dwoma światami. Poza tym granie na żywo ma w sobie pierwiastek improwizacji. Tak czy inaczej, lubię zachować balans. Jest jeszcze inna kwestia. Mam 9-letnią córeczkę, w związku z tym granie w zespole Amerykańskiego Idola trzyma mnie cały czas na miejscu w Los Angeles. A dzięki temu mam sesje telewizyjne i filmowe. Nie muszę dużo wyjeżdżać i jej zostawiać. Jak już gdzieś wyjeżdżam, to jest to maksymalnie okres 3-4 tygodni, absolutnie nie dłużej. Wielu moich przyjaciół muzyków ma jednak tak, że żeby zarobić pieniądze musi opuścić dom i pojechać w trasę. Jest to trudne, bo czasami nie chcą wyjeżdżać, a są do tego zmuszeni, ponieważ nie mają niczego w odwodzie.

Czy nowa technologia ma wpływ na to, jak wygląda twoja kariera?

O tak. Wiesz co, to jest jak w każdej innej branży. Problemem muzyków jest to, że mają swój plan biznesowy w głowie, ale ten plan jest zgodny z tym, co działo się 30 lat temu. Nagramy płytę, pojedziemy w trasę, sprzedamy płytę, ludzie przyjdą na koncerty, bla bla bla, jakkolwiek ten model kiedyś wyglądał. Ten model się zmienił i wciąż się zmienia. Biznes muzyczny i muzycy płaczą, że nie jest tak, jak kiedyś, żaden biznes nie jest taki, jak kiedyś! Biznes samochodowy, telefoniczny, wszystko nie jest takie, jak kilka lat temu. Wiele firm, zanim zrozumiało, że czasy się zmieniają, miała wielkie problemy.

Musimy się dostosować?

Musimy się dostosować! Mam w swojej posiadłości studio nagrań. Jest to studio na poziomie światowym, ponieważ zobaczyłem, jakie zmiany następują, działo się to na początku lat 2000. Technologia ruszyła mocno do przodu, wcześniej nie mogłeś nagrać światowo brzmiącej płyty, jeżeli nie miałeś pół miliona dolarów, teraz możesz to zrobić za 10 tysięcy.

W latach 80, żeby nagrać płytę, musiałeś mieć za sobą wytwórnię, która miała odpowiednie środki. Problem polegał na tym, że bardzo łatwo pojawiał się ktoś, kto mówił „nie”, bo coś nie pasowało i nie zawsze miało to racjonalne podłoże. Z biegiem czasu, gdy technologia stała się bardziej dostępna, coraz mniej osób zaczęło mówić „nie”. To także nie jest do końca dobre, ponieważ w biznesie muzycznym pojawiły się osoby, które nie powinny tam być. Jest pełno koszmarnej muzyki, która jest publikowana. Wcześniej wydawca oceniał to, co miało być wydane. Teraz nikt już nie mówi „nie”. To po pierwsze. Po drugie zmienił się sposób docierania muzyki do ludzi. Za naszych czasów były winyle, ludzie fizycznie musieli posiadać twoją muzykę, od tego był duży nośnik. Podobnie było z płytami CD, chociaż często o tym zapominamy. Wielkim przełomem był moment, gdy fizyczny nośnik przestał być potrzebny. To ogromna zmiana. Ale zobacz, jak to wygląda w przemyśle książek. Jak wyglądają księgarnie? Nagle książki piszą ludzie, którzy raczej nie powinni się tym zajmować. Dlatego nie ma tu jakiejś wyjątkowej sytuacji, tak się dzieje z każdą branżą w interesach, trzeba po prostu umieć się dostosować i wykorzystać narzędzia. Zbudowałem studio, bo widziałem, jak zmieniają się komercyjne studia nagrań. Tylko, że pamiętajmy tu o ważnej rzeczy – miałem klientów, ponieważ miałem już zbudowaną karierę muzyka studyjnego. Nie możesz zbudować studia i spodziewać się, że nagle ludzie zaczną do ciebie dzwonić.

Zasięg klientów obejmuje chyba nie tylko USA.

Robię wiele nagrań dla klientów na całym świecie, co jest rezultatem łatwości dostępu. Kiedyś trzeba było się wpakować w samolot i przylecieć do L.A. Teraz dzwoni ktoś i pyta, czy zagram na jego płycie i nieważne, że gość mieszka na Madagaskarze (śmiech). Odbieram bardzo dużo tego typu zleceń. Pamiętajmy, że zmieniła się także telewizja i kino. Film może mieć, powiedzmy, 70 fragmentów muzycznych różnej długości w zależności od sceny. Wcześniej wszystko trzeba było przygotowywać w całości tzn. szykować kolejne aranżacje, zrobić coś na wzór demo, zebrać muzyków i przez 5-6 dni nagrywać. Teraz dzwoni ktoś w poniedziałek i mówi, że to jest utwór numer 1, jakbyś mógł go nagrać teraz, a jutro podeślą kolejny i kolejny fragment. Można to rozłożyć w czasie, bo mam komfort pracy w moim prywatnym pomieszczeniu. Nie ma potrzeby tak dużych działań logistycznych i potrzeby koordynacji działań wielu osób, jest taniej i wygodniej. Warto wiedzieć, że zdarzają się sytuacje, że kompozytor wysyła mi jakiś fragment i mówi: „Weź coś pod to zagraj, to jest film science-fiction, zagraj jakoś tak nowocześnie”. Są kompozytorzy bardzo konkretni, ale też są i tacy. Wynika to nie tyle z ich lenistwa, co z zaufania do mnie z racji długoletniej współpracy.

Zatem nie zgadzasz się z narzekaniem niektórych, że w graniu na akustycznych bębnach jest problem z robotą?

Jeżeli spojrzysz na to w ten sposób to będziesz miał problem z robotą. Musisz zrozumieć, co się dzieje wokoło, musisz zrozumieć, jak się rozwija świat, starać się zmienić swoje podejście. Jest wiele elementów pracy studyjnej, o których perkusiści nie mają pojęcia z czystego braku zainteresowania tym tematem. Są to głównie rzeczy związane z pracą nad dźwiękiem i brzmieniem, relacje między akustycznymi brzmieniami a elektroniką i nie mówię tu nawet o miksie, tylko samym wyobrażeniu tego, co chce się uzyskać, o łączeniu poszczególnych elementów, fragmentów.

Jako mieszkaniec Los Angeles powiedz nam, jak wygląda praca w tym mieście? Jak wyglądają szanse na pracę w L.A.?

Los Angeles jest głównym centrum branży rozrywkowej. Biznes jest tam, telewizja, muzyka, kino. To jest zdecydowanie światowa stolica, której produktem jest rozrywka. Spójrz na to w ten sposób, jeżeli handlujesz skuterami śnieżnymi to prowadzenie interesu w Miami (gorąca Floryda), może być ciężkie, prawda (śmiech)? Tam powinieneś handlować jachtami, a skuterami w Kanadzie. Nie możesz być w miejscu, gdzie nie ma popytu na to, czym chcesz się zajmować. Ta wygoda pracy na odległość, o której mówiłem wcześniej, to nie wszystko, bo ciągle trzeba budować relacje, żeby ostatecznie mieć komfort tak pracować. Jak mieszkasz w małym miasteczku to będziesz miał problem, wtedy musisz ruszyć do Warszawy. Jak już jesteś tam i chcesz osiągnąć więcej to ruszasz do Londynu, a później do L.A. Spotykam się często z takimi deklaracjami: „Chcę ruszyć do L.A. i robić to, co ty robisz”. Ok, a skąd pochodzisz? No, jestem z Indiany (takie amerykańskie świętokrzyskie). A co robisz w Indianie? Uczę w sklepie muzycznym. Jakie płyty nagrałeś? Żadnej. Jakie programy telewizyjne zagrałeś? Żadnego. W jakim filmie zagrałeś? W żadnym. Czyli chcesz przenieść się od razu do centrum wszystkiego i rywalizować z najlepszymi muzykami na świecie? Cóż, będzie raczej ciężko (śmiech). Musisz mieć tego świadomość. Taki ktoś może lepiej, jakby najpierw pojechał do Chicago i tam zaczął się rozwijać.

Dorastałem w Ohio, tam trochę pograłem i pojechałem do Miami, gdzie skończyłem szkołę muzyczną. Tam też pracowałem tak dużo, jak tylko było to możliwe z ludźmi z tamtego rejonu. Jak poznałem Slasha, doszedłem do wniosku, że to dobry moment, żeby przenieść się do L.A. Gdy tam przyjechałem w 1995 roku miałem już doświadczenie, ale dla nich byłem zupełnie świeży. Tam zacząłem brać dodatkowe lekcje, żeby zobaczyć, jaki poziom muszę osiągnąć. Dopóki nie otoczysz się tymi ludźmi, nie zdajesz sobie sprawy, jak wysoki poziom prezentują. Myślisz, że jesteś dobry, po czym wchodzi Vinnie Colaiuta i zaczyna pracować… Matko przenajświętsza! Zajęło mi jeden rok, zanim dostałem pierwszą robotę. Grałem na werblu, stojąc w bibliotece, w szkockim kilcie. Żeby dostawać zlecenia do filmów Warnera musiałem długo poczekać. Budowanie mojej pozycji zajęło wiele lat.

Młodzi perkusiści chyba za bardzo zaufali mediom społecznościowym. Czy może to jest dobry kierunek?

Problemem nowej generacji jest to, że zastępują oglądanie występów na żywo filmami z YouTube. To zupełnie inne doświadczenie! Nie czujesz energii i siły, która płynie ze sceny. Gdy przeniosłem się do L.A., chodziłem, gdzie się dało i oglądałem, jak grają inni. Nie było YouTube i trzeba było oglądać wszystkich na żywo, nie było też czegoś takiego, jak perkusista z YouTube. Wiesz, wciąż uważam, że tzw. gwiazdy YouTube nie robią kariery z prawdziwego zdarzenia, to jest raczej chęć pokazania się i nie jest to coś, co zbudowałoby twój status. Można na tym niewiele zarobić, ale nie jest to poważna forma, z której można się utrzymać i rozwijać. Zobacz, pojawia się proza życia i te wszystkie górnolotne wizje artystyczne stają naprzeciw opłat za dom, życia, utrzymania dzieci itd. Okazuje się wtedy, że nie masz tyle czasu, który możesz poświęcić na to, żeby utrzymać zainteresowanie wokół swojej osoby na YouTube. Z wiekiem idzie to w dół, a nie w górę. Dlatego też wszystkie ruchy związane z budowaniem kariery powinno się robić jak najszybciej, gdy nie masz jeszcze tyle odpowiedzialnych obowiązków. Często powtarzam – nie da się napisać nowego początku, ale zawsze możesz napisać nowy koniec. Możesz zrobić bardzo dużo, pod warunkiem, że mentalnie się do tego nastawisz. To nigdy nie było, nie jest i nie będzie łatwe. Sama oglądalność na YouTube to za mało.

Żałujesz czegoś ze swojej kariery?

Czasami żałuję, że nie jestem w stałym zespole i nie mam możliwości operowania na jakimś temacie muzycznym przez dłuższy okres. Nie gram cały czas tej samej muzyki, wciąż gram różne rzeczy. Zdarza się, że pewne rzeczy gram tylko raz w życiu. Czasami myślę sobie, że fajnie by było być w Rush i przez te wszystkie lata obserwować, co się dzieje z jakąś starą piosenką. Dlatego mam swój własny projekt solowy, który w jakimś stopniu daje mi możliwość poznania granej muzyki naprawdę dobrze. Owszem, bywały też dłuższe trasy z zespołami i solistami, ale to też nie jest do końca to. Pracować z zespołem 15-20 lat, tego mi brakuje. Poza tym osiągnąłem chyba wszystko, co mogłem.

Jesteś więc spełnionym perkusistą?

Nie do końca (śmiech). Chciałbym lepiej grać, dlatego wciąż pobieram lekcje. Mam jeszcze bardzo dużo rzeczy, nad którymi muszę pracować. Mam swój zeszyt, gdzie mam zorganizowane swoje kolejne zadania do wykonania. Powiem ci, że mój przyjaciel Steve Smith to najlepszy przykład ucznia, jaki znam. On niezmordowanie uczy się gry, cały czas pracuje nad sobą. Jest niesamowicie zorganizowany i codziennie kilka godzin ćwiczy różne zagadnienia. Prawdziwy prymus i tytan nauki. W sytuacji, gdy mam spokojniejszy okres z graniem koncertów, z nagrywaniem, wpływy do kasy nie są zbyt okazałe, zawsze obwiniam samego siebie za taki stan rzeczy. Patrzę żonie prosto w oczy i mówię, że muszę być lepszy za bębnami, muszę być lepszy w kwestiach biznesowych. Jak nie masz swojej działki, swoich udziałów, to jest twoja wina, tak zawsze podchodziłem do tematu. Znam ludzi, którzy grają świetną muzykę, jeżeli nie grasz świetnej muzyki to jest to twoja wina. Znam ludzi, którzy zarabiają dużo pieniędzy, jeżeli nie zarabiasz dużo pieniędzy tzn. że jest w tym twoja wina. Jeżeli nikt by tego nie robił, to by była inna sytuacja, ale jeżeli ktoś potrafi osiągać wyniki tzn. że ty też powinieneś.

Gdzie jest granica u perkusisty między zarabianiem a radością z gry?

Weźmy dwie legendy: Buddy Rich i Frank Sinatra. To, co Sinatra zrobił wielkiego dla wokalistów, to samo zrobił Buddy dla perkusistów. Buddy był tak wielki dla bębniarzy, jak Frank był wielki w śpiewaniu – nie ma dyskusji. Tylko, że Frank był multimilionerem, a Buddy czasami musiał walczyć i trzymać zespół w trasie. Perkusiści nie zarobią tylu pieniędzy, co wielkie gwiazdy, jedynym wyjątkiem jest sytuacja, gdy jesteś w znanym zespole i masz równy podział, a to nie zawsze ma miejsce. Sting zarabiał najwięcej z The Police. Takie zespoły, jak U2 czy Metallica są jedynie wyjątkami, potwierdzającymi tę życiową regułę. Dlatego do perkusistów powiem tak – jeżeli robisz to z jakichś innych przyczyn niż gra na bębnach, daj sobie spokój. Były czasy, gdy zarabiałem dużo, były czasy, gdy zarabiałem bardzo mało, ale zawsze wspólnym mianownikiem była u mnie chęć gry. Mam duży dom, samochód, basen, ale to wszystko nie było nigdy moim celem głównym. Są to rzeczy, które pojawiły się dlatego, że przede wszystkim chciałem grać.

Sprowadza się to do jednej podstawowej zasady, która sprawdza się w każdej branży. Nie zrobisz pieniędzy na niczym, dopóki nie będziesz potrafił czegoś, czego nie potrafią inni. Jak pracujesz w McDonalds, wystarczy ci kilka dni szkolenia i pracujesz, ale pamiętaj, że wybrałeś McDonalds, więc nie narzekaj na niskie zarobki. Jeżeli chcesz być dobrym lekarzem i pracować w prywatnej klinice, musisz zainwestować znacznie więcej czasu na wyedukowanie się. Dokładnie tak samo jest z grą na bębnach! Jeżeli grasz i brzmisz, jak wielu, zawsze się znajdzie ktoś, kto zrobi tę samą robotę taniej. Gdy ja dorastałem, każdy perkusista brzmiał inaczej. Vinnie nie brzmi jak Gadd, Gadd nie brzmi tak jak Weckl, Weckl nie brzmi jak Cobham, Cobham nie brzmi jak Bonham, Bonham nie brzmi jak Ian Paice, Ian nie brzmi jak Vinnie. Można tak w nieskończoność. Teraz biorę płytę gospel i nie jestem w stanie ci powiedzieć, kto tam gra, to samo brzmienie, te same przejścia. Później się dziwi, że ciężko mu się utrzymać. Pamiętajmy jednak, żeby rozgraniczyć to z inspirowaniem, to zupełnie co innego.

Na zakończenie powiedz nam o swoich silnych punktach.

Och… (śmiech). Zawsze ciężko jest odpowiadać na takie pytania. Musisz sobie uzmysłowić, co potrafisz robić dobrze i co cię interesuje. Jeżeli masz odpowiednie, wyjątkowe podejście, to możesz to łatwo rozwijać. Wydaje mi się, że udało mi się rozwinąć konkretne brzmienie. Jest swobodne, ale potężne. Potrafię dobrze osadzić się za kreską, zostawiam dużo przestrzeni. Nie gram agresywnie. Trafiają do mnie głosy, że jestem rozpoznawalny z jakichś charakterystycznych elementów typu brzmienie werbla. Jednak na koniec dnia wszystko sprowadza się do tego, że udaje mi się prowadzić na wysokim poziomie muzykę, którą gram. Potrafię efektywnie grać w wielu stylistykach. Znam wiele języków muzycznych, dzięki czemu artyści, z którymi gram, czują się komfortowo.

Materiał przygotował: Artur Baran
Zdjęcia: archiwum artysty.