Radosław Bolewski

Wojtek Andrzejewski: Jako perkusista świetnie grasz na pianinie. To ci się do czegoś przydaje?

Radosław Bolewski: (śmiech) Zdecydowanie tak, radzę sobie. Można powiedzieć, że dzięki temu jeszcze głębiej zanurzam się w muzyczny świat i lepiej go rozumiem. Ale wiesz, nie jest to jedyna droga, nie wszyscy perkusiści muszą grać na pianinie, żeby nie było, że się wymądrzam. Fortepian dla perkusisty jako drugi instrument bardzo otwiera wyobraźnię na to, co można robić z perkusją. Fortepian to król instrumentów. W grze na nim mamy element rytmu, basu, harmonii, prowadzenia melodii, kontrapunktu, odpowiedniego układania akordów tzw. voice’ingów. Znakomita sprawa!

Poza tym fajne jest to, że w pewnym sensie dźwięk jest gotowy, co nie zdarza się podczas nauki gry np. na instrumentach dętych. Przykładowo trębacze długo pracują nad właściwym zadęciem, zanim zagrają urzekającą melodię czy improwizację. A na fortepianie? Mamy dużo niuansów brzmieniowych, ale stawiasz dźwięk i mając podstawową wiedzę muzyczną można zacząć kreować.

No próbuję, widzisz, ale mi nie idzie… Dużo bardzo tych klawiszy. Białe, czarne… Pogubić się można (śmiech). Pogadajmy o tym, co nas łączy, czyli o bębnach. Jak z perkusją było u ciebie?

Gdybym nie usłyszał płyt SBB z Jerzym Piotrowskim na perkusji, pewnie nie załapałbym „perkusyjnego wirusa”. Miałem wtedy 4-5 lat. Muzycznie inspirował i wspierał mnie tata, podrzucał mi nagrania i muzykę, którą jego zdaniem powinienem posłuchać. W moim przypadku moje pierwsze bębny zbudowane były z krzeseł, garnków i wszystkiego, co przypominało dźwięk perkusji. Kolejnym etapem była szkoła muzyczna i klasa perkusji klasycznej a także wspomniany już fortepian. Był moim drugim instrumentem i szczerze z początku go nie znosiłem. Był taki moment, że właśnie przez fortepian chciałem zrezygnować ze szkoły muzycznej. Później okazało się, że była to kwestia nauczyciela. Po czterech latach trafiłem na świetną nauczycielkę, pianistkę, która czuła, że etiudy nie bardzo mnie interesują, więc pozwoliła mi grać np. „Night in Tunisia” i inne standardy jazzowe, na bazie których zaczęliśmy robić technikę. Ta wolność i swoboda w pracy z instrumentem sprawiła, że polubiłem też granie Bacha i utwory innych kompozytorów.

A z bębnami jak szło?

Miałem wielkie szczęście, że w szkole muzycznej spotkałem na swojej drodze Sławka Romanowskiego, perkusistę Varius Manx. Sławek bardzo mi pomógł, jeśli chodzi o aparat gry. Miał precyzyjne uderzenie, świetnie brzmiał, a do tego był swobodny w grze i wiem, że podstawy, które dał mi na początku drogi perkusyjnej, sprawiły, że zacząłem bardzo szybko się rozwijać. Miałem około 11 lat i po roku pracy z nim zacząłem grać utwory J. Pratta, bazujące na bardziej zaawansowanej technice rudymentarnej. Ta piękna współpraca zakończyła się, ponieważ zespół Varius Manx odniósł wielki sukces, a Sławek zrezygnował z uczenia. Jednak klucze, które mi przekazał, otwierały kolejne drzwi mojego rozwoju. Moim kolejnym nauczycielem był Dariusz Kaśnicki, perkusista, pedagog, który większy nacisk położył na moją edukację w kierunku perkusji klasycznej.

Jesteś także wykształconym perkusistą klasycznym.

Owszem, marimba, wibrafon, kotły i inne instrumenty orkiestrowe nie są mi obce (śmiech).

Co było najtrudniejszym etapem w twojej edukacji? Chyba każdy uczący się człowiek wspomina takie etapy, swoiste „progi zwalniające”.

W moim przypadku nie były to aspekty związane z techniką, lecz kwestia systematycznej pracy, inspiracji, utrzymania uwagi, powtarzania pewnych ćwiczeń. Nie na zasadzie chwilowej zajawki, tylko kontynuowania konkretnych zadań, pomimo że np. nie chciało mi się ćwiczyć. Jeśli coś mnie spowalniało to właśnie ten brak systematyczności i często konsekwencji. Tu ważny jest nauczyciel, bo jeśli uczeń dostaje dobry, motywujący feedback, poznaje ciekawe inspirujące utwory, to chce mu się więcej pracować. Nie żałuję godzin spędzonych z instrumentami. Często rozmawiając ze znajomymi, z którymi się wychowywałem lub czytając ich posty w social mediach dostrzegam, że nie lubią swojej pracy i myślę sobie wtedy po cichu, że dziś odbieram procenty z czasu zainwestowanego w muzykę.

Uwielbiam to, co robię, dzięki temu nie czuję przepracowania, frustracji i innych negatywnych emocji, które czasami dostarcza praca. Nie zionę złą energią, nie narzekam. Oprócz systematyczności miałem sporo problemów z koordynacją. Nad koordynacją pracowałem najdłużej, do tej pory pracuję. Ważnym etapem mojego rozwoju były zajęcia z Adamem Buczkiem, pedagogiem Akademii Muzycznej w Katowicach, który skorygował i wyprostował mój aparat gry. Dzięki niemu zacząłem wnikliwie studiować technikę Moellera i zagłębiać się w aspekt brzmienia na zestawie jazzowym.

Co to znaczy „wnikliwie studiować”?

Uważnie, rzetelnie analizować, słuchać, szukać swojego stylu i brzmienia. Dopiero po jakimś czasie zacząłem doświadczać dobrodziejstwa, jakie technika Moellera niesie ze sobą perkusistom, którzy podejdą do niej na poważnie. Technika ta bardzo rozluźnia aparat gry – począwszy od szyi przez pas barkowy aż do końca palców i dłoni, którą zaczynasz lepiej czuć w relacji z instrumentem. W efekcie lepiej brzmisz. Realizujesz w ten sposób większe niuanse artykulacyjne. Masz lepsze, brzmiące, swobodne „forte” i bardziej precyzyjne, artykułowane „piano”. Totalnie poprawia się motoryka. Oczywiście nie z dnia na dzień, tylko w procesie pracy i ćwiczeń.

Widziałem na twoim koncercie z Maćkiem Tubisem, z którym pracujesz i wydałeś właśnie drugą płytę, że bardzo dużo grasz nadgarstkami i powiało Guilianą…

Złapałem się na tym, że Moeller jest techniką, która bardzo usprawnia, rozluźnia aparat gry, ale praktyka wymaga bardzo różnej artykulacji. Dlatego równie ważna jest sprawność nadgarstków i ich współpraca z palcami czyli podstawowa technika wydobycia dźwięku, jakiej uczymy się, grając na werblu. Staram się jednak myśleć przede wszystkim o muzyce i brzmieniu. Przed koncertem lubię rozgrywać się skrajnym Moellerem, w stylu Dom’a Famularo, a za chwilę ograć daną wprawkę „ciasnym”, bliskim aparatem i artykulacją w stylu Marka Guiliany.

A jakiś przykład z życia wzięty?

Kiedyś nagrywałem coś dla hiphopowców. Pamiętam, że grałem Moellerem ósemkowy beat akcentując charakterystycznie pierwszą ósemkę z każdej ćwierćnutowej miary. Okazało się, że kompletnie to w hiphopowych grove’ach nie siedziało i trzeba było o niuansach Moellerowych zapomnieć, grając osiem równych dynamicznie wartości w zupełnie inny sposób.

Miałeś kiedyś taki pomysł, że chciałeś rzucić bębny?

Nie, ale fortepian – owszem (śmiech). Miałem wielkie szczęście, że w trudniejszych chwilach spotykałem świetnych ludzi, którzy wyciągali mnie z marazmu i zapraszali do „swojej bajki”. Tak poznałem m.in. Kubę Raczyńskiego, z którym też w tej chwili pracuję, a także jego żonę – Monikę Kuszyńską. W początkach mojej drogi bardzo pomógł mi Paweł Serafiński, hammondzista, który był kierownikiem muzycznym zespołu Krystyny Prońko. Kiedy wziął mnie pod swoje skrzydła, wyczulił mnie na takie rzeczy, jak forma utworu, nastrój i dramaturgia.

Wówczas, jak większość bardzo młodych perkusistów, w ciągu pierwszych pięciu minut utworu chciałem pokazać wszystko, co potrafię zagrać (śmiech). Pamiętam, że na tych wielogodzinnych wspólnych próbach, cisnąłem w myślach na niego gromy, gdy mnie gasił. Ale to było potrzebne, bo pozwalało na sklejenie brzmienia z innymi kolegami na scenie, co jest szalenie ważne. Przy wspólnym projekcie poświęconym muzyce Zygmunta Koniecznego, który razem graliśmy, uczulił mnie na dźwięki, których nie powinienem grać i te, na których powinienem się skupić, bo są niezbędne w aranżacji utworu. Pod względem grania sekcyjnego bardzo mi pomógł.

Nie jest łatwo skleić perkusję z Hammondem…

Jest to bardzo specyficzne granie. Potrzebna jest oszczędność, znajomość stylu, umiejętność słuchania i dopasowania się do akustyki. Dziś kładzie się nacisk na to, żeby grać gęsto i szybko. To też jest ważne, czasem niekiedy potrzebne i uzasadnione, ale moim zdaniem muzyka wymaga umiaru i przestrzeni, jest dialogiem, a nie wrzaskiem jednego, podczas, gdy szeptem mówi drugi.

Wielu bardzo młodych ludzi, rozpoczynających swoją przygodę z perkusją od edukacji z YouTube, zaczyna od chwytu amerykańskiego, pomijając technikę francuską i niemiecką. I co dla mnie ciekawe – wielu ma w tym niezłe wyniki. Uczysz grać młodych ludzi w ZSM w Łodzi oraz na wydziale jazzowym łódzkiej Akademii Muzycznej. Jakie masz o tym „skrócie” zdanie?

Na uczelnię przychodzą studenci o bardzo szerokim spektrum perkusyjnych problemów. Jednym trzeba pomóc, zwracając uwagę na podstawy gry: Moellera, kontrolę dźwięku, wyczucie stylu, koordynację. Inni potrzebują Akademii Muzycznej, aby uruchomić pokłady kreatywności, poszerzyć wiedzę na temat improwizacji jazzowej, mieć także szansę na pracę w zespołach pod kierownictwem czołowych przedstawicieli polskiej sceny jazzowej. Natomiast moja rola jako nauczyciela młodziaków uczęszczających do podstawowej szkoły muzycznej polega na tym, żeby tak pokazać świat perkusji, by dzieci same chciały się rozwijać, poznawać nowe.

A w jaki sposób uczysz młodych ludzi pracy z metronomem?

Polecam programowanie metronomu w postaci riffu. Niech będzie to choćby zwrot rytmiczny ulubionej piosenki. Mój pierwszy metronom był wielkich rozmiarów i klikał tylko ćwierćnuty. Wiele tego, co oferują współczesne aplikacje, musiałem robić w głowie tj. przestawianie podziałów. Do metronomu przybliży nas myślenie o nim, jako o ultra precyzyjnym koledze z zespołu.

W projektach, które współtworzysz, jesteś ultra precyzyjnym kolegą z zespołu?

(śmiech) To zależy od projektu i jego stylistyki (śmiech). Pracując 10 lat w zespole Krystyny Prońko grałem utwory o dużej rozpiętości stylistycznej. Wiele piosenek miało określony, sztywny aranż. Frontmanka lubiła, jak pewne rzeczy na koncercie działy się zawsze w tym samym miejscu i czasie. Takie granie uczyło precyzji. Tego, że tempo musi się zgadzać. Krystyna była na to szczególnie wyczulona. W projektach jazzowych – np. Bolewski & Tubis czy Not Necessary Band z Piotrem Baronem i Pawłem Serafińskim, było inaczej. Pamiętam, że jako bardzo młody, niedoświadczony, „zahukany” muzyk na próbie dźwięku podpytywałem Piotra Barona o kwestie time’u, grania zespołowego etc. Powiedział rzecz, która wryła mi się w pamięć: „Dzisiaj gramy koncert i nie musi być wcale równo, ma być razem”.

Powiedziałeś o „zahukaniu”, stanie, który występuje u chyba każdego zdrowego psychicznie młodego muzyka, zaczynającego grać jako sideman z bardzo znanymi artystami. Jak „otrzaskiwałeś” się z dużą sceną?

Chyba nie ma na to recepty. Myślę, że po prostu trzeba mieć szczęście do ludzi, zwłaszcza kiedy stawiasz pierwsze kroki jako sideman lub współtworzysz autorskie projekty. Mam na myśli sytuacje, gdy bardziej doświadczeni koledzy biorą poprawkę na to, że jesteś niedoświadczony i w bezkolizyjny sposób potrafią przekazywać ci krytyczne uwagi tak, że zamiast czuć się zagrożonym, myślisz o tym, by zagrać dla nich lepiej na następnym koncercie. Na pewno strach nie jest dobrym doradcą. Ludzie, z którymi pracujesz, wyczuwają twoje emocje, energię… Zawsze powtarzam moim uczniom przed jakimiś ważnymi koncertami – „Ciesz się muzyką! Pracowałeś, znasz każdą nutę. Nie zagrasz gorzej niż na etapie, na którym jesteś obecnie. Wejdź na scenę, słuchaj i graj, miej z tego przyjemność, a błędy mogą zdarzyć się zawsze…”.

Jaka była geneza duetu „Bolewski-Tubis”?

Inspirował nas genialny duet Marka Guiliany i Brada Mehldau. Z początku stylistycznie trochę ich kopiowaliśmy. Później do jednego z utworów napisałem tekst i na próbie zażarło. Maciek ma to do siebie, że nagrywa każdą próbę. Ma to wielki sens w powrotach do pomysłów. Zaczęliśmy pracę nad wspólną muzyką, pisaliśmy kolejne utwory. Tak powstawał materiał na płytę „Lunatyk”, którą wydaliśmy w 2018 roku. Zagraliśmy około 70 koncertów – w klubach i na dużych festiwalach, których publiczność i prasa bardzo dobrze nas przyjęły. Nie gramy muzyki łatwej. Eksplorujemy nasz styl i właśnie tej jesieni ukaże się nasz najnowszy album pt. „Bez końca” (wyd. Audio Cave). Stworzyliśmy w moim przekonaniu unikatową i oryginalną muzykę – łączącą swobodę improwizacji jazzowej z piosenką i klimatami muzyki alternatywnej. Uwielbiamy koncerty i właśnie na scenie, na żywo nasza muzyka brzmi najpełniej.

Nie jest łatwo śpiewać i grać na perkusji. Próbowałem wiele razy i wychodziło mi jak z pianinem. Znów się denerwuję… (śmiech)

(śmiech) Trzeba próbować, bo może się okazać, że nie jest to tak bardzo trudne i publiczności się podoba (śmiech). Eksperymenty z graniem na bębnach i śpiewaniem zacząłem jeszcze w L.Stadt, czyli ponad 10 lat temu. Udzielałem się w chórkach, zacząłem pisać piosenki i postanowiłem je wykonywać osobiście jako wokalista. Czuję to tak, że mam oprócz rąk i nóg dodatkowy odśrodkowy napęd, pozwalający mi dokładać i wyrażać emocje śpiewem. Zacząłem pracować nad emisją głosu, podobnie, jak robi się to z nieokrzesanym talentem bębniarskim. Głos to taki sam instrument jak bębny czy twój ulubiony klawisz (śmiech). A nawet powiem więcej... Śpiewanie jest najbardziej organiczne, bliskie. Umiejętne, świadome korzystanie z głosu to coś fantastycznego.

Jak wam się z Maćkiem gra w nowym, covidowym świecie?

Jesteśmy w trudnej sytuacji. Odpadła nam masa koncertów. Ten czas trzeba po prostu przeczekać. Wierzę, że w ludziach jest potrzeba obcowania ze sztuką, dotykanie jej. Jestem optymistą. Ten czas, jak zła chmura, przejdzie. Formuła koncertów online, w mojej opinii, powoli wyczerpuje się. Ku naszemu zdumieniu zagraliśmy koncert on-line dla 500 osób – to bardzo dużo, zważywszy na fakt transmisji tylko z naszego profilu FB. Każdy następny miał spadki. Jeden z koncertów Warsaw Summer Jazz Days oglądało w sieci zaledwie 70 osób. Gwiazdy występują dla podobnej publiczności, a świadczyć to może o tym, że formuła się wyczerpuje lub po prostu jesteśmy zmęczeni Internetem.

Jeden z wydawców rynku muzycznego przedstawił hipotezę, według której czas epidemii zweryfikuje artystów. Zważy poszczególne dzieła. Czy są potrzebne, ważne. Czy dany artysta rzeczywiście ma wiernych fanów. Tworząc muzykę Bolewski & Tubis adresujemy ją do świadomego odbiorcy, doceniającego wartość grania na żywo, przekazu i dobrego tekstu. Publiczność na koncercie to dla nas największa nagroda, właśnie tam tworzy się magia i prawdziwa więź.

Wiem, że nieźle grasz na klawiszu i śpiewasz. A jakie masz bębny?

Moim głównym instrumentem jest Gretsch Broadcaster – rozmiary 22, 12, 16. Prezentował go mój idol – Mark Guiliana. Kupiłem go 4 lata temu, ale decydowałem się na niego 1,5 roku, obejrzałem wszystkie możliwe próbki na YT (śmiech). Podoba mi się jego brzmienie i wystylizowanie w stronę retro. Ma ciepły sound, bez dodatkowych brzydkich wybrzmień, z ciepłym punktem. Szukałem instrumentu uniwersalnego, który oprócz popowego retro charakteru, wyżej nastrojony, zabrzmi akustycznie i jazzowo. Mam też zestawy: Pearl Session Series i Sonor Tear Drop, do których często wracam.

Radosław Bolewski urodzony 12 października 1981 w Łodzi – perkusista, wokalista, kompozytor, producent. Absolwent Akademii Muzycznej w Łodzi i Akademii Muzycznej w Katowicach. Jako muzyk sesyjny współpracował z: Krystyną Prońko, Moniką Kuszyńską, Elżbietą Adamiak, Joanną Kondrat, Januszem Radkiem, Zbigniewem Zamachowskim, Izą Połońską, Agnieszką Greinert, Pawłem Serafińskim, Piotrem Baronem, Michael’em Falkenstein’em, Adamem Manijakiem, Kubą Raczyńskim, Maciejem Tubisem, Wojciechem Lipińskim, Marcinem Janiszewskim, Markiem Kądzielą, Big Bandem Akademii Muzycznej w Łodzi, Teatrem Muzycznym w Łodzi, Teatrem Lalek „Arlekin”. Współtworzył autorskie zespoły L.Stadt i Fonovel. Wspólnie z pianistą Maciejem Tubisem współtworzy duet łączący elementy muzyki jazzowej, improwizowanej i piosenki autorskiej. W marcu 2018 roku ukazała się płyta duetu pod tytułem „Lunatyk”, doskonale przyjęta przez krytyków, recenzentów i dziennikarzy muzycznych. 18 września 2020 roku ukaże się najnowszy album duetu zatytułowany „Bez końca” (wyd. Audio Cave). Radosław Bolewski jest także kompozytorem muzyki teatralnej. Obecnie jest wykładowcą na Akademii Muzycznej im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi na Wydziale Jazzu i Muzyki Estradowej. Od 2005 roku prowadzi także klasę perkusji i klasę zestawu jazzowego w ZSM im. Stanisława Moniuszki w Łodzi.

Foto: Natalia Zdziebczyńska, Anna Jaroszewicz