Sean Kinney (Alice In Chains)

Dodano: 27.12.2018

Chyba nikogo tu nie skrzywdzimy i nie miniemy się z prawdą, jeżeli powiemy, że Sean jest jednym z tych perkusistów, którzy nie przychodzą od razu na myśl, kiedy się rozmawia o bębnach. Za to, jak się powie: „a ten z Alice In Chains?” – od razu każdy kiwa z uznaniem.

Alice In Chains to jeden z zespołów kolejnej Wielkiej Czwórki światowego rocka. Tym razem chodzi o słynną falę z Seattle. Stoją w szeregu razem z Nirvaną, Soundgarden i Pearl Jam, wrzucani do worka muzyki grunge, co teoretycznie nie mija się mocno z prawdą, patrząc na okres, kiedy ten nurt muzyczny przejął prym na świecie. Z drugiej strony Alice In Chains to kapela o mocno urozmaiconym repertuarze, bardziej metalowym z sabbathowskim zabarwieniem i duże znaczenie ma tu właśnie rola perkusisty. Sean Kinney jest z pewnością obok Dave’a Grohla i Matta Camerona jednym z najbardziej uznanych perkusistów tej generacji, mimo, że zawsze wydawał się stać nieco w ich cieniu. Może dlatego, że Grohl ma swoje Foo Fighters, a Cameron gra zarówno w Soundgarden, jak i Pearl Jam. Tak czy siak Kinney to bębniarz bardzo solidny. Ma warsztat i umiejętności, wyczucie, styl, mocny groove, wyobraźnię muzyczną, taki kompletny garowy we właściwym miejscu.

Alice In Chains podobnie, jak ich koledzy, dawno przestali być zespołem buntu, jak to było w pierwszej połowie lat 90 zeszłego stulecia, gdzie młodzież przestała się identyfikować z zespołami, które opowiadały o imprezkach, chlaniu i panienkach. Kryzys gospodarczy w USA w latach 1990-1992 uderzył mocno w młode pokolenie, rozglądające się za perspektywami. Alice In Chains tak, jak Nirvana, Soundgarden i Pearl Jam, były dla nich bardziej autentyczną muzyką, chociaż nie nastrajającą do zabawy. Trzeba przyznać, że ta muzyczna dżdżystość doskonale pasowała także do naszych realiów, dźwigającej się po komunistycznych rządach Polski. Od tych czasów minęło już ćwierć wieku, zmieniła się codzienność, obyczaje, problemy, a także rola muzyki oraz ona sama w sobie. Bez wątpienia Alice In Chains wciąż są głosem tamtego pokolenia i cieszą się wielkim uznaniem, traktowani mocno z sentymentem. Nie jest to jednak rzewne wspomnienie, bo wystarczy włączyć sobie taki album jak Dirt, który pod każdym względem jest płytą aktualną zarówno w brzmieniu, jak i w treści.

Najważniejszy rozdział zamknął się w momencie śmierci wokalisty Layne’a Staleya w 2002 roku. Zespół mimo wszystko reaktywował się i oprócz koncertowania wziął się także za nagrywanie płyt. Najnowszy album Rainier Fog został wydany niedawno, bo pod koniec sierpnia tego roku i właśnie przy tej okazji mamy możliwość porozmawiania z perkusistą zespołu.

Magazyn Perkusista: Niedawno wydaliście nowy album – gratulacje! Jak wygląda twój typowy proces tworzenia materiału z zespołem?

Sean Kinney: Prawie całość muzyki zrobiliśmy w Seattle. Jerry [Cantrell – gitara/wokal] dzielił swój czas pomiędzy Seattle i Los Angeles. Tak, jak ja, chociaż ja częściej jednak siedziałem w Seattle. Przesyłaliśmy sobie różne pomysły, co jest dużo szybsze i łatwiejsze dzięki rozwojowi technologii. Wszystko można zapakować do Dropboxa i rozesłać do zainteresowanych. W przypadku tego albumu nie było takiej przedprodukcji jak wcześniej. Według mnie można nagrywać demówki w nieskończoność, ale kiedy w końcu przychodzi moment na wejście do studia, to często bywa tak, że coś się traci po drodze. Niekiedy objawia się to obsesją na punkcie udoskonalania czegoś, czego nie trzeba już ruszać. Mieliśmy dużo pomysłów na piosenki, więc weszliśmy do studia i zaczęliśmy jammować, przechodząc przez każdy pomysł. Później to powtórzyliśmy, kiedy dołączył Nick Raskulinecz. Przed wejściem do studia na nagrywanie albumu, wybraliśmy nasze ulubione kawałki i nagraliśmy je. Niektóre były bardziej przemyślane, a niektóre nabierały jeszcze kształtu w trakcie nagrywania materiału.

Na czym polega twoje podejście do nagrywania w studio?

Nadal nagrywamy cały materiał za jednym podejściem, a nie jakieś wycinki i fragment. Wciąż robimy to tak, jak wcześniej, tyle, że czasami używam podkładu z klikiem. Staramy się i chcemy zachować tę starą szkołę, która mówi, że nie można polegać na technologii i tym, że ona wszystko może poprawić. Takie udogodnienia używamy wtedy, kiedy trzeba coś edytować, to zdecydowanie prostsze niż zrobienie tego na taśmie. Bywa tak, że gramy całość kilka razy, a później przy przesłuchiwaniu wychodzi, że trzecie nagranie jest świetne, ale zakończenie jest lepsze w piątce – wtedy sprawdzamy, czy to do siebie pasuje. Jeżeli nie, to trzeba zagrać to od nowa. Kiedy jakiś utwór nie ma jeszcze całej swojej formy, nagrywam swoje, a potem wracam do niego, gdy już są w nim inne elementy. Później korzystam z tego, co zostało dołożone – riff gitarowy, wokal czy linia basu. Inspiruję się tym i gram to, co podpowie mi dusza!

Kiedy zaczynaliście tworzyć Rainier Fog, nie byliście podpięci pod żadną wytwórnię – czy to was w jakiś sposób wyzwoliło?

Nie, nie byliśmy. Kiedy wróciliśmy i pomyśleliśmy, że moglibyśmy stworzyć nową muzykę do Black Gives Way To Blue, po tym wszystkim, co przeszliśmy, mieliśmy wielkie szczęście, że było nas stać, żeby stworzyć takie nagranie, jakie chcemy. Pomyśleliśmy, że gdybyśmy przeszli przez ten cały proces i poczuli, że nie chcemy mieć z tym do czynienia lub nie jest to, czego oczekiwaliśmy – moglibyśmy to zostawić i pogodzić się z tym. Dlatego mogliśmy to zrobić. Na wcześniejsze dwa albumy mieliśmy podpisane umowy z Virgin/EMI/Capitol. BGWTB sfinansowaliśmy sami i to przed podjęciem decyzji, z kim chcemy to wydać. Kiedy zabraliśmy się za nowy album, zrobiliśmy dokładnie tak samo – sfinansowaliśmy projekt i wybraliśmy BMG na nasze wydawnictwo. Czasy się zmieniają. Często słyszeliśmy te same teksty, nawet w wielkich wydawnictwach płytowych: „Nikt nie puści w radio kawałka, który trwa 7 minut!”. To bzdura – „Rooster” i „Down In a Hole” kilka razy zostały puszczone! „Stairway To Heaven” leciało w radio, a muzyka, na której się wychowywaliśmy, nie była okrojona do 3:30. Na całe szczęście mieliśmy dobry management i zamiast dużego kontraktu woleliśmy się trzymać naszych praw: nagrywamy to, co chcemy; nikt nie wybiera naszych singli; zajmujemy się wszystkim i nikt nie może nawet przesłuchać tych nagrań, dopóki ich nie skończymy, a wytwórnia może wypuścić tylko to, co im damy. W tamtym czasie to działało, robiliśmy swoje, a oni musieli niechętnie to szanować! Gdyby się to nie sprawdziło… Powiedzieli nam, że „Man In a Box” jest zbyt wolny i depresyjny, ale jednak się udało. Trzymaliśmy się swoich przekonań i nadal staramy się postępować według nich.

Część albumu nagrałeś w Studio X [dawniej Bad Animals], dokładnie w tym samym budynku, w którym nagraliście album Alice In Chains. Jakie są twoje wrażenia?

Przez większość czasu mieszkam w Seattle, bywałem tu i tam. Z dużymi studiami jest tak, jak ze wszystkim – powoli odchodzą. Jest ich coraz mniej i poczuliśmy, że powinniśmy tam wrócić i nagrać album właśnie w tym miejscu. Byliśmy trochę przybici, bo prawda jest taka, że w tym momencie to miejsce się zamyka. Myślę, że nasz materiał mógł być ostatnim, jaki został tam stworzony. Uważam, że życie nas kieruje w pewne strony i to nas zaprowadziło tam z powrotem. To fajna, mistyczna historia, ale również miałem cholernie dość swojego łóżka w L.A.! Postawiłem na swoim w stylu: „Zrobiłem tu dwa nagrania, teraz czas, żebyście palanty zwlekli się do mnie!” (śmiech). Myślę, że stało się tak, a nie inaczej z połączenia tego wszystkiego, poza tym człowieka ciągnie do domu, a dla mnie i Jerry’ego – Seattle jest domem. Jeżeli nie muszę być w L.A. w związku z pracą/trasą, to raczej nie spędzam tam wiele czasu. To było jednak ważne i cieszę się, że to zrobiliśmy. Opuściliśmy Seattle z całą masą muzyki i odrobiną wokali, więc czuliśmy, że mamy to, czego potrzebowaliśmy.

Później zrobiliśmy sobie małą przerwę i pojechaliśmy do studia Nicka, które mieści się pod Nashville. Nagraliśmy tam większość wokali. Na samym końcu, kiedy już się oswoiliśmy z materiałem, okazało się, że wszystkie drogi prowadzą do Henson w L.A. Świetne miejsce – jak dom z dala od domu – wykonaliśmy tam masę roboty. Troszkę oczyściliśmy materiał, a później zmiksował to Joe Barresi. Zawsze chcieliśmy z nim pracować, tak, jak współpracowało z nim wielu naszych znajomych, ale do tego momentu się to nie udawało. Jest z Pasadeny, więc pojechaliśmy tam, usiedliśmy z nim i zaczęliśmy miksować. On jest świetny, jest w naszym stylu – oldschoolowiec, który rozkłada wszystkie utwory na swoim ogromnym stole. Nie miksuje na komputerze, używa prawdziwego sprzętu. To było niesamowite! Jestem bardzo zadowolony z tego, jaki obrót nabrał ten cały proces. Po The Devil Put Dinosaurs Here, która była skoncentrowana na wielkie brzmienie – gitary na gitarach – myślę, że świadomie się trochę wycofaliśmy. Nowy album jest bardziej surowy, w pewnym sensie jest trochę rozebrany.

Brzmienie bębnów jest bardzo żywe. Jak doszliście do tego brzmienia?

W zasadzie zostawiłem to Nickowi, ponieważ jest cholernie „dźwięczny”. Też jest oldschoolowcem – żadnego ściemniania, poprawiania samplami czy „naprawimy to później”. Jest prawdziwym jajogłowym w sprawie każdego instrumentu. To już trzeci album, który wspólnie zrobiliśmy, plus kilka małych projektów. Jeżeli jest w stanie poradzić sobie z Neilem Peartem i wszystkim się to podoba, to ja wolę się nic nie odzywać i pozwolić mu na użycie takiego werbla, jaki on sobie życzy. Jedyne, co sobie ubzdurałem odnośnie tego nagrania to, że zagram na 4-częściowym zestawie i tak właśnie jest na większości utworów, ale Nick powiedział: „Potrzebujemy mieć tutaj kolejny floor tom!” i miał rację, bo niektóre piosenki potrzebują tego innego brzmienia. Zmienialiśmy 15” rack tom z 18” floor tomem. Na wszystkich nagraniach jest ta sama centrala, mnóstwo różnych werbli i kilka blaszek. Jednak w większości jest używany prosty 4-częściowy zestaw. W większości było to DW, jakieś moje klamoty i sprzęty Nicka. Nick ma zestaw DW, który bardzo lubi używać, więc właśnie na nim grałem. Centralka 24” na 16” lub 14”, która jest już cholernie zmęczona życiem, ale brzmi niesamowicie – wręcz zabójczo. To jedyny stały element na całym nagraniu, reszta jest trochę bardziej zmienna.

Ja tylko gram, brzmienie pozostawiam innym, ponieważ to nie moja działka. Jeżeli mam jakieś spostrzeżenia i uwagi co do tego, jak chciałbym brzmieć, to po prostu to mówię. Jednak, żeby osiągnąć to właściwe brzmienie, potrzebne jest wiele zachodu i mikrofony warte tysiące dolarów, które są przeznaczone tylko do nagrywania bębnów. Są wszędzie! Nick potrafi wydobyć genialne dźwięki i dobrze zna nasz zespół, więc wie, czego potrzebujemy. Praca w studio wyczula cię na każdy piskliwy hałas i nawet twój oddech. Dla mnie to wyjątkowo trudne, ponieważ normalnie nie muszę sobie radzić z takimi rzeczami. To może lekko szargać nerwy, nie mogę powiedzieć, żebym to lubił. Zazwyczaj powrót do normalności zajmuje mi później kilka dni, ale kiedy się z tym chrzanisz, wydaje ci się, że to się nigdy nie skończy. Kiedy grasz koncerty lub zajmujesz się muzyką poza studiem jest inaczej – w studio krzyczysz i rozwalasz wszystko, co wpadnie ci pod ręce! To zupełnie inna bajka i podziwiam ludzi, którzy zajmują się tym zawodowo.

Masz smykałkę do strojenia bębnów?

Kiedy stroję swój werbel, zawsze robię to za wysoko! Kiedy robisz nagranie, jest zupełnie inaczej. Nick spędza mnóstwo czasu nad strojeniem werbla i reszty bębnów tak, aby brzmieniowo pasowały do częstotliwości utworu. Czasem potrafi to być wyjątkowo trudne, ponieważ naciągi są bardzo luźne i brzmią dudniąco i martwo. Jednak, kiedy słyszysz to w kontekście reszty instrumentów i wokali – w reżyserce – to wszystko wyjaśnia i wtedy jest efekt „wow!”. Kiedy jadę w trasę, staram się to wypośrodkować. Przez ostatnie 10-15 lat, naprawdę się starałem nauczyć, żeby nie podkręcać werbla. Pod koniec występu brzmi jak cholerne timbalesy…

Płyta Unplugged jest dobrym przykładem twojego strojenia…

Ha! Wiesz, jakie są trendy! Myślę, że użyłem tam kilka razy werbla piccolo. Inni ich używali i stwierdziliśmy, że są spoko – to coś nowego, więc musieliśmy to wypróbować. Jeżeli chodzi o nagrywanie to staramy się zostawiać kwestie brzmienia fachowcom, którym ufamy. Żaden z nas nie jest studyjnym czarodziejem, wolimy skupić się na graniu i występowaniu, a resztę zostawiamy tym, którzy się na tym znają lepiej. Wszyscy wiemy, jak to mniej więcej działa, ale nie mamy prawa się wymądrzać w tych kwestiach. Wiele zespołów ma w swoich szeregach gościa, który zna się na rzeczy i to pewnie jest fajne i pożyteczne, szczególnie, kiedy tworzysz własną muzykę. Widzieliśmy jednak, jak bardzo może to zaszkodzić zespołowi. Nasz zespół ma swoje brzmienie – staramy się pracować z ludźmi, którzy je rozumieją i potrafią wyciągnąć z tego, co najlepsze.

Przyzwyczajenie się do grania z klikiem zajęło trochę czasu?

Jerry zazwyczaj wyskakuje z jakimś wolnym kawałkiem i kiedy wszyscy grają razem – ja przyspieszam! Później staramy się znaleźć najlepsze tempo, które przeważnie staje na czymś odrobinę szybszym niż to, co sugerował Jerry. Jednak czasami musimy zagrać coś wolno i staramy się to po prostu wyćwiczyć. Klik pomaga mi trzymać się tempa i nie gnać tak do przodu. Pierwsze albumy nagrywaliśmy bez klika i robiliśmy to w jednym podejściu, więc słychać, że tempo zwalnia i przyspiesza, ale muzyka, na jakiej się wychowałem, była właśnie taka. Pochodzę ze świata, gdzie rock’n’roll nie jest ideałem. Moi rodzice nie chcieli, żebym tego słuchał, dlatego tak to lubię! Kiedy rock zaczął się robić bardziej „sterylny”, nie chciałem się identyfikować z tego rodzaju muzyką.

Prawie żadna nasza piosenka nie ma jednego tempa od początku do końca. Na wykresie widać, że intro jest jednym tempem, potem zwrotka jest o 2 bpm szybsza, a refren wolniejszy o 4 bpm. Tak jest w rzeczywistości, próba mapowania tego jest trochę uciążliwa, ale inżynierowie się tym zajmują i wrzucają na klika. Szczerze mówiąc, powinienem więcej ćwiczyć z klikiem, co by mi pomogło, ale niestety tego nie robię. To trochę frustruje, kiedy wchodzę do studia, dodaje stresu, którego i tak jest sporo. Nad tym właśnie będę pracował. Zauważyłem, że obecnie, od ostatnich 15-20 lat, każdy z tym dorasta. Jesteśmy z zamierzchłych czasów, dawno temu, zanim pojawiła się elektryczność!

Jest sporo nieparzystych metrum w Alicji – skąd wziął się taki wpływ?

Lubię starych bębniarzy, ponieważ każdy jest inny i gra w sposób, jaki ty byś tego nie zagrał. Tacy mają swój wyjątkowy styl, jak Stewart Copeland czy Neil Peart, jest też wielu współczesnych perkusistów, którzy mają tę cechę. Matt Cameron jest kozakiem. Jest najlepszy w graniu 7/8, a czujesz, jakby grał 4/4. Myślę, że gra podobnie do mnie, gdzie nie chodzi tylko o bębny i bas. W niektórych zespołach bas i perkusja są ze sobą zamknięte, a do tego jest jeszcze gdzieś gitara. Lubię grać z gitarą i wszystko w pewnym sensie ma własną przestrzeń, na końcu masz tylko nadzieję, że nie wyjdzie z tego jeden, wielki bałagan.

Poza byciem pomysłowym, zawsze bierzesz pod uwagę to, co jest potrzebne piosence...

Wychowywałem się grając w zespole mojego dziadka. Byłem wtedy bardzo młody, ale często z nimi podróżowałem. Grali stare swingowe kawałki, melodie country, różne inne rzeczy i nauczyłem się, kiedy nie grać. Nauczyłem się, że jeden crash zamiast wielkiego przejścia może niektórym piosenkom po prostu bardziej pasować. W większości przypadków mniej znaczy więcej. W naszym zespole nie chodzi o pokazanie swoich talentów, tylko o piosenki. To bardziej zespół wokalny, gitarowy, a nie progrockowy. Do każdej piosenki podchodzę jak do osobnego bytu i staram się być wyważony, bez względu na wszystko. Nie ma w tym ego czy chęci wyróżnienia się. Staram się być częścią tego, co stworzyliśmy i po tym wszystkim, przez co przeszliśmy – to, co wygraliśmy i co przegraliśmy – nadal jesteśmy wspaniałymi przyjaciółmi. Mamy ludzi, z którymi możemy grać właściwie wszędzie. Lepiej być nie mogło.

Wykończenie twojego zestawu jest wyjątkowe. Co to jest?

Nazywam go Liberace Kit, bo jest ekstrawagancki! Mam dwa zestawy w takim wykończeniu. Wcześniej miałem zestaw, mający na sobie takie holograficzne elementy, które mnie poraziły i mogły zmieniać kolor. Razem z moim technicznym zacząłem szperać w Internecie za czymś tego typu. Znaleźliśmy świecący, holograficzny, pryzmatyczny materiał, którego używa się na posadzki parkietów tanecznych… Nie jest on przeznaczony na okleinę perkusyjną. Pogadałem z moimi kumplami z DW i powiedziałem, że chciałbym bębny właśnie w takim wykończeniu. Na szczęście się zgodzili i zrobili mi taki zestaw. Materiału zostało, więc zrobili mi jeszcze drugi! Są dla mnie tacy wspaniali i to już od tylu lat.

Gram na jednym zestawie bębnów cały czas. Na co komu 72 zestawy? Są niepotrzebne. Trzeba je gdzieś przechowywać i leżą w magazynie – nie ma opcji, żeby zagrać na nich wszystkich. Mam te wszystkie bębny, bo zawsze słyszę: „Hej! Potrzebujesz nowego zestawu, możemy zbudować ci nowe bębny!” i myślę sobie, że mam ich już bardzo dużo... Zazwyczaj, kiedy robią mi bębny, to robią różne rozmiary, więc mam 24”, 22” i 20” centralki. Do każdej mam jeden mały zestaw akustyczny. Jeden mam zawsze w garderobie, ale używam go także do akustycznych projektów. Wszystko jest dobrze, brzmią świetnie i lubię je. To wykończenie sprawia, że mogą wyglądać, jak tylko chcesz, nieważne, jaki kolor światła na nie skierujesz – będą zmieniały kolory, podobają mi się takie.

ZESTAW SEANA

Zestaw DW (klon):
24”x18” centrala,
15”x14” floor po lewej,
8”x6” rack tom po lewej,
13”x9” rack,
16”x16” floor po prawej,
18”x18” floor po prawej,
14”x6.5” Bronze, główny werbel.

Talerze Sabian:
19” AA Medium z 7” Radia Cup chime,
15” Artisan hi-hats,
20” Paragon crash,
22” Paragon dry ride,
21” AA Holy china,
21” Bash Ride z 9” Radia Cup Chime,
19” AA medium crash.

Plus
DW 9000XF stopka,
DW 9000XF hi-hat stand,
Vater 5B nude drumsticks,
Remo Coated Emperors na tomach (Clear Ambassadors na dole)
Remo PS3 Clear na centrali,
Remo Emperor X na werblu (Hazy na dole)

Materiał przygotowali: Salemia, Stuart Williams, Artur Baran
Zdjęcia: Tina Korhonen