O stanie polskiego bębnienia: Kazimierz Jonkisz
Dodano: 21.08.2015
Lata 70 w muzyce jazzowej obfitowały w wiele wydarzeń, które z perspektywy czasu uznane są za ważne w sensie historycznym.
Ten artykuł czytasz ZA DARMO w ramach bezpłatnego dostępu. Zarejestruj się i zaloguj, by mieć dostęp do wszystkich treści. Możesz też wykupić dostęp cyfrowy i wesprzeć rozwój serwisu.
Powstały milowe nagrania i zespoły z udziałem najwybitniejszych muzyków naszej sceny. Doszło do połączenia sił Czesława Niemena czy Marka Grechuty z siłami i potencjałem jazzmanów. Powstawały wielkie projekty orkiestrowe jak Studio Jazzowe Polskiego Radia. Polacy rozpoczynali lub kontynuowali światowe i europejskie kariery (m.in. Komeda, Seifert, Urbaniak, Namysłowski, Makowicz, Dudziak, Stańko, Ptaszyn, Extra Ball czy Laboratorium). Wtedy na scenie wśród najważniejszych muzyków zajmujących stanowisko perkusisty pojawił się Kazimierz Jonkisz. Dzięki talentowi, sile i umiejętnościom został zaliczony do perkusyjnej "Wielkiej Trójcy" na jazzowym firmamencie (razem z Czesławem Bartkowskim i Januszem Stefańskim, inny wybitny perkusista Andrzej Dąbrowski właśnie rozpoczynał rozdział wokalisty w swojej karierze). Na prośbę magazynu Perkusista, Kaziu zgodził się opowiedzieć swój bogaty i wielowątkowy życiorys. Niektóre fragmenty opowieści zaskoczyły mnie prostą szczerością, kiedy słyszałem o - delikatnie mówiąc - mało lukratywnych aspektach jazzowej kariery perkusisty w latach 70.
Wobec współczesnych czytelników młodszych generacji czuję się w obowiązku podać kilka wyjaśnień. Rozmawiając o edukacji, życiu czy o muzyce jazzowej w Polsce lat 60, 70, i 80 nie sposób pominąć aspektu realnego socjalizmu - czyli potocznie zwanej PRL’owskiej komuny. Jak to zobaczymy w tekście, ustrój (a właściwie rozstrój) wywierał piętno na umysłach ludzi podatnych na naciski władz, szczególnie tych osób, które zajmowały kluczowe stanowiska i mogły decydować o wprowadzaniu utrudnień, stosowaniu kar czy decydowaniu o konsekwencjach "niewłaściwego postępowania". Utrudnianiem zwykłego życia szarych obywateli w komunie zajmował się poważny sztab donosicieli, kapusiów, agentów, a właściwie agencików itp. Niestety, zjawisko nie ominęło środowiska muzyków, do którego przenikali osobnicy o niezbyt czystych zamiarach czy ludzie o podtrutych zawiścią umysłach. W paradoksalny sposób ich obecność wzbogaca konspekt naszych rozmów i dyskusji, kiedy przykładowo w środek zespołu szkolnego w czasie jazzowej próby wdeptywał nadgorliwy fi ut, zajmujący dyrektorskie stanowisko.
"Co by i nie było", z satysfakcją odnotowuję fakt, że po pokonaniu zakrętów, przekrętów, wiraży czy zawirowań socjalizmu, wielu z nas wyprostowało ścieżki i podąża do swoich celów, opierając się o filary ponadczasowych i ponadsystemowych autorytetów muzycznych. Wybrańcy sami stają się autorytetami. Do tej elitarnej grupy zalicza się nasz bohater Kazimierz Jonkisz. Od lat 70 lider swoich zespołów zatrudniający śmietankę muzyków, kompozytorów, solistów, na wskroś jazzowy perkusista, wyjątkowo odporny na pokusy komercyjne. Autor płyt, nauczyciel w Zespole Szkół Muzycznych w Warszawie. Muzyk, którego można rozpoznać w ciemno po tym, jak gra na bębnach. Zapraszam do lektury.
Miejsce: Zespół Szkół Muzycznych w Warszawie przy ul. Połczyńskiej 56
Spotkanie rozpoczęło się w klasie wykładowej perkusji, gdzie fotografik i ja instalowaliśmy się z urządzeniami typu foto - aparaty, dyktafon czy notebook. W międzyczasie trochę narzekaliśmy. To znaczy Kaziu porównywał opuszczony z żalem budynek szkoły przy ulicy Bednarskiej z tym przy Połczyńskiej. Co prawda nowoczesnym, eleganckim, czystym i nieźle wyposażonym, ale konstrukcyjnie słabo przystosowanym do pełnienia swej obecnej funkcji. Po raz kolejny okazało się, że prawdziwy dźwięk czy realna muzyka jest rzeczą nieuchwytną dla projektantów i budowlańców albo dla kogoś, kto dokonał takiego wyboru. Budynek zapewne świetnie nadawałby się na biurowiec do pracy cichej, ale z pewnością nie na szkołę muzyczną, gdzie w każdym pomieszczeniu ktoś ćwiczy inny repertuar na odmiennym - akustycznym instrumencie. Ta kakofonia z łatwością przebija się przez cienkie nieizolowane ściany, podłogi i sufity, zakłócając tok zajęć dydaktycznych czy pracę indywidualną. No cóż… W szkole muzycznej nie "gra" się wyłącznie na smartfonach… Poniżej prezentuję najistotniejsze fragmenty z nagrania naszej rozmowy.
Przez przypadek. Wszystko zaczęło się w moich rodzinnych Wilamowicach w roku 1962. To, że jestem muzykiem, a nie perkusistą, zawdzięczam mojemu tacie. Dzięki niemu nauczyłem się grać na akordeonie, na takiej guzikówce. On szybko zorientował się, że ja się sprawnie uczę, więc mówi: "…słuchaj, synu, zapiszę cię do ogniska muzycznego". Faktycznie zapisał mnie, a ja mimo początkowej niechęci do ćwiczenia, uczyłem się ze szkoły na akordeon autorstwa Witolda Kulpowicza - ojca pianisty Sławka, z którym później grałem w zespole. Muszę wymienić wspaniałego profesora z ogniska Józefa Korczyka. Dzięki jego cierpliwości poznałem nuty i zacząłem grać na akordeonie. Robiłem kolejne postępy, aż ojciec zdecydował, że coś z tym musimy dalej zrobić. W Bielsku-Białej była szkoła muzyczna i ojciec zapisał mnie na egzamin wstępny. Moja mama była bardzo sceptycznie nastawiona: "Ojciec, co ty, zwariowałeś!? Co to jest za zawód muzyk?! Muzykant! Po weselach będzie grał! No dobrze, może sobie pograć, ale niech ma jakiś konkretny zawód! Ślusarz!", wiesz (śmiech).
Jednak za sprawą uporu ojca przystąpiłem do egzaminu. Ale tak się pechowo złożyło, że w tym czasie spadłem z drzewa, zerwałem więzadła w lewej nodze i na egzamin kwalifikacyjny poszedłem z gipsem. Miałem tam zagrać coś z Kulpowicza, a w szkole nie było klasy akordeonu. Okazało się, że z matematyki wypadłem słabo, z polskiego niewiele lepiej, z akordeonu też nie bardzo. Potem w gronie kilku nauczycieli zrobiono nam na sam koniec test na muzykalność: powtarzanie dźwięków, interwałów, melodii i tak dalej. Bardzo ważny okazał się test rytmiczny. Stukali najpierw krótkie, potem coraz dłuższe odcinki rytmów, a na koniec już bardzo długie. Sam nie wiem, jak zapamiętałem te przykłady. To było jak alfabet Morse’a, bez osadzenia w czasie. Oni tylko wiedzieli, nikt tego nie dzielił na takty, nie było podanego tempa ani metrum. Ale ja jakoś wystukałem ten cały alfabet. Jak się już dostałem, to taka pani, profesor Kajzerowa powiedziała: "No, takiego to żeśmy tu jeszcze nie mieli". Tymczasem komisja debatowała, bo nas tam było trzech takich samorodków z zewnątrz. Nie mogli zdecydować, czy zapisać nas na puzon czy perkusję. Byłem poważnie brany pod uwagę jako puzonista do chwili, gdy się okazało, że jednego na puzon już przyjęli. Potem już z mamą pojechałem na ogłoszenie wyników. Mama się śmiała i mówiła, że "…szkoda biletu, bo na pewno cię nie przyjęli…". Czekaliśmy obok szkoły w takim kasynie milicyjnym, gdzie zjedliśmy obiad. Mama powiedziała, żebym posiedział, a ona pójdzie sprawdzić, czy jestem na liście. Wróciła i mówi: "Przejrzałam całą listę, a tam nie ma cię i nie ma, i nie ma, aż w końcu na samym dole pisze: Kazimierz Jonkisz - perkusja." (śmiech)
Wiesz, jak to jest w liceum muzycznym z perkusją. Obowiązywał program klasyczny. Ponadto na początku nie mieli nauczyciela profesjonalisty i w klasie perkusji wykładał na przykład fagocista, który uczył mnie tremola na werblu, bo poza werblem szkoła nic nie miała. Totalna bieda. Werbel był dziwaczny, sprężyny miał w środku i brzmiał bardzo harcersko typu "Poczet sztandarowy wystąp!". Nic się nie dało w nim wyregulować (śmiech). Potem dopiero zaczęli stopniowo kupować kolejne instrumenty. Po roku przyjęto profesora Alberta Orendorza - perkusistę z Filharmonii Śląskiej. Bardzo fajna postać. Wreszcie szkoła kupiła ksylofon typu "wycieraczka", czterorzędowy układany na takich słomkach… (śmiech). Tak więc werbel, ksylofon i kotły. Ja się w tym zakochałem i dobrze mi szło. Mieszkałem w internacie i miałem możliwość ćwiczenia do oporu, aby tylko wrócić przed godziną 22:00. Profesor widział, że z własnych chęci robię duże postępy, więc miałem z nim fajne, wesołe życie. Przychodził i sprawdzał moje granie: "To dobrze, to w porządku, to bardzo dobrze". Potem bywało, że się spieszył, aż kiedyś mówi: "Ja się idę zobaczyć z dyrektorem, żeby mnie widział, potem wyjdę na zewnątrz, a ty mi zrzuć płaszcz i teczkę przez okno" (śmiech).
Następnie przyjęto mnie do szkolnej orkiestry na instrument piatti a due. Graliśmy utwór, gdzie moja rola polegała głównie na liczeniu taktów, a do zagrania miałem trzy wejścia, ale za to bardzo mocne typu fortissimo i sforzato. Czekałem na te momenty jak na zmiłowanie. Dodatkowo perkusista musi wstać, kiedy przychodzi jego moment. Orkiestra siedziała na płaskiej estradzie - wszyscy na tym samym poziomie, więc kiedy wstawałeś to byłeś znakomicie widoczny i cała publiczność oczekiwała, że ten, co właśnie wstał, zaraz coś zrobi. Pamiętam, że zaprosiłem całą rodzinę włącznie z babcią i dziadkiem, którzy nigdy nie byli na żadnym koncercie. Obecnych było dużo matek, zachwyconych grą swoich dzieci - ten mój synek gra na wiolonczeli, ten z kolei mój na altówce… I tak dalej. A moją mamę pytają: Pani Jonkiszowa, a pani syn to gdzie? Moja mama mówi: O!!! Jest!!! A w tym momencie ja właśnie wstaję - gęba od ucha do ucha uśmiechnięta i… Jebs!... I potem słychać z widowni w pierwszym rzędzie taki głos: "Jezus Maria!" (śmiech). Kiedy wstawałem, to tuba i puzoniści się odsuwali, a dyrektor prosił mnie, żebym uderzał trochę ciszej, bo oni są w szoku i mylą się w liczeniu taktów (śmiech). Po koncercie mama przyszła i mówi tak: "Panie dyrektorze" (dyrektor był dyrygentem) "Niech pan coś zrobi, żeby mój syn tak nie walił w te talerze, bo tu wszyscy się śmieją". Dyrektor na to, że każdy musi od czegoś zacząć, jeden od bębna, a drugi od talerzy. Za to na dyplomie miałem zaaranżowanego Wilhelma Tella na tę wycieraczkę i grałem na niej jako solista, stojąc z przodu przed orkiestrą. No, to mama była w siódmym niebie.
Andrzej Zubek (pianista, późniejszy wykładowca, dziekan i profesor V Wydziału Jazzu i Muzyki Rozrywkowej AM w Katowicach - przyp. JP) zaczął w przerwach między lekcjami grywać na fortepianie "Take the A Trane". Jeden z uczniów stał przy drzwiach i pilnował, czy dyrektor nie idzie, a my staliśmy naokoło fortepianu i grającego Zubka. Bronek Suchanek zaproponował zrobienie bandu tradycyjnego. Puzon, trąba, klarnet, bas, bębny, piano. No i cięliśmy te różne Tiger Rag’i nie Tiger Rag’i, aż któregoś dnia wpadł na to dyrektor do klasy. Zapadła cisza, a on zaczepnie pyta: "Co wy tutaj gracie?!". Zubek odpowiada: "Pa, pa panie Dy, Dy, dyrektorze, ja, ja, jazz gramy…", a dyrektor: "Co?! Tę imperialistyczną muzykę?!". I do mnie, bo siedziałem z brzegu przy posznurowanych bębnach: "Masz stypendium, Jonkisz?". Ja na to: "Mam panie dyrektorze". A on: "No, to już nie masz!" (śmiech). I zabrał nam wszystkim stypendium.
W tych czasach pierwszych nagrań jazzu słuchaliśmy z radiowych audycji Willis’a Conover’a, zatytułowanych Głos Ameryki, nadawanych o północy. Zbieraliśmy się razem, a wtedy pojawiła się świeżutka płyta "Blue Train" Coltrane’a. To był 1963 rok, a ja odkryłem, że na hi-hacie gra się na dwa i cztery. Kontynuowaliśmy próby z zespołem, ale już poza szkołą, by uniknąć zagrożenia. Zmniejszyliśmy skład, grając nowocześniejszą muzykę i coraz lepiej sobie radziliśmy. Z Bogdanem Skawiną na trąbce, Zubkiem i Bronkiem Suchankiem pojechaliśmy na Jazz Nad Odrą w roku 1967. Zdobyliśmy trzecią nagrodę i wyróżnienia. Jako uczniowie kończący szkołę przyjechaliśmy z konkursu z tarczą. A ten sam dyrektor: "No, to w takim razie proszę bardzo". I zrobił jazzowy rozrywkowy koncert w bielskim Domu Muzyki - to była taka lokalna filharmonia. U mnie kroczek po kroczku perkusja rozwijała się w wiadomym kierunku. Jednak bębny składały się praktycznie tylko z bębna i werbla. Hi-hat, jak się go przycisnęło, to już się nie otwierał. Same kłopoty, ciągła walka ze sprzętem, ale pęd do grania był nieprawdopodobny. Kiedy skończyliśmy szkołę, od razu przyjęto nas jako kwartet do Akademii Muzycznej w Katowicach (wtedy jeszcze PWSM - przyp. JP). Zbigniew Kalemba (założyciel i pierwszy długoletni dziekan - przyp. JP) właśnie otwierał Wydział Muzyki Rozrywkowej.
W październiku 1967 rozpoczęliśmy studia. Kiedy dołączył do nas Jarosik (Jerzy Jarosik - flecista, saksofonista, student, a późniejszy wykładowca na V Wydziale AM w Katowicach - przyp. JP), graliśmy koncerty pod auspicjami wydziału jako Silesian Jazz Quartet. Między innymi ponownie wzięliśmy udział w Jazz Nad Odrą, gdzie Szakal i Namysłowski mnie usłyszeli. W okresie między 1967 - 1971 bardzo dużo działo się właśnie tu na Śląsku. Do słuchania mieliśmy jedną dyżurną płytę tria Bill’a Evans’a "Exploration", którą świętej pamięci Czesiu Gładkowski przynosił w akademiku i uroczyście odpalał wyłącznie na swoim gramofonie. To był Graal, dosłownie. Przepiękna muzyka - Scott LaFaro i Paul Motian. Słuchaliśmy tego jak na mszy, coś ważnego się działo…
No tak, pierwsze słuchanie było na trzeźwo, potem rozlewało się zakupione winko i słuchało już na luzie, piękne chwile. Kalemba powiedział o mnie Zegalskiemu (w AM w Katowicach docent Jan Zegalski kierował edukacją perkusistów - przyp. JP), który w ogóle nie słuchał, co ja tam gram. Forsował program klasyczny i swoje "dzieła". Miał bardzo negatywny stosunek do tej muzyki, niestety…
To było przykre, ale działało na odwrót, wiesz, co się dzieje, jak ci ktoś zabrania… Koledzy donosili, nie chcę wymieniać nazwisk, ale ja ćwiczyłem swoje, a ktoś mnie straszył, że doniesie do pana docenta. I rzeczywiście konsekwencje tego były, bo nagle dostawałem do zagrania profesorską transkrypcję koncertu fletowego do zagrania na ksylofonie, wiesz. Zemsta Ulbrichta. Mimo wszystko radziłem sobie świetnie i w ten sposób wracałem do tego, co lubiłem. Moja pasja odbiła się na dyplomie przez obniżenie stopnia. Ty miałeś swój wyłącznie jazzowy dyplom i pracę na temat Steve Gadda. Zazdroszczę i gratuluję. A wiesz, co ja miałem?! Werbel w orkiestrze symfonicznej! Tłumaczenia z niemieckiego, francuskiego, włoskiego: Kleine Trommel, Tamburi militare senza corda, Gran Cassa. Pałki z "Pietruszki"... (śmiech) Cała historia, "Święto Wiosny" Strawińskiego, wiesz, co tam gra werbel, trzeba było szukać nut, wyciągów, bardzo wąski zakres specjalizacji, strasznie męcząca sprawa. Jeszcze wspomnienie z momentu, kiedy szkoła zakupiła zestaw bębnów. Zapytałem wtedy, czy pan profesor by mi może coś pokazał z gry na tym zestawie. A pan profesor na to: "Panie Jonkisz, pan chce ze mną na temat jazzu rozmawiać?! Co pan myśli, że ja nie grałem?! Ja też grałem TINGEL TANGEL!". Muszę też dodać, że bardzo pozytywnie nastawiony Kalemba bronił mnie przed niechęcią Zegalskiego, często powtarzał mu: "Janek, daj spokój, niech chłopak gra".
O tak, kiedy grałem z Zubkiem, to poszła fama, że jest perkusista do wzięcia na wesela. Ja na te wesela zabierałem możliwie pełen zestaw i grałem znacznie więcej niż bum cyk bum cyk, do czego przyzwyczajeni byli ludzie. Jeden z gości weselnych nie mógł się nadziwić i pytał: "Co wyście tutaj za perkusistę przywieźli, on chyba z diabłem trzyma?!" (śmiech). Kiedy do katowickiego akademika zgłaszali się ludzie potrzebujący muzyków, to w portierni informowała ich pani Jureczkowa: "Potrzebujecie perkusisty, to proszę do pokoju 214 - Jonkisz". Ekipa przychodziła do mnie i pytali: "Pan Kazimierz Jonkisz?". Ja odpowiadałem, że tak. Na to oni: "To fajnie, pakuj bębny, jedziemy grać". Pamiętasz Czesia Szymańskiego?
On się właśnie w taki sposób dostał do kapeli, po czym pojechał z dwoma gośćmi zagrać wesele na wsi pod Gliwicami. Czesiu zabrał tam pełen nowiutki zestaw Hayman’a, bo chciał się dobrze pokazać. Rozkładał cały set, gdy tymczasem klarnecista i akordeonista skasowali pieniądze z góry od pana młodego, po czym dali dyla. Para młoda i goście udali się do kościoła, gdy Czesiu nagle przez okno zobaczył, jak dwóch facetów - jeden z cyją, drugi z klarnetem - dyskretnie zapierdziela miedzą do przystanku autobusu. Jak to zobaczył, to zaczął powoli zwijać swój set, a wszystko miał już niestety rozłożone. Jakimś cudem nikt nie zauważył, a Czesiu poobwieszał się bębnami naokoło i wio! Do autobusu! Najgorsze, że na plecach miał zawieszony duży 22-calowy bęben basowy. Wyszedł na tę miedzę prowadzącą do przystanku, do którego już zbliżał się autobus. No, ale wiesz, trudno pozostać długo niezauważonym w takiej sytuacji. Goście weselni zaalarmowani przez kogoś, ruszyli w pościg. Tymczasem w autobusie dwaj muzykanci zapłacili już kierowcy za bilety i mówią mu, żeby ruszał. Kierowca faktycznie ruszył, ale w lusterku zobaczył, że jest jeszcze jeden chętny, który obwieszony bębnami podąża z wysiłkiem w kierunku pojazdu, więc się zatrzymał. Wszystko byłoby ok, gdyby nie ten feralny bęben, który zaklinował się w tylnych drzwiach autobusu. Te drzwi po prostu nie trzymały rozmiaru bębna basowego firmy HAYMAN! (śmiech). Czesiu wszedł do środka, a bęben pozostał na zewnątrz, w związku z czym kierowca nie mógł ruszyć. W tej sytuacji szamoczącego się z bębnem Czesia dopadła weselna grupa pościgowa (śmiech). Wyjęli go z powrotem, kierowca odjechał z dwoma uciekinierami, a zabrany do domu weselnego Czesiu musiał za darmo grać i śpiewać przez dwa dni. (śmiech)
Bronek Suchanek grał ze Stańką i wiedział, że Namysłowski rozgląda się za perkusistą. Zarekomendował mnie na pierwszy koncert w Białymstoku. Zapamiętałem dobrze obsadę: na gitarze basowej były mąż Ewy Bem - Tadeusz Gogosz, Stanisław Cieślak na puzonie, świętej pamięci Marek Bliziński na gitarze, Tomek Szukalski, Zbyszek i ja - czyli sekstet. Cóż tu dużo mówić, to było free. Przed nami grał kwintet Stańki i potem, jak weszliśmy my, usłyszałem tylko: TRZY, CZTERY!… (śmiech). Fru, po prostu… Żadnych aranży… Nic… A standardów to już broń Boże. Zbyszek zaczął do mnie dzwonić, żeby przyjeżdżać do Warszawy. Był rok 1971, a ja miałem 22 lata, więc ta współpraca była dla mnie wielkim przeżyciem. Trafić pod taką rękę to jakbyś w Stanach nagle zagrał z Milese’m lub z Coltrane’m. Był jeszcze Stańko, Urbaniak i Ptaszyn, który prowadził big band i swoje kwartety. Nad czym najbardziej ubolewam to, że w tamtych paru latach wszyscy prześcigali się w pomysłach, kombinowali, tutaj albo na siedemnaście, albo na osiemnaście, albo na trzynaście i pół i tak dalej… Natomiast mało kto grał na cztery. Tego mi strasznie brakowało. Męczyłem się, liczyłem to, nie mogłem się doliczyć, musiałem się uczyć. "Winobranie" nie jest łatwym materiałem, zawiera dużo nieparzystych rytmów. Jak na mnie - człowieka, który dopiero co zaczął, był to skok na głęboką wodę. Wiesz, ja miałem technikę, ale wyjętą ze szkoły, klasyki, z werbla. A paradiddle? "Dzięki" Zegalskiemu w ogóle nie wiedziałem, że coś takiego istnieje…! Więc tylko pojedyncze uderzenia wchodziły w grę. Albo tremolo. Dopiero, jak Adam Jędrzejowski napisał Podręcznik Współczesnego Perkusisty, pojawiło się jakieś światełko w tunelu, jakieś paradiddle, wskazówki, co grać na talerzu.
Po przyjeździe do Warszawy zaczęło się życie… Nie było litości… Tu Szakal, tu Zygmunt, a ja taki chłopaczek, który przyjechał wystraszony. Na początku nie miałem gdzie mieszkać, więc skorzystałem z mety u Bronka Suchanka, następnie wynająłem nieduże mieszkanie dla siebie. Zaczęły się koncerty. W Hybrydach od razu trafiłem na całą śmietankę i na Niemena, który z zespołem grał do tańca tak zwane fajfy. Grali twista, a Czesiu Bartkowski wypuszczał na bębnach ósemki, które szły mu jak woda, wszystko elegancko i brzmiąco. Grali te wszystkie tematy Adderley’owskie, te "Aderlejki"…
Tak, a ludzie przy tym fajnie tańczyli. To było świetne granie, na gitarze Marek Bliziński, na basie Tadeusz Gogosz, Zbyszek i Cieślak, a ja tak stałem myśląc, że pewnie się tego nigdy nie nauczę. I między nami muszę ci powiedzieć, że do końca się nie nauczyłem (śmiech). Tak czy inaczej była to żywa szkoła i wreszcie udało się coś podpatrywać. Natomiast opowiedzieć nikt nie chciał. Kiedy ćwiczyłem na dole, a kolega na górze, to kiedy szedłem na górę to on przestawał ćwiczyć. Pierwsze słowa na moje pytanie: "Jak robisz to, stary?" brzmiały: "Odpierdol się!" (śmiech). To był pierwszy kontakt z jazzem w Warszawie (śmiech). Potem jeszcze zapamiętałem: "Jak chcesz sobie radzić to radź sobie sam, nic się nie dowiesz"! I rzeczywiście nie dało się nic od nikogo wyciągnąć. Zresztą sam wiesz, Jazz Jamboree było jedynym miejscem, gdzie przyjeżdżali perkusiści, których można było podglądać. W 1971 roku zagrałem na Jamboree swój pierwszy koncert, debiut ze Zbyszkiem i tam też usłyszałem TRZY, CZTERY! Jak ruszyliśmy to był jeden ciąg i łomot, a ja pakowałem w bębny, ile wlazło (śmiech). Czasami telewizja puszczała fragmenty tego koncertu nagrane dla Kroniki Filmowej, która jeszcze wtedy takie rzeczy dokumentowała. Słuchałem i myślałem: Jezu, co ja tam wygrywałem, to jakiś kosmos… Szakal z przodu, długie włosy i FRUUU.
Powiedziałem sobie, że to niemożliwe, że będziemy tak cały czas grali, może jakieś rytmy… No to właśnie potem się zaczęło… Kwintet Stańki grał wtedy rewelacyjnie, słychać było, że wzorują się na kwintecie Miles’a z Tony Williams’em: Filles De Kilimanjaro, te klimaty. Bardzo mi się podobało, Stefański na bębnach, Boże. Wtedy to nas było trzech raptem: Bartkowski, Stefański i ja. Andrzej Dąbrowski był już wtedy na etapie kariery piosenkarskiej, więc mawiał: "Ja już skończyłem nosić bębny". Czasami ćwicząc w piwnicy pod Hybrydami nie wiem jak długo, nagle orientowałem się, że jestem głodny. A pieniędzy starczało tylko na kaszę gryczaną ze skwarkami i kefir. Na śniadanie dwie bułki z serkiem "Tylżyckim" i tyle. Pamiętam oblodzone rury, po ścianach lała się woda. Najgorsze było to, że nie bardzo wiedziałem, co ćwiczyć. Próbowałem rzeczy podpatrzone u kolegów, potem dopiero przychodziły jakieś przecieki typu: Ćwicz na samych bębnach bez talerzy.
Tak, to chyba właśnie od niego, ale mimo wszystko ja cały czas błądziłem. Nie było to najwyższych lotów, ale nie mogło być, ponieważ ja nie wiedziałem, skąd czerpać wiedzę. Dużo się grało, dużo jeździliśmy po całej Polsce, było dużo przygód związanych z alkoholem. Pamiętam, jak po płycie Winobranie doszło do bójki. Byłem przerażony, że Szakal Zygmunta wali w twarz, leje się krew… (śmiech). Mówię: Panowie, co się dzieje? Temu leje się krew z oka… Rany boskie! Gdzie ja się tu dostałem?! A Cieślak spokojnie: Ja mu to zatamuję. A ponieważ nie było higienicznych chusteczek, wyjął taką zwykłą, bardzo mocno używaną… i zatamował mu, po prostu (śmiech). Takie miałem pierwsze jazzowe szlify. Kiedy ćwiczyłem, wpadał Tomek Szukalski z saksofonem i graliśmy w duecie, czasami dołączał do nas Stańko. Do dzisiaj lubię grać w duecie z saksofonem, chociaż mało kto ma takie poczucie czasu, jak miał Szakal. Po jamach wpadaliśmy czasem na Kruczą do Tomka Stańki, żeby posłuchać Coltrane’a. Jest taka płyta w trio, a ja słuchałem, co tam na werblu grał Elvin. Było to bardzo precyzyjnie i wyraźnie słychać, bardzo mi się podobało i ciągnęło się to za mną bez przerwy. Cały czas próbowałem się czegoś uczepić, znaleźć jakieś źródła, to nie było i nie jest takie proste. Jeśli ktoś mówi, że sam gra i niczego nie słucha, to jest dla mnie chore, takie gadanie: Coltrane? Jaki Coltrane? Nie znam takiego. Nie da się zrobić czegokolwiek bez pomocy z tamtej strony…
Przywiozłem wtedy z Włoch takie bębny Hollywood Max Roach - jedyne bębny na kółkach, które można było przesuwać. Kiedy zapowiadali mnie na Jamboree w 1972, to wszedłem na scenę, ciągnąc za sobą cały zestaw. Kolega wszedł z basem, a ja z bębnami. Przeszedłem przez wiele formacji: grałem z Ptakiem, było jego Studio Jazzowe, Novi Singers, Jazz Carriers (Miśkiewicz, Jaremko, Sławek Kulpowicz i potem Paweł Tabaka, Andrzej Dechnik). W 1974 graliśmy na Jamboree, a potem w Szwecji. Kulpowicz, autor kompozycji, nie dostał paszportu, bo jego matka wcześniej uciekła z bratem do Szwajcarii. W Szwecji spotkałem znaną wokalistkę Anitę O’Day, u której grał perkusista John Poole, obchodzący swoje 50 urodziny, Zauważyłem, że nagrywał mnie. Myślał, że po Polsce hulają białe niedźwiedzie, aż tu nagle zafascynowało go moje granie stopką. Miał taki jakiś dyktafon, który puszczał po podłodze, a który zatrzymywał się przy moim bębnie. Potem odtwarzał mi nagrania, a tam na taśmie był tylko bęben basowy (śmiech). Dopytywał się: "Jak ty to grasz? Tylko Tony Williams tak gra". A ja zwyczajnie grałem różne nieregularne kombinacje, zresztą do tej pory lubię tak grać. Moim uczniom tłumaczę, że bęben basowy jest sercem zestawu i nie można tego problemu zostawiać na milcząco.
Przeszedłem również przez zespół Krzysztofa Sadowskiego - mocna szkoła. Czułem się komfortowo, bo instrumenty nosili techniczni, w żadnym zespole tego nie było. Przychodziłeś na koncert, a tam już na scenie były bębny, oczywiście nierozłożone, ale przynajmniej wniesione. Na początku straszliwie się mnie czepiał krytyk Kazimierz Czyż. Uwziął się i gdzie tylko mógł krytykował moja grę. Po "Winobraniu", zagranym na Jamboree w 1972, zmienił zdanie i napisał: "No, to, co Kazimierz Jonkisz tutaj zagrał, to mi się podobało". Nawet jeszcze mam gdzieś tą recenzję. Z tymi pismakami było ciągłe utrapienie, oni się czepiali naszego grania, a przecież myśmy nic nie mieli, nie było nut, żadnych materiałów, żadnych video, wszystko się dosłownie wyrywało gdzieś spod ziemi, z dzisiejszego punktu widzenia to był dramat. (przyp. JP: Historia z życia wzięta i długo powtarzana w środowisku mówi o tym, jak w jazzowym klubie do Kazimierza Czyża podszedł Szakal i zadał pytanie: "Ty jesteś Kazimierz Czyż?". Na to Kazimierz Czyż odpowiedział: "Tak, a o co chodzi?". BUM! Bez uprzedzenia pięść Szakala wylądowała na twarzy Czyża, który z kolei wylądował na podłodze pod estradą klubu. Komentarz zbędny.)
Z Namysłowskim skończyłem grać w 1973. Dostaliśmy wówczas z Szakalem takie wizytówki z informacją o rozwiązaniu zespołu. Naszą grupą bez lidera zainteresował się Nahorny i w tym samym roku jako kwintet Włodzimierza Nahornego zagraliśmy na Jazz Jamboree. Tę bardzo krótką współpracę pamiętam sympatycznie z uwagi na postać Włodzia. Kto go zna, ten wie, jak miłym jest człowiekiem. Jeszcze przed Jazz Carriers odebrałem telefon od Marka Grechuty z pytaniem, czy tego samego dnia nie zagrałbym z nim koncertu w Teatrze Żydowskim. Marek miał jakiś konflikt z perkusistą i potrzebował zastępstwa. Koncert miał się zacząć za trzy godziny. Przyjechał po mnie samochód, zabrałem instrument i pojechałem na próbę. Zdążyliśmy przegrać repertuar raz, a drugie przegranie musieliśmy przerwać z uwagi na zbliżającą się godzinę koncertu. Występ się udał, a jak się po latach okazało, cały koncert był nagrywany, o czym ja w ogóle nie wiedziałem. Powstała płyta z tego materiału.
Markowi spodobały się romantyczne klimaty i brzmienia, które grałem miotełkami w jego balladach, więc zapytał, czy chciałbym kontynuować tę współpracę. Powiedziałem, że oczywiście tak, ale chciałbym mieć możliwość zdecydowania o obsadzie stanowiska basisty. Zgodził się i zaczęliśmy grywać imprezy organizowane przez Estradę Krakowską. Każdego miesiąca wyruszaliśmy na takie dziesięciodniówki, grając po dwa koncerty dziennie. To były tak zwane glejtowe imprezy kupowane przez zakłady pracy. Stanowiły pokaźny zastrzyk gotówki, a ja dodatkowo, jako już znany muzyk z większym stażem, otrzymywałem nieco większą gażę od pozostałych. Zespół nazywał się WIEM (skrót od W Innej Epoce Muzycznej). Ta współpraca wiąże się z wątkiem rodzinnym. Moja obecna żona pojawiła się na koncercie z Grechutą w Bielsku-Białej po trzech latach naszej narzeczeńskiej rozłąki, spowodowanej moją przeprowadzką do Warszawy. Na basie grał zaproponowany przeze mnie Paweł Jarzębski, który lubił sprawdzać, czy na sali są jakieś piękne dziewczyny. I przez dziurkę w kurtynie wypatrzył kogoś godnego uwagi. Ja akurat walczyłem ze stopką, bo miałem drobną awarię, potrzebny był śrubokręt, kleszcze, wiesz. Byłem zajęty i lekko nerwowy, bo za chwilę miał się zacząć koncert. A Paweł ustawiony i gotowy na scenie wypatrywał panienek. Woła mnie: "Stary, chodź, tu w czwartym rzędzie siedzi taka lufa, musisz zobaczyć!". Na co ja: "Daj mi spokój, nie mam czasu!". Tu jakiś miejscowy gość mi pomaga opanować sytuację, ale Paweł cały czas uparcie mnie woła. W końcu poddałem się, podchodzę, spoglądam przez dziurkę i kogo widzę? Moją narzeczoną Leokadię. Pięknie ubrana, śliczna dziewczyna. Po koncercie pojechaliśmy razem do Krakowa przez Wilamowice - cały band i moja obecna żona. Nie minął rok, jak byliśmy małżeństwem. Marek tak się przejął, że przyjechał ze swoją żoną na nasz ślub cywilny. Wielkie halo: Marek Grechuta w Wilamowicach, człowieku, było przyjęcie, tańce i tak dalej. Obecnie już 40 lat jesteśmy małżeństwem, mamy syna i dwie prześliczne wnuczki. Jestem bardzo szczęśliwym dziadkiem.
W tym zespole była bardzo fajna atmosfera, a Marek miał gest, lubił muzyków ugościć, postawić kolację. Pochodził z Zamościa, więc nie był stereotypowym Krakusem (śmiech). Od kolegi Krakusa na przykład dostawałem spod pachy papierosa z zastrzeżeniem: "Masz tu jednego i nikomu nie mów!" (śmiech). Muzyka Grechuty była w tym czasie bardzo otwarta. Na wspólnie nagranej płycie "Magia Obłoków" grał na gitarze Antoni Krupa - znany redaktor radiowy, który z tej gitary wydobywał, na przykład smyczkiem, niesamowite dźwięki. Niektóre utwory uwzględniały otwarte solówki, po których dostawaliśmy owacje. Bronek Suchanek grał swoje "bohaterskie" solo smyczkiem na basie, a ja w "Korowodzie" grałem swoje bohaterskie solo, gdzie wszyscy schodzili ze sceny, zostawiając mnie samego. Pamiętam, jak Marek nerwowo dreptał za kulisami czekając, jak i kiedy się to moje solo zakończy. Kiedyś po koncercie w Dąbrowie Górniczej podszedł do mnie górnik i swoim niskim głosem mówi: "Panie, ale pan to fedruje, jo widze, że pan tak fedruje, jak jo na kopalni. A ten z tom basetlom to nic nie gro" (śmiech).
Cały problem polega na tym, że ciężko połączyć rodzinę z graniem. Kiedy na początku byliśmy we dwójkę, tu w Warszawie na miejscu nie było żadnych teściowych. Mieliśmy problemy z zameldowaniem. Czasami trudno było myśleć o muzyce, bo ciągle coś było: kłopoty z wynajmem mieszkania, zamiany tych mieszkań w nieciekawych miejscach, brak pieniędzy, bieda. Totalna bieda, z tych moich grań starczało ledwo na egzystencję. Moment współpracy z Grechutą spowodował, że trochę się nam poprawiło. Ja tak kochałem muzykę, że potrafiłem sobie wielu rzeczy odmawiać. Robię swoje, gram swoje i nie miałem zbyt wielu odskoków. Z Grechutą jeden, chociaż nie za duży, bo to było fajne, ostre granie, drugi z Sośnicką i Wodeckim w latach 84 / 85. Z Sośnicką miałem przezabawną sytuację, bo ja lubię zamykać oczy, jak gram. A w tej muzyce były tylko bardzo proste ósemki na hi-hacie w przebojach typu "Żegnaj Lato Na Rok" i tym podobne. Kiedyś podeszła do mnie z zaskakującym pytaniem: "Proszę pana, dlaczego pan zamyka oczy podczas grania?". Zatkało mnie, ale wypadało coś wymyślić, więc na poczekaniu odpaliłem, że "zamykam oczy, bo tak strasznie przeżywam to, co pani śpiewa" (śmiech). Przyjęła to za dobrą monetę.
Z dziećmi to jest tak: trzymasz rączkę swojego syna, która z roku na rok staje się coraz większa i zanim się obejrzysz, z tej rączki robi się łapa. Potem, kiedy doczekasz się wnuków, sytuacja się powtarza - znowu taką małą łapkę możesz potrzymać (śmiech). Na mnie moje wnuczki - 6-letnia Lenka i 2,5 roczna Ala - działają niesamowicie relaksująco... Kiedy jestem spięty lub zdenerwowany, ich obecność powoduje natychmiastowe cudowne odprężenie. Przyjdą do ciebie, powiedzą: Kocham cię, dziadziu. Weźmiesz je na ręce, przytulisz i jesteś w innym świecie. Zdarza się, że przychodzą do mnie na scenę i tam je dźwigam. Piękne przeżycie i niech zazdroszczą ci, którzy nie mają wnuków. Życzę ci, Jacku, żebyś dołączył do grona.
Elvin Jones przez cały czas napełnia mnie energią. On gra w taki sposób, którego nie można zdublować ani naśladować, nie do końca ma wszystko wymierzone, coś tam się przeciąga. Jego wielkość polega na tym, że całe życie grał swój chłam i nie zabierał się za inne chłamy. Zawsze marzył o tym, żeby umrzeć za bębnami, co prawie mu się udało. Z tego, co wiem, zasłabł kiedyś w czasie koncertu. Zabrano go do szpitala i na drugi dzień zmarł. Jest taki wywiad z nim z czasów, kiedy z Coltrane’m nagrywał sesję na dwa zestawy bębnów z Rashied’em Ali. W pewnym momencie Coltrane mówi, żeby nagrać jeszcze jeden take. Na to Elvin prosi, żeby już nie grać, bo jest wykończony. Coltrane się jednak upiera przy swoim. W końcu Elvin wziął werbel i walnął nim z całej siły o ścianę studia. Wszyscy to zauważyli i Coltrane odpuścił. Elvin jest najbardziej rozpoznawalnym perkusistą, choćby przez brzmienie jego bębna basowego - głębokiego jak studnia 18-calowej średnicy. Widziałem to w Świdniku. Kiedy uderzał rozlegało się Bąąąąąąąąąą… Akustycy mieli z tym problem.
Odwiedziłem go kiedyś w 1996 roku w garderobie, by zamienić parę słów i słuchałem wywiadu, którego udzielał. Dla tego gościa nic się nie liczyło poza jazzem. Trzymał fason, gdy mówił: "Jazz to jest Jazz, no, jeszcze klasyka, ale JAZZ… ! Nie ma nic ważniejszego." Mawiał też, że jak "…siadasz za bębny to graj tak, jakbyś grał ostatni koncert w życiu…". Podarowałem mu swoją płytę wydaną przez Polonia Records, a ten przepiękny koncert organizował szef wydawnictwa Stanisław Sobóla. Graliśmy jako pierwsi i widziałem Elvina, jak stał za kulisą i szczerzył zęby w uśmiechu. Wiesz, z początku ręce mi się trzęsły, ale trema szybko minęła. To przemiły człowiek, mam z nim wspólne zdjęcie i to jest jedyny drummer, z którym w ogóle mam zdjęcie. Ginger Baker w swoim filmie mówił o dwóch perkusistach, których szanuje i którzy wywarli na niego straszny wpływ, chodził na wszystkie ich koncerty: Max Roach i Elvin Jones. To, co najbardziej lubię grać, jest konsekwencją mojego podążania jego śladem.
Kiedyś spodobał mi się kwartet z Grossman‘em i Liebman‘em na dwóch saksofonach. Do tego Gene Perla na basie i Elvin - bez udziału fortepianu. Przez jakiś czas grywałem ze śpiewającym saksofonistą altowym Monty Waters’em. Poznałem go na Słowacji i potem ściągaliśmy go do Polski. Przepiękny facet, gość, który dał nam mnóstwo energii. Może nie jakiś wirtuoz, ale bardzo dobry człowiek i muzyk z dużą wiedzą i świadomością tego, co robić, jak grać. On nas otaczał taką fajną aurą i dodawał nam siły. Jego obecność powodowała, że na scenie od razu czułeś się pewniej. Chodził między nami, uśmiechnął się, nie szwendał się za kulisami. Granie z nim wspominam bardzo miło i serdecznie jako jedną z wielkich przygód muzycznych w moim życiu. Szkoda, że go już nie ma. Pisał wspaniałe kompozycje i pisał pode mnie. Wiedział, że lubię triole, więc pisał triolowe rytmy. On grywał dużo z Elvinem, więc wiele się od niego dowiedziałem. Na przykład, że Elvin przez jakiś czas w ogóle nie miał roboty. Kiedy w latach 50/60 przyszedł rock’n roll, big beat i pojawili się The Beatles, to wszyscy drummerzy przestawili się na twista, jak to mawiał świętej pamięci Tomek Szukalski. A Elvin należał do tych kontrowersyjnych drummerów, za co go rzeczywiście bardzo szanuję i powiedział: "Nie będę tego grał". I w pewnym momencie zaczęło być kiepsko z egzystencją. Pierwszym, który podał mu rękę, był McCoy Tyner. Przygarnął go wręcz do swojego domu. Wspomagał go finansowo, potem się okazało, że jakaś taksówka była i Elvin jeździł jako taksówkarz. Wylądował gdzieś w jakimś więzieniu, skąd wyciągnął go Coltrane. Jak się słucha pierwszych nagrań, to się nie chce wierzyć, że to Elvin. Powiedziałbyś, że to całkiem inny gość. On dopiero poszukiwał swojego stylu. …Elvin dla mnie jest duchem. Coraz bardziej się nim interesowałem, wciągał mnie.
Kiedy w 1978 roku zadeklarowałem założenie własnego kwartetu, to w PSJ’cie miałem poważne kłopoty. Jak to? Perkusista liderem? Jeden saksofonista, którego nazwiska nie wymienię, powiedział, że nie będzie grał u mnie, bo na perkusistę nikt nie przyjdzie. W związku z tym zostałem tylko z pianistą Januszem Skowronem i Andrzejem Łukasikiem na basie. Skowron mówił, że do naszego trio przydałby się jakiś solista. A ja od razu na to: byle nie saksofonista! Więc Skowron mówi, że w Poznaniu jest taki gość Krzesimir Dębski, który wtedy grał w kabarecie TEY z Laskowikiem, a poza tym miał swój zespół, chyba o nazwie Warsztat. To mówię do Skowrona: Zadzwoń do niego, niech przyjedzie. Okazało się, że to był bardzo dobry wybór. Krzesimir bardzo szybko złapał klimat, więc graliśmy przez dłuższy czas w kwartecie. Był takim nadwornym kompozytorem. Po prostu trzepał kompozycje, wypuszczał je, jakby wyciągał króliki z kapelusza. Przychodził, słuchał, co się gra: "O, co to? Jakiś Coltrane? Ok, proszę bardzo." i już, zaraz, szybko Skowrona przyuczał, te kompozycje coraz ciekawsze pisał. Podobnie Janusz Skowron, który był pod wpływem McCoy Tyner’a. W roku 1980 w nagraniu płyty "Tiritaka" wziął jeszcze udział znany już saksofonista Andrzej Olejniczak. Cóż jeszcze mógłbym dodać? Te lata były dla mnie bardzo ważne, bo wreszcie się uwolniłem. Od momentu decyzji o założeniu swojego zespołu oczywiście były chwile grania np. u Muniaka, ale u siebie mogę się produkować tak, jak mi się podoba. Nie ma sytuacji jak granie u liderów, którzy ingerują, na przykład jeden mówi ci: "Tu tak graj! Hi-hat! Głośniej! Ciszej! Zmień talerz! A teraz szczotki bierz!". To takie kuriozum, którego doświadczyłem całkiem niedawno.
Ja mam ostatnio dwa komplety. Jeden w Wilamowicach Sonor 2000. To jest taki starszy model, który pomógł mi kupić Janusz Stefański. Stoi w ćwiczeniówce i kiedy tam jestem to na nim ćwiczę. Drugi udało mi się kupić po mocno zniżkowej cenie od Silesia Music Center. Pearl… jakże on się nazywa… Master Custom. No, w każdym razie dobre bębny, ja tam nie przywiązuję za bardzo wagi do tego, jakie są bębny. To drugoplanowa sprawa, ważne jest to, kto za nimi siedzi. (śmiech) Znam bardzo dobre bębny i znam bardzo słabych perkusistów, którzy grają na tych bardzo dobrych bębnach. (śmiech) No, niestety… Tak samo jest z talerzami. Reklamowałem niedawno, tak z pięć lat temu talerze Turkish Cymbals. No i mam cały komplet, za który musiałem trochę dopłacić. Bo to nie jest tak, że dadzą ci coś za darmo, ale jeszcze każą ci coś dopłacić. Ale już tak wynegocjowałem, że przez jakiś czas byłem endorserem tych talerzy. Zresztą bardzo dobrych.
W 2013 roku nagrałem płytę "Kazimierz Jonkisz Jazz Energy" wydaną przez Multikulti. Ja od dłuższego czasu utrzymuję ten sam skład. Lubię grać bez piana. Czuję się dobrze, mam więcej przestrzeni. Fortepian ani gitara nie są mi potrzebne. Dla formalności wymieniam personel: Tomek Grzegorski i Borys Janczarski - dwa tenory, gościnnie Jurek Małek na trąbce w trzech utworach, Pulcyn na basie i bębny. Wszystkie kompozycje napisał Wojciech Pulcyn. On pisze trochę podobnie, jak kiedyś w moim pierwszym zespole Krzesimir Dębski. Wojtek jest dla mnie takim muzycznym synem od 2004 roku - czyli od nagrania pierwszej płyty "Kazimierz Jonkisz Energy", którą sprzedałem w całym nakładzie wyłącznie na koncertach i która w zasadzie nie ujrzała światła dziennego czyli półek sklepowych - do dzisiaj pojawia się w internecie. Wojtek jest mi bardzo bliski przede wszystkim jako basista, bo dla perkusisty dobry basista to jak… skarb! (śmiech) Lubię basistę, który się do mnie uśmiechnie, z którym mam kontakt nie tylko muzyczny. Wtedy czuję się komfortowo, wiem, że ma przyjazną duszę, a nie, kiedy się ktoś odwraca albo przestaje grać, bo mu coś nie pasuje i tak dalej. Nie lubię, kiedy na scenie ktoś pokazuje przy ludziach, że coś jest źle. Tak nie wolno, to jest brak profesjonalizmu.
Ostatnio w listopadzie 2014 udało mi się pozyskać do współpracy wybitnego saksofonistę Ronnie Cuber‘a. (Ronnie Cuber - od wielu lat saksofonista barytonowy, gra na jednej z pierwszych płyt giganta gitary George Benson’a z lat 60, wystąpił w filmie One Trick Pony, opowiadającym o zespole Paul’a Simon’a z duetu Simon / Garfunkel - przyp. JP). Z jego udziałem zrobiliśmy nagrania za pieniądze pozyskane od STOART‘u. Płyta zaczyna się oczywiście od kompozycji Elvina Jones‘a "Three Card Molly". Ronnie porobił aranże. Jest tam też jedna jego kompozycja, są dwa utwory Wojtka Pulcyna, który gra na kontrabasie. Nagrywaliśmy to w większym składzie u pianisty Jasia Smoczyńskiego w studio Tokarnia pod Warszawą. Robert Murakowski gra na trąbce, Tomek Grzegorski "Grzegorek" na tenorze, Borys Janczarski również na tenorze. Wykorzystaliśmy oczywiście Jasia Smoczyńskiego w roli pianisty. Razem z Cuber‘em na barytonie skład liczy siedmiu muzyków. Materiał jest gotowy, zgrany, a wydawcy spodobało się, że muzyka jest ewidentnie jazzowa, prosta i nieprzekombinowana. Stylowy klasyczny Jazz.
Ostatnio Kuba Stankiewicz namówił mnie na nagranie muzyki z moich stron rodzinnych. Miejscowość Wilamowice, skąd pochodzę, znajduje się między Oświęcimiem a Bielskiem. Specyficzną cechą lokalnej społeczności jest język inny niż wszędzie. Pochodzi gdzieś z Flamandów, z krajów Beneluxu. Kuba bardzo się na ten pomysł napalił i zaaranżował muzykę. Wszystko jest gotowe i czeka na Anię Marię Jopek, która zadeklarowała, że zaśpiewa w tym języku. W Wilamowicach żyje jeszcze około 70 osób, które się nim posługują. Moja mama i teściowa należą do tej grupy. Miejscowość zarejestrowano jako siedzibę najmniejszej grupy etnicznej na świecie. Wracając do tej płyty, mieliśmy niedawno próbę, ponieważ w muzyce muszą być dwa głosy - męski i żeński. Jacek Kotlarski - świetny wokalista, przyjął rolę męską w podawaniu właściwych fragmentów tekstów. Na Anię Marię Jopek czekamy z uwagi na jej bardzo zajęty kalendarz.
Swoje zajęcia w szkole łączę z ćwiczeniem. Mimo odległości, codziennie tu przyjeżdżam i staram się chociaż te półtorej, dwie godziny mieć kontakt z instrumentem. Po latach, kiedy już jest dostęp do wszystkiego, staram się nie korzystać z gotowców i wymyślam swoje ćwiczenia. Lepiej się przyswajają i zostają we mnie. Ćwiczenie jest poszukiwaniem, więc na przykład jednego dnia ćwiczę bez użycia talerzy, następnie z użyciem talerzy albo na samych talerzach, do tego różne wersje grania na hi-hacie, ale zawsze ze stopą, którą uważam za najważniejszą. Ćwiczenie powinno być przyjemnością. Metronomu używam do kontroli samego siebie. Ważny jest element "rozmowy" miedzy werblem i bębnem basowym, jak to nazywają Amerykanie "question & answer". W każde dwa takty można włożyć swoją duszę. Granie powinno składać się z dobrze oszlifowanych klocków, które układasz jeden obok drugiego lub na drugim. Kręcenie szczotkami, w którym może na przykład nie być rytmu, ale jest czas. Podglądałem to u Jimmy Cobb’a z Sarah Vaughan na którymś Jamboree. Kiedyś pytam grupę adeptów, czy ma ktoś szczotki. Po dłuższej chwili ktoś odpowiada: "Proszę pana, kto to dzisiaj gra szczotkami?". Piotr Wojtasik świetnie pokazuje, jak szczotkami grał Elvin - można się turlać ze śmiechu.
Każdego ucznia musisz rozpracować, dostosować do niego metody nauczania, pomóc mu znaleźć czy dopasować właściwy klucz, pokazać którędy i tak dalej. Czasami nie ma możliwości, są tacy, z którymi się nie da, w każdym razie jest to fascynująca praca, taka żmudna, jesteś jak szara eminencja, prawie nikt o tobie nie słyszy. Ostatnio przyjemnie mi się zrobiło, kiedy dowiedziałem się, że Łukasz Dmochewicz napisał pracę licencjacką i magisterską na mój temat. Przysłał mi jeden egzemplarz, a ja byłem zdumiony, że za życia zostałem tak doceniony. Takie właśnie mogą być echa tego siedzenia tutaj. Czasami lepiej jest zaczynać od podstaw z kimś zupełnie początkującym niż na przykład z takim jednym moim uczniem, któremu zasugerowałem, by posłuchał Philly Joe Jones’a. Posłuchał i przyszedł do mnie na następną lekcję. Pytam: jak ci się podobała gra Philly Joe? On na to, że niby fajnie, ale przecież proszę pana, ten Philly Joe Jones to on nic nie gra! (śmiech). Wtedy ja mówię: Synu, przecież właśnie o to mi chodzi, żebyś ty tak samo nic nie grał jak Philly Joe Jones (śmiech). Uważam, że bardzo ważna jest pokora, zaglądanie w siebie, niemówienie złych rzeczy o innych. Lubię siadać do instrumentu z czystym sumieniem i dlatego nie czytam opinii, raczej nie chodzę na koncerty, jeśli sam nie gram.
Lubię akompaniować, lubię pomagać innym, na tym polega granie na bębnach - na pomaganiu. Darek Oleszkiewicz przywiózł ze Stanów opinię poważnych muzyków mówiącą, że nie byłoby Coltrane’a, gdyby nie było Elvina i na odwrót. Często przygarniałem muzyków, o których krążyły opinie, że słabo grają. Okazywało się, że są dobrzy, a niektórzy z nich mają dzisiaj znane i cenione nazwiska na scenie. Piotrek Rodowicz obliczył, że przez moje zespoły przewinęło się 45 - 50 muzyków. Nie czuję się jak Art Blakey, ale miałem szczęśliwą rękę do wielu z nich. Od 1978 roku zdążyłem się już trochę zmęczyć, zwłaszcza, że dzisiaj z ust młodych często pada pierwsze pytanie: "Za ile?". Dawniej było: "Miło mi, że mogę z tobą zagrać". Bardzo mocno grający Zbyszek "Levandek" Lewandowski zwrócił kiedyś uwagę podczas wspólnych warsztatów na subtelności mojego sposobu akompaniowania. Bębny to są czary, to jest kosmos, barwa, obraz, potrzebny jest spokój, dystans, luz.
Dobrą definicję artysty podał kiedyś Van Gogh mówiąc, że artystą jest ktoś, kto szuka. To pasuje do mojej definicji perkusisty, szczególnie w świecie jazzu. Pokaż tu i teraz, na gorąco, swoją duszę i to, co w tobie siedzi, to właśnie jest fascynujące. Wielu jazzmanów i zarazem naszych kolegów pokończyło studia klasyczne. Zawsze szanowaliśmy granie w orkiestrze i filharmoników, ale niestety ten szacunek często nie był odwzajemniany. Kiedyś podczas próby z Adamem Makowiczem i orkiestrą usłyszałem z garderoby, jak na moich bębnach ktoś się tłucze. Zaglądam na estradę, a tam kolejka orkiestrowych perkusistów kolejno gra swoje wersje "jazzu" na moim talerzu czy hi-hacie: Patrzcie, ja też gram jazz, umiem! Chwilę potem podczas próby jeden z nich nie był w stanie zagrać jednej nuty z trioli na tamburynie i dyrygujący Krzesimir Dębski musiał mu tę nutę z partii usunąć… Ja jestem w stanie zagrać partię kotłów w orkiestrze bez problemu, no, ale jak widać, to działa tylko w jedną stronę. Na szczęście pojawia się coraz więcej ludzi otwartych, jazz trafia do szkół i ta skostniała struktura, ten "Jack band i Tingel Tangel" odpuszcza. Podsumowując, bębnienie poszło niewiarygodnie naprzód. Ja ścigałem się kiedyś tylko ze Stefańskim i Bartkowskim. Teraz jest niesamowita ilość znakomitych bębniarzy. Smutne jest tylko, że nie ma dla nich wystarczającej ilości miejsc do grania.
W 1977 roku, kiedy w Warszawie opozycja zapowiadała "siedem pożarów na siódmy zjazd partii PZPR" przeżyłem szok. W klubie Medyk na Oczki miałem swoja kanciapę do ćwiczenia. Ćwiczyli tam również rockowcy - Hołdys i Winicjusz Chróst. Podchodzę do klubu i widzę, że wprost na ulicy stoją moje bębny - cały zestaw. Kiedy zapytałem nowego szefa klubu, o co chodzi, usłyszałem w odpowiedzi, że oni już mają dość tej imperialistycznej muzyki w klubie. W 2005 roku Piotr Rodowicz po wydaniu płyty "Mingus Mingus" zabrał mnie do USA na trasę z amerykańskimi muzykami. Podczas powrotu z ostatniego koncertu świetny trębacz John Daversa spytał mnie, czy bym tu nie chciał zostać w Stanach. Na to ja się pytam, że dlaczego, przecież macie tu perkusistów od groma. A on mówi, że tak, ale "takich niegrzecznych to tu nie ma" (śmiech).
Rozmawiał: Jacek Pelc
Zdjęcia: Piotr Stach i Aleksander Ikaniewicz
www.jonkisz.pl
Wywiad ukazał się w numerze maj 2015.
Wobec współczesnych czytelników młodszych generacji czuję się w obowiązku podać kilka wyjaśnień. Rozmawiając o edukacji, życiu czy o muzyce jazzowej w Polsce lat 60, 70, i 80 nie sposób pominąć aspektu realnego socjalizmu - czyli potocznie zwanej PRL’owskiej komuny. Jak to zobaczymy w tekście, ustrój (a właściwie rozstrój) wywierał piętno na umysłach ludzi podatnych na naciski władz, szczególnie tych osób, które zajmowały kluczowe stanowiska i mogły decydować o wprowadzaniu utrudnień, stosowaniu kar czy decydowaniu o konsekwencjach "niewłaściwego postępowania". Utrudnianiem zwykłego życia szarych obywateli w komunie zajmował się poważny sztab donosicieli, kapusiów, agentów, a właściwie agencików itp. Niestety, zjawisko nie ominęło środowiska muzyków, do którego przenikali osobnicy o niezbyt czystych zamiarach czy ludzie o podtrutych zawiścią umysłach. W paradoksalny sposób ich obecność wzbogaca konspekt naszych rozmów i dyskusji, kiedy przykładowo w środek zespołu szkolnego w czasie jazzowej próby wdeptywał nadgorliwy fi ut, zajmujący dyrektorskie stanowisko.
"Co by i nie było", z satysfakcją odnotowuję fakt, że po pokonaniu zakrętów, przekrętów, wiraży czy zawirowań socjalizmu, wielu z nas wyprostowało ścieżki i podąża do swoich celów, opierając się o filary ponadczasowych i ponadsystemowych autorytetów muzycznych. Wybrańcy sami stają się autorytetami. Do tej elitarnej grupy zalicza się nasz bohater Kazimierz Jonkisz. Od lat 70 lider swoich zespołów zatrudniający śmietankę muzyków, kompozytorów, solistów, na wskroś jazzowy perkusista, wyjątkowo odporny na pokusy komercyjne. Autor płyt, nauczyciel w Zespole Szkół Muzycznych w Warszawie. Muzyk, którego można rozpoznać w ciemno po tym, jak gra na bębnach. Zapraszam do lektury.
Miejsce: Zespół Szkół Muzycznych w Warszawie przy ul. Połczyńskiej 56
Spotkanie rozpoczęło się w klasie wykładowej perkusji, gdzie fotografik i ja instalowaliśmy się z urządzeniami typu foto - aparaty, dyktafon czy notebook. W międzyczasie trochę narzekaliśmy. To znaczy Kaziu porównywał opuszczony z żalem budynek szkoły przy ulicy Bednarskiej z tym przy Połczyńskiej. Co prawda nowoczesnym, eleganckim, czystym i nieźle wyposażonym, ale konstrukcyjnie słabo przystosowanym do pełnienia swej obecnej funkcji. Po raz kolejny okazało się, że prawdziwy dźwięk czy realna muzyka jest rzeczą nieuchwytną dla projektantów i budowlańców albo dla kogoś, kto dokonał takiego wyboru. Budynek zapewne świetnie nadawałby się na biurowiec do pracy cichej, ale z pewnością nie na szkołę muzyczną, gdzie w każdym pomieszczeniu ktoś ćwiczy inny repertuar na odmiennym - akustycznym instrumencie. Ta kakofonia z łatwością przebija się przez cienkie nieizolowane ściany, podłogi i sufity, zakłócając tok zajęć dydaktycznych czy pracę indywidualną. No cóż… W szkole muzycznej nie "gra" się wyłącznie na smartfonach… Poniżej prezentuję najistotniejsze fragmenty z nagrania naszej rozmowy.
DLACZEGO BĘBNY?
Przez przypadek. Wszystko zaczęło się w moich rodzinnych Wilamowicach w roku 1962. To, że jestem muzykiem, a nie perkusistą, zawdzięczam mojemu tacie. Dzięki niemu nauczyłem się grać na akordeonie, na takiej guzikówce. On szybko zorientował się, że ja się sprawnie uczę, więc mówi: "…słuchaj, synu, zapiszę cię do ogniska muzycznego". Faktycznie zapisał mnie, a ja mimo początkowej niechęci do ćwiczenia, uczyłem się ze szkoły na akordeon autorstwa Witolda Kulpowicza - ojca pianisty Sławka, z którym później grałem w zespole. Muszę wymienić wspaniałego profesora z ogniska Józefa Korczyka. Dzięki jego cierpliwości poznałem nuty i zacząłem grać na akordeonie. Robiłem kolejne postępy, aż ojciec zdecydował, że coś z tym musimy dalej zrobić. W Bielsku-Białej była szkoła muzyczna i ojciec zapisał mnie na egzamin wstępny. Moja mama była bardzo sceptycznie nastawiona: "Ojciec, co ty, zwariowałeś!? Co to jest za zawód muzyk?! Muzykant! Po weselach będzie grał! No dobrze, może sobie pograć, ale niech ma jakiś konkretny zawód! Ślusarz!", wiesz (śmiech).
Jednak za sprawą uporu ojca przystąpiłem do egzaminu. Ale tak się pechowo złożyło, że w tym czasie spadłem z drzewa, zerwałem więzadła w lewej nodze i na egzamin kwalifikacyjny poszedłem z gipsem. Miałem tam zagrać coś z Kulpowicza, a w szkole nie było klasy akordeonu. Okazało się, że z matematyki wypadłem słabo, z polskiego niewiele lepiej, z akordeonu też nie bardzo. Potem w gronie kilku nauczycieli zrobiono nam na sam koniec test na muzykalność: powtarzanie dźwięków, interwałów, melodii i tak dalej. Bardzo ważny okazał się test rytmiczny. Stukali najpierw krótkie, potem coraz dłuższe odcinki rytmów, a na koniec już bardzo długie. Sam nie wiem, jak zapamiętałem te przykłady. To było jak alfabet Morse’a, bez osadzenia w czasie. Oni tylko wiedzieli, nikt tego nie dzielił na takty, nie było podanego tempa ani metrum. Ale ja jakoś wystukałem ten cały alfabet. Jak się już dostałem, to taka pani, profesor Kajzerowa powiedziała: "No, takiego to żeśmy tu jeszcze nie mieli". Tymczasem komisja debatowała, bo nas tam było trzech takich samorodków z zewnątrz. Nie mogli zdecydować, czy zapisać nas na puzon czy perkusję. Byłem poważnie brany pod uwagę jako puzonista do chwili, gdy się okazało, że jednego na puzon już przyjęli. Potem już z mamą pojechałem na ogłoszenie wyników. Mama się śmiała i mówiła, że "…szkoda biletu, bo na pewno cię nie przyjęli…". Czekaliśmy obok szkoły w takim kasynie milicyjnym, gdzie zjedliśmy obiad. Mama powiedziała, żebym posiedział, a ona pójdzie sprawdzić, czy jestem na liście. Wróciła i mówi: "Przejrzałam całą listę, a tam nie ma cię i nie ma, i nie ma, aż w końcu na samym dole pisze: Kazimierz Jonkisz - perkusja." (śmiech)
SZKOŁA, ETAP WCZESNY
Wiesz, jak to jest w liceum muzycznym z perkusją. Obowiązywał program klasyczny. Ponadto na początku nie mieli nauczyciela profesjonalisty i w klasie perkusji wykładał na przykład fagocista, który uczył mnie tremola na werblu, bo poza werblem szkoła nic nie miała. Totalna bieda. Werbel był dziwaczny, sprężyny miał w środku i brzmiał bardzo harcersko typu "Poczet sztandarowy wystąp!". Nic się nie dało w nim wyregulować (śmiech). Potem dopiero zaczęli stopniowo kupować kolejne instrumenty. Po roku przyjęto profesora Alberta Orendorza - perkusistę z Filharmonii Śląskiej. Bardzo fajna postać. Wreszcie szkoła kupiła ksylofon typu "wycieraczka", czterorzędowy układany na takich słomkach… (śmiech). Tak więc werbel, ksylofon i kotły. Ja się w tym zakochałem i dobrze mi szło. Mieszkałem w internacie i miałem możliwość ćwiczenia do oporu, aby tylko wrócić przed godziną 22:00. Profesor widział, że z własnych chęci robię duże postępy, więc miałem z nim fajne, wesołe życie. Przychodził i sprawdzał moje granie: "To dobrze, to w porządku, to bardzo dobrze". Potem bywało, że się spieszył, aż kiedyś mówi: "Ja się idę zobaczyć z dyrektorem, żeby mnie widział, potem wyjdę na zewnątrz, a ty mi zrzuć płaszcz i teczkę przez okno" (śmiech).
Następnie przyjęto mnie do szkolnej orkiestry na instrument piatti a due. Graliśmy utwór, gdzie moja rola polegała głównie na liczeniu taktów, a do zagrania miałem trzy wejścia, ale za to bardzo mocne typu fortissimo i sforzato. Czekałem na te momenty jak na zmiłowanie. Dodatkowo perkusista musi wstać, kiedy przychodzi jego moment. Orkiestra siedziała na płaskiej estradzie - wszyscy na tym samym poziomie, więc kiedy wstawałeś to byłeś znakomicie widoczny i cała publiczność oczekiwała, że ten, co właśnie wstał, zaraz coś zrobi. Pamiętam, że zaprosiłem całą rodzinę włącznie z babcią i dziadkiem, którzy nigdy nie byli na żadnym koncercie. Obecnych było dużo matek, zachwyconych grą swoich dzieci - ten mój synek gra na wiolonczeli, ten z kolei mój na altówce… I tak dalej. A moją mamę pytają: Pani Jonkiszowa, a pani syn to gdzie? Moja mama mówi: O!!! Jest!!! A w tym momencie ja właśnie wstaję - gęba od ucha do ucha uśmiechnięta i… Jebs!... I potem słychać z widowni w pierwszym rzędzie taki głos: "Jezus Maria!" (śmiech). Kiedy wstawałem, to tuba i puzoniści się odsuwali, a dyrektor prosił mnie, żebym uderzał trochę ciszej, bo oni są w szoku i mylą się w liczeniu taktów (śmiech). Po koncercie mama przyszła i mówi tak: "Panie dyrektorze" (dyrektor był dyrygentem) "Niech pan coś zrobi, żeby mój syn tak nie walił w te talerze, bo tu wszyscy się śmieją". Dyrektor na to, że każdy musi od czegoś zacząć, jeden od bębna, a drugi od talerzy. Za to na dyplomie miałem zaaranżowanego Wilhelma Tella na tę wycieraczkę i grałem na niej jako solista, stojąc z przodu przed orkiestrą. No, to mama była w siódmym niebie.
JAZZ W SZKOLE ŚREDNIEJ
Andrzej Zubek (pianista, późniejszy wykładowca, dziekan i profesor V Wydziału Jazzu i Muzyki Rozrywkowej AM w Katowicach - przyp. JP) zaczął w przerwach między lekcjami grywać na fortepianie "Take the A Trane". Jeden z uczniów stał przy drzwiach i pilnował, czy dyrektor nie idzie, a my staliśmy naokoło fortepianu i grającego Zubka. Bronek Suchanek zaproponował zrobienie bandu tradycyjnego. Puzon, trąba, klarnet, bas, bębny, piano. No i cięliśmy te różne Tiger Rag’i nie Tiger Rag’i, aż któregoś dnia wpadł na to dyrektor do klasy. Zapadła cisza, a on zaczepnie pyta: "Co wy tutaj gracie?!". Zubek odpowiada: "Pa, pa panie Dy, Dy, dyrektorze, ja, ja, jazz gramy…", a dyrektor: "Co?! Tę imperialistyczną muzykę?!". I do mnie, bo siedziałem z brzegu przy posznurowanych bębnach: "Masz stypendium, Jonkisz?". Ja na to: "Mam panie dyrektorze". A on: "No, to już nie masz!" (śmiech). I zabrał nam wszystkim stypendium.
W tych czasach pierwszych nagrań jazzu słuchaliśmy z radiowych audycji Willis’a Conover’a, zatytułowanych Głos Ameryki, nadawanych o północy. Zbieraliśmy się razem, a wtedy pojawiła się świeżutka płyta "Blue Train" Coltrane’a. To był 1963 rok, a ja odkryłem, że na hi-hacie gra się na dwa i cztery. Kontynuowaliśmy próby z zespołem, ale już poza szkołą, by uniknąć zagrożenia. Zmniejszyliśmy skład, grając nowocześniejszą muzykę i coraz lepiej sobie radziliśmy. Z Bogdanem Skawiną na trąbce, Zubkiem i Bronkiem Suchankiem pojechaliśmy na Jazz Nad Odrą w roku 1967. Zdobyliśmy trzecią nagrodę i wyróżnienia. Jako uczniowie kończący szkołę przyjechaliśmy z konkursu z tarczą. A ten sam dyrektor: "No, to w takim razie proszę bardzo". I zrobił jazzowy rozrywkowy koncert w bielskim Domu Muzyki - to była taka lokalna filharmonia. U mnie kroczek po kroczku perkusja rozwijała się w wiadomym kierunku. Jednak bębny składały się praktycznie tylko z bębna i werbla. Hi-hat, jak się go przycisnęło, to już się nie otwierał. Same kłopoty, ciągła walka ze sprzętem, ale pęd do grania był nieprawdopodobny. Kiedy skończyliśmy szkołę, od razu przyjęto nas jako kwartet do Akademii Muzycznej w Katowicach (wtedy jeszcze PWSM - przyp. JP). Zbigniew Kalemba (założyciel i pierwszy długoletni dziekan - przyp. JP) właśnie otwierał Wydział Muzyki Rozrywkowej.
STUDIA
W październiku 1967 rozpoczęliśmy studia. Kiedy dołączył do nas Jarosik (Jerzy Jarosik - flecista, saksofonista, student, a późniejszy wykładowca na V Wydziale AM w Katowicach - przyp. JP), graliśmy koncerty pod auspicjami wydziału jako Silesian Jazz Quartet. Między innymi ponownie wzięliśmy udział w Jazz Nad Odrą, gdzie Szakal i Namysłowski mnie usłyszeli. W okresie między 1967 - 1971 bardzo dużo działo się właśnie tu na Śląsku. Do słuchania mieliśmy jedną dyżurną płytę tria Bill’a Evans’a "Exploration", którą świętej pamięci Czesiu Gładkowski przynosił w akademiku i uroczyście odpalał wyłącznie na swoim gramofonie. To był Graal, dosłownie. Przepiękna muzyka - Scott LaFaro i Paul Motian. Słuchaliśmy tego jak na mszy, coś ważnego się działo…
JP: Kiedyś w ogóle był zwyczaj słuchania muzyki…
No tak, pierwsze słuchanie było na trzeźwo, potem rozlewało się zakupione winko i słuchało już na luzie, piękne chwile. Kalemba powiedział o mnie Zegalskiemu (w AM w Katowicach docent Jan Zegalski kierował edukacją perkusistów - przyp. JP), który w ogóle nie słuchał, co ja tam gram. Forsował program klasyczny i swoje "dzieła". Miał bardzo negatywny stosunek do tej muzyki, niestety…
JP: Chyba do samego siebie też…
To było przykre, ale działało na odwrót, wiesz, co się dzieje, jak ci ktoś zabrania… Koledzy donosili, nie chcę wymieniać nazwisk, ale ja ćwiczyłem swoje, a ktoś mnie straszył, że doniesie do pana docenta. I rzeczywiście konsekwencje tego były, bo nagle dostawałem do zagrania profesorską transkrypcję koncertu fletowego do zagrania na ksylofonie, wiesz. Zemsta Ulbrichta. Mimo wszystko radziłem sobie świetnie i w ten sposób wracałem do tego, co lubiłem. Moja pasja odbiła się na dyplomie przez obniżenie stopnia. Ty miałeś swój wyłącznie jazzowy dyplom i pracę na temat Steve Gadda. Zazdroszczę i gratuluję. A wiesz, co ja miałem?! Werbel w orkiestrze symfonicznej! Tłumaczenia z niemieckiego, francuskiego, włoskiego: Kleine Trommel, Tamburi militare senza corda, Gran Cassa. Pałki z "Pietruszki"... (śmiech) Cała historia, "Święto Wiosny" Strawińskiego, wiesz, co tam gra werbel, trzeba było szukać nut, wyciągów, bardzo wąski zakres specjalizacji, strasznie męcząca sprawa. Jeszcze wspomnienie z momentu, kiedy szkoła zakupiła zestaw bębnów. Zapytałem wtedy, czy pan profesor by mi może coś pokazał z gry na tym zestawie. A pan profesor na to: "Panie Jonkisz, pan chce ze mną na temat jazzu rozmawiać?! Co pan myśli, że ja nie grałem?! Ja też grałem TINGEL TANGEL!". Muszę też dodać, że bardzo pozytywnie nastawiony Kalemba bronił mnie przed niechęcią Zegalskiego, często powtarzał mu: "Janek, daj spokój, niech chłopak gra".
JP: Czy grałeś chałtury?
O tak, kiedy grałem z Zubkiem, to poszła fama, że jest perkusista do wzięcia na wesela. Ja na te wesela zabierałem możliwie pełen zestaw i grałem znacznie więcej niż bum cyk bum cyk, do czego przyzwyczajeni byli ludzie. Jeden z gości weselnych nie mógł się nadziwić i pytał: "Co wyście tutaj za perkusistę przywieźli, on chyba z diabłem trzyma?!" (śmiech). Kiedy do katowickiego akademika zgłaszali się ludzie potrzebujący muzyków, to w portierni informowała ich pani Jureczkowa: "Potrzebujecie perkusisty, to proszę do pokoju 214 - Jonkisz". Ekipa przychodziła do mnie i pytali: "Pan Kazimierz Jonkisz?". Ja odpowiadałem, że tak. Na to oni: "To fajnie, pakuj bębny, jedziemy grać". Pamiętasz Czesia Szymańskiego?
JP: No pewnie, grał przede mną na bębnach w big bandzie.
On się właśnie w taki sposób dostał do kapeli, po czym pojechał z dwoma gośćmi zagrać wesele na wsi pod Gliwicami. Czesiu zabrał tam pełen nowiutki zestaw Hayman’a, bo chciał się dobrze pokazać. Rozkładał cały set, gdy tymczasem klarnecista i akordeonista skasowali pieniądze z góry od pana młodego, po czym dali dyla. Para młoda i goście udali się do kościoła, gdy Czesiu nagle przez okno zobaczył, jak dwóch facetów - jeden z cyją, drugi z klarnetem - dyskretnie zapierdziela miedzą do przystanku autobusu. Jak to zobaczył, to zaczął powoli zwijać swój set, a wszystko miał już niestety rozłożone. Jakimś cudem nikt nie zauważył, a Czesiu poobwieszał się bębnami naokoło i wio! Do autobusu! Najgorsze, że na plecach miał zawieszony duży 22-calowy bęben basowy. Wyszedł na tę miedzę prowadzącą do przystanku, do którego już zbliżał się autobus. No, ale wiesz, trudno pozostać długo niezauważonym w takiej sytuacji. Goście weselni zaalarmowani przez kogoś, ruszyli w pościg. Tymczasem w autobusie dwaj muzykanci zapłacili już kierowcy za bilety i mówią mu, żeby ruszał. Kierowca faktycznie ruszył, ale w lusterku zobaczył, że jest jeszcze jeden chętny, który obwieszony bębnami podąża z wysiłkiem w kierunku pojazdu, więc się zatrzymał. Wszystko byłoby ok, gdyby nie ten feralny bęben, który zaklinował się w tylnych drzwiach autobusu. Te drzwi po prostu nie trzymały rozmiaru bębna basowego firmy HAYMAN! (śmiech). Czesiu wszedł do środka, a bęben pozostał na zewnątrz, w związku z czym kierowca nie mógł ruszyć. W tej sytuacji szamoczącego się z bębnem Czesia dopadła weselna grupa pościgowa (śmiech). Wyjęli go z powrotem, kierowca odjechał z dwoma uciekinierami, a zabrany do domu weselnego Czesiu musiał za darmo grać i śpiewać przez dwa dni. (śmiech)
JAZZ "NA SZEROKICH WODACH"
Bronek Suchanek grał ze Stańką i wiedział, że Namysłowski rozgląda się za perkusistą. Zarekomendował mnie na pierwszy koncert w Białymstoku. Zapamiętałem dobrze obsadę: na gitarze basowej były mąż Ewy Bem - Tadeusz Gogosz, Stanisław Cieślak na puzonie, świętej pamięci Marek Bliziński na gitarze, Tomek Szukalski, Zbyszek i ja - czyli sekstet. Cóż tu dużo mówić, to było free. Przed nami grał kwintet Stańki i potem, jak weszliśmy my, usłyszałem tylko: TRZY, CZTERY!… (śmiech). Fru, po prostu… Żadnych aranży… Nic… A standardów to już broń Boże. Zbyszek zaczął do mnie dzwonić, żeby przyjeżdżać do Warszawy. Był rok 1971, a ja miałem 22 lata, więc ta współpraca była dla mnie wielkim przeżyciem. Trafić pod taką rękę to jakbyś w Stanach nagle zagrał z Milese’m lub z Coltrane’m. Był jeszcze Stańko, Urbaniak i Ptaszyn, który prowadził big band i swoje kwartety. Nad czym najbardziej ubolewam to, że w tamtych paru latach wszyscy prześcigali się w pomysłach, kombinowali, tutaj albo na siedemnaście, albo na osiemnaście, albo na trzynaście i pół i tak dalej… Natomiast mało kto grał na cztery. Tego mi strasznie brakowało. Męczyłem się, liczyłem to, nie mogłem się doliczyć, musiałem się uczyć. "Winobranie" nie jest łatwym materiałem, zawiera dużo nieparzystych rytmów. Jak na mnie - człowieka, który dopiero co zaczął, był to skok na głęboką wodę. Wiesz, ja miałem technikę, ale wyjętą ze szkoły, klasyki, z werbla. A paradiddle? "Dzięki" Zegalskiemu w ogóle nie wiedziałem, że coś takiego istnieje…! Więc tylko pojedyncze uderzenia wchodziły w grę. Albo tremolo. Dopiero, jak Adam Jędrzejowski napisał Podręcznik Współczesnego Perkusisty, pojawiło się jakieś światełko w tunelu, jakieś paradiddle, wskazówki, co grać na talerzu.
Po przyjeździe do Warszawy zaczęło się życie… Nie było litości… Tu Szakal, tu Zygmunt, a ja taki chłopaczek, który przyjechał wystraszony. Na początku nie miałem gdzie mieszkać, więc skorzystałem z mety u Bronka Suchanka, następnie wynająłem nieduże mieszkanie dla siebie. Zaczęły się koncerty. W Hybrydach od razu trafiłem na całą śmietankę i na Niemena, który z zespołem grał do tańca tak zwane fajfy. Grali twista, a Czesiu Bartkowski wypuszczał na bębnach ósemki, które szły mu jak woda, wszystko elegancko i brzmiąco. Grali te wszystkie tematy Adderley’owskie, te "Aderlejki"…
JP: Pewnie z płyty Phoenix?
Tak, a ludzie przy tym fajnie tańczyli. To było świetne granie, na gitarze Marek Bliziński, na basie Tadeusz Gogosz, Zbyszek i Cieślak, a ja tak stałem myśląc, że pewnie się tego nigdy nie nauczę. I między nami muszę ci powiedzieć, że do końca się nie nauczyłem (śmiech). Tak czy inaczej była to żywa szkoła i wreszcie udało się coś podpatrywać. Natomiast opowiedzieć nikt nie chciał. Kiedy ćwiczyłem na dole, a kolega na górze, to kiedy szedłem na górę to on przestawał ćwiczyć. Pierwsze słowa na moje pytanie: "Jak robisz to, stary?" brzmiały: "Odpierdol się!" (śmiech). To był pierwszy kontakt z jazzem w Warszawie (śmiech). Potem jeszcze zapamiętałem: "Jak chcesz sobie radzić to radź sobie sam, nic się nie dowiesz"! I rzeczywiście nie dało się nic od nikogo wyciągnąć. Zresztą sam wiesz, Jazz Jamboree było jedynym miejscem, gdzie przyjeżdżali perkusiści, których można było podglądać. W 1971 roku zagrałem na Jamboree swój pierwszy koncert, debiut ze Zbyszkiem i tam też usłyszałem TRZY, CZTERY! Jak ruszyliśmy to był jeden ciąg i łomot, a ja pakowałem w bębny, ile wlazło (śmiech). Czasami telewizja puszczała fragmenty tego koncertu nagrane dla Kroniki Filmowej, która jeszcze wtedy takie rzeczy dokumentowała. Słuchałem i myślałem: Jezu, co ja tam wygrywałem, to jakiś kosmos… Szakal z przodu, długie włosy i FRUUU.
Powiedziałem sobie, że to niemożliwe, że będziemy tak cały czas grali, może jakieś rytmy… No to właśnie potem się zaczęło… Kwintet Stańki grał wtedy rewelacyjnie, słychać było, że wzorują się na kwintecie Miles’a z Tony Williams’em: Filles De Kilimanjaro, te klimaty. Bardzo mi się podobało, Stefański na bębnach, Boże. Wtedy to nas było trzech raptem: Bartkowski, Stefański i ja. Andrzej Dąbrowski był już wtedy na etapie kariery piosenkarskiej, więc mawiał: "Ja już skończyłem nosić bębny". Czasami ćwicząc w piwnicy pod Hybrydami nie wiem jak długo, nagle orientowałem się, że jestem głodny. A pieniędzy starczało tylko na kaszę gryczaną ze skwarkami i kefir. Na śniadanie dwie bułki z serkiem "Tylżyckim" i tyle. Pamiętam oblodzone rury, po ścianach lała się woda. Najgorsze było to, że nie bardzo wiedziałem, co ćwiczyć. Próbowałem rzeczy podpatrzone u kolegów, potem dopiero przychodziły jakieś przecieki typu: Ćwicz na samych bębnach bez talerzy.
JP: Całkiem niezły przeciek, chyba od Namysłowskiego?
Tak, to chyba właśnie od niego, ale mimo wszystko ja cały czas błądziłem. Nie było to najwyższych lotów, ale nie mogło być, ponieważ ja nie wiedziałem, skąd czerpać wiedzę. Dużo się grało, dużo jeździliśmy po całej Polsce, było dużo przygód związanych z alkoholem. Pamiętam, jak po płycie Winobranie doszło do bójki. Byłem przerażony, że Szakal Zygmunta wali w twarz, leje się krew… (śmiech). Mówię: Panowie, co się dzieje? Temu leje się krew z oka… Rany boskie! Gdzie ja się tu dostałem?! A Cieślak spokojnie: Ja mu to zatamuję. A ponieważ nie było higienicznych chusteczek, wyjął taką zwykłą, bardzo mocno używaną… i zatamował mu, po prostu (śmiech). Takie miałem pierwsze jazzowe szlify. Kiedy ćwiczyłem, wpadał Tomek Szukalski z saksofonem i graliśmy w duecie, czasami dołączał do nas Stańko. Do dzisiaj lubię grać w duecie z saksofonem, chociaż mało kto ma takie poczucie czasu, jak miał Szakal. Po jamach wpadaliśmy czasem na Kruczą do Tomka Stańki, żeby posłuchać Coltrane’a. Jest taka płyta w trio, a ja słuchałem, co tam na werblu grał Elvin. Było to bardzo precyzyjnie i wyraźnie słychać, bardzo mi się podobało i ciągnęło się to za mną bez przerwy. Cały czas próbowałem się czegoś uczepić, znaleźć jakieś źródła, to nie było i nie jest takie proste. Jeśli ktoś mówi, że sam gra i niczego nie słucha, to jest dla mnie chore, takie gadanie: Coltrane? Jaki Coltrane? Nie znam takiego. Nie da się zrobić czegokolwiek bez pomocy z tamtej strony…
Przywiozłem wtedy z Włoch takie bębny Hollywood Max Roach - jedyne bębny na kółkach, które można było przesuwać. Kiedy zapowiadali mnie na Jamboree w 1972, to wszedłem na scenę, ciągnąc za sobą cały zestaw. Kolega wszedł z basem, a ja z bębnami. Przeszedłem przez wiele formacji: grałem z Ptakiem, było jego Studio Jazzowe, Novi Singers, Jazz Carriers (Miśkiewicz, Jaremko, Sławek Kulpowicz i potem Paweł Tabaka, Andrzej Dechnik). W 1974 graliśmy na Jamboree, a potem w Szwecji. Kulpowicz, autor kompozycji, nie dostał paszportu, bo jego matka wcześniej uciekła z bratem do Szwajcarii. W Szwecji spotkałem znaną wokalistkę Anitę O’Day, u której grał perkusista John Poole, obchodzący swoje 50 urodziny, Zauważyłem, że nagrywał mnie. Myślał, że po Polsce hulają białe niedźwiedzie, aż tu nagle zafascynowało go moje granie stopką. Miał taki jakiś dyktafon, który puszczał po podłodze, a który zatrzymywał się przy moim bębnie. Potem odtwarzał mi nagrania, a tam na taśmie był tylko bęben basowy (śmiech). Dopytywał się: "Jak ty to grasz? Tylko Tony Williams tak gra". A ja zwyczajnie grałem różne nieregularne kombinacje, zresztą do tej pory lubię tak grać. Moim uczniom tłumaczę, że bęben basowy jest sercem zestawu i nie można tego problemu zostawiać na milcząco.
Przeszedłem również przez zespół Krzysztofa Sadowskiego - mocna szkoła. Czułem się komfortowo, bo instrumenty nosili techniczni, w żadnym zespole tego nie było. Przychodziłeś na koncert, a tam już na scenie były bębny, oczywiście nierozłożone, ale przynajmniej wniesione. Na początku straszliwie się mnie czepiał krytyk Kazimierz Czyż. Uwziął się i gdzie tylko mógł krytykował moja grę. Po "Winobraniu", zagranym na Jamboree w 1972, zmienił zdanie i napisał: "No, to, co Kazimierz Jonkisz tutaj zagrał, to mi się podobało". Nawet jeszcze mam gdzieś tą recenzję. Z tymi pismakami było ciągłe utrapienie, oni się czepiali naszego grania, a przecież myśmy nic nie mieli, nie było nut, żadnych materiałów, żadnych video, wszystko się dosłownie wyrywało gdzieś spod ziemi, z dzisiejszego punktu widzenia to był dramat. (przyp. JP: Historia z życia wzięta i długo powtarzana w środowisku mówi o tym, jak w jazzowym klubie do Kazimierza Czyża podszedł Szakal i zadał pytanie: "Ty jesteś Kazimierz Czyż?". Na to Kazimierz Czyż odpowiedział: "Tak, a o co chodzi?". BUM! Bez uprzedzenia pięść Szakala wylądowała na twarzy Czyża, który z kolei wylądował na podłodze pod estradą klubu. Komentarz zbędny.)
W ZESPOLE WIEM MARKA GRECHUTY
Z Namysłowskim skończyłem grać w 1973. Dostaliśmy wówczas z Szakalem takie wizytówki z informacją o rozwiązaniu zespołu. Naszą grupą bez lidera zainteresował się Nahorny i w tym samym roku jako kwintet Włodzimierza Nahornego zagraliśmy na Jazz Jamboree. Tę bardzo krótką współpracę pamiętam sympatycznie z uwagi na postać Włodzia. Kto go zna, ten wie, jak miłym jest człowiekiem. Jeszcze przed Jazz Carriers odebrałem telefon od Marka Grechuty z pytaniem, czy tego samego dnia nie zagrałbym z nim koncertu w Teatrze Żydowskim. Marek miał jakiś konflikt z perkusistą i potrzebował zastępstwa. Koncert miał się zacząć za trzy godziny. Przyjechał po mnie samochód, zabrałem instrument i pojechałem na próbę. Zdążyliśmy przegrać repertuar raz, a drugie przegranie musieliśmy przerwać z uwagi na zbliżającą się godzinę koncertu. Występ się udał, a jak się po latach okazało, cały koncert był nagrywany, o czym ja w ogóle nie wiedziałem. Powstała płyta z tego materiału.
Markowi spodobały się romantyczne klimaty i brzmienia, które grałem miotełkami w jego balladach, więc zapytał, czy chciałbym kontynuować tę współpracę. Powiedziałem, że oczywiście tak, ale chciałbym mieć możliwość zdecydowania o obsadzie stanowiska basisty. Zgodził się i zaczęliśmy grywać imprezy organizowane przez Estradę Krakowską. Każdego miesiąca wyruszaliśmy na takie dziesięciodniówki, grając po dwa koncerty dziennie. To były tak zwane glejtowe imprezy kupowane przez zakłady pracy. Stanowiły pokaźny zastrzyk gotówki, a ja dodatkowo, jako już znany muzyk z większym stażem, otrzymywałem nieco większą gażę od pozostałych. Zespół nazywał się WIEM (skrót od W Innej Epoce Muzycznej). Ta współpraca wiąże się z wątkiem rodzinnym. Moja obecna żona pojawiła się na koncercie z Grechutą w Bielsku-Białej po trzech latach naszej narzeczeńskiej rozłąki, spowodowanej moją przeprowadzką do Warszawy. Na basie grał zaproponowany przeze mnie Paweł Jarzębski, który lubił sprawdzać, czy na sali są jakieś piękne dziewczyny. I przez dziurkę w kurtynie wypatrzył kogoś godnego uwagi. Ja akurat walczyłem ze stopką, bo miałem drobną awarię, potrzebny był śrubokręt, kleszcze, wiesz. Byłem zajęty i lekko nerwowy, bo za chwilę miał się zacząć koncert. A Paweł ustawiony i gotowy na scenie wypatrywał panienek. Woła mnie: "Stary, chodź, tu w czwartym rzędzie siedzi taka lufa, musisz zobaczyć!". Na co ja: "Daj mi spokój, nie mam czasu!". Tu jakiś miejscowy gość mi pomaga opanować sytuację, ale Paweł cały czas uparcie mnie woła. W końcu poddałem się, podchodzę, spoglądam przez dziurkę i kogo widzę? Moją narzeczoną Leokadię. Pięknie ubrana, śliczna dziewczyna. Po koncercie pojechaliśmy razem do Krakowa przez Wilamowice - cały band i moja obecna żona. Nie minął rok, jak byliśmy małżeństwem. Marek tak się przejął, że przyjechał ze swoją żoną na nasz ślub cywilny. Wielkie halo: Marek Grechuta w Wilamowicach, człowieku, było przyjęcie, tańce i tak dalej. Obecnie już 40 lat jesteśmy małżeństwem, mamy syna i dwie prześliczne wnuczki. Jestem bardzo szczęśliwym dziadkiem.
W tym zespole była bardzo fajna atmosfera, a Marek miał gest, lubił muzyków ugościć, postawić kolację. Pochodził z Zamościa, więc nie był stereotypowym Krakusem (śmiech). Od kolegi Krakusa na przykład dostawałem spod pachy papierosa z zastrzeżeniem: "Masz tu jednego i nikomu nie mów!" (śmiech). Muzyka Grechuty była w tym czasie bardzo otwarta. Na wspólnie nagranej płycie "Magia Obłoków" grał na gitarze Antoni Krupa - znany redaktor radiowy, który z tej gitary wydobywał, na przykład smyczkiem, niesamowite dźwięki. Niektóre utwory uwzględniały otwarte solówki, po których dostawaliśmy owacje. Bronek Suchanek grał swoje "bohaterskie" solo smyczkiem na basie, a ja w "Korowodzie" grałem swoje bohaterskie solo, gdzie wszyscy schodzili ze sceny, zostawiając mnie samego. Pamiętam, jak Marek nerwowo dreptał za kulisami czekając, jak i kiedy się to moje solo zakończy. Kiedyś po koncercie w Dąbrowie Górniczej podszedł do mnie górnik i swoim niskim głosem mówi: "Panie, ale pan to fedruje, jo widze, że pan tak fedruje, jak jo na kopalni. A ten z tom basetlom to nic nie gro" (śmiech).
RODZINA I MUZYKA
Cały problem polega na tym, że ciężko połączyć rodzinę z graniem. Kiedy na początku byliśmy we dwójkę, tu w Warszawie na miejscu nie było żadnych teściowych. Mieliśmy problemy z zameldowaniem. Czasami trudno było myśleć o muzyce, bo ciągle coś było: kłopoty z wynajmem mieszkania, zamiany tych mieszkań w nieciekawych miejscach, brak pieniędzy, bieda. Totalna bieda, z tych moich grań starczało ledwo na egzystencję. Moment współpracy z Grechutą spowodował, że trochę się nam poprawiło. Ja tak kochałem muzykę, że potrafiłem sobie wielu rzeczy odmawiać. Robię swoje, gram swoje i nie miałem zbyt wielu odskoków. Z Grechutą jeden, chociaż nie za duży, bo to było fajne, ostre granie, drugi z Sośnicką i Wodeckim w latach 84 / 85. Z Sośnicką miałem przezabawną sytuację, bo ja lubię zamykać oczy, jak gram. A w tej muzyce były tylko bardzo proste ósemki na hi-hacie w przebojach typu "Żegnaj Lato Na Rok" i tym podobne. Kiedyś podeszła do mnie z zaskakującym pytaniem: "Proszę pana, dlaczego pan zamyka oczy podczas grania?". Zatkało mnie, ale wypadało coś wymyślić, więc na poczekaniu odpaliłem, że "zamykam oczy, bo tak strasznie przeżywam to, co pani śpiewa" (śmiech). Przyjęła to za dobrą monetę.
DZIADEK KAZIU
Z dziećmi to jest tak: trzymasz rączkę swojego syna, która z roku na rok staje się coraz większa i zanim się obejrzysz, z tej rączki robi się łapa. Potem, kiedy doczekasz się wnuków, sytuacja się powtarza - znowu taką małą łapkę możesz potrzymać (śmiech). Na mnie moje wnuczki - 6-letnia Lenka i 2,5 roczna Ala - działają niesamowicie relaksująco... Kiedy jestem spięty lub zdenerwowany, ich obecność powoduje natychmiastowe cudowne odprężenie. Przyjdą do ciebie, powiedzą: Kocham cię, dziadziu. Weźmiesz je na ręce, przytulisz i jesteś w innym świecie. Zdarza się, że przychodzą do mnie na scenę i tam je dźwigam. Piękne przeżycie i niech zazdroszczą ci, którzy nie mają wnuków. Życzę ci, Jacku, żebyś dołączył do grona.
ELVIN JONES
Elvin Jones przez cały czas napełnia mnie energią. On gra w taki sposób, którego nie można zdublować ani naśladować, nie do końca ma wszystko wymierzone, coś tam się przeciąga. Jego wielkość polega na tym, że całe życie grał swój chłam i nie zabierał się za inne chłamy. Zawsze marzył o tym, żeby umrzeć za bębnami, co prawie mu się udało. Z tego, co wiem, zasłabł kiedyś w czasie koncertu. Zabrano go do szpitala i na drugi dzień zmarł. Jest taki wywiad z nim z czasów, kiedy z Coltrane’m nagrywał sesję na dwa zestawy bębnów z Rashied’em Ali. W pewnym momencie Coltrane mówi, żeby nagrać jeszcze jeden take. Na to Elvin prosi, żeby już nie grać, bo jest wykończony. Coltrane się jednak upiera przy swoim. W końcu Elvin wziął werbel i walnął nim z całej siły o ścianę studia. Wszyscy to zauważyli i Coltrane odpuścił. Elvin jest najbardziej rozpoznawalnym perkusistą, choćby przez brzmienie jego bębna basowego - głębokiego jak studnia 18-calowej średnicy. Widziałem to w Świdniku. Kiedy uderzał rozlegało się Bąąąąąąąąąą… Akustycy mieli z tym problem.
Odwiedziłem go kiedyś w 1996 roku w garderobie, by zamienić parę słów i słuchałem wywiadu, którego udzielał. Dla tego gościa nic się nie liczyło poza jazzem. Trzymał fason, gdy mówił: "Jazz to jest Jazz, no, jeszcze klasyka, ale JAZZ… ! Nie ma nic ważniejszego." Mawiał też, że jak "…siadasz za bębny to graj tak, jakbyś grał ostatni koncert w życiu…". Podarowałem mu swoją płytę wydaną przez Polonia Records, a ten przepiękny koncert organizował szef wydawnictwa Stanisław Sobóla. Graliśmy jako pierwsi i widziałem Elvina, jak stał za kulisą i szczerzył zęby w uśmiechu. Wiesz, z początku ręce mi się trzęsły, ale trema szybko minęła. To przemiły człowiek, mam z nim wspólne zdjęcie i to jest jedyny drummer, z którym w ogóle mam zdjęcie. Ginger Baker w swoim filmie mówił o dwóch perkusistach, których szanuje i którzy wywarli na niego straszny wpływ, chodził na wszystkie ich koncerty: Max Roach i Elvin Jones. To, co najbardziej lubię grać, jest konsekwencją mojego podążania jego śladem.
Kiedyś spodobał mi się kwartet z Grossman‘em i Liebman‘em na dwóch saksofonach. Do tego Gene Perla na basie i Elvin - bez udziału fortepianu. Przez jakiś czas grywałem ze śpiewającym saksofonistą altowym Monty Waters’em. Poznałem go na Słowacji i potem ściągaliśmy go do Polski. Przepiękny facet, gość, który dał nam mnóstwo energii. Może nie jakiś wirtuoz, ale bardzo dobry człowiek i muzyk z dużą wiedzą i świadomością tego, co robić, jak grać. On nas otaczał taką fajną aurą i dodawał nam siły. Jego obecność powodowała, że na scenie od razu czułeś się pewniej. Chodził między nami, uśmiechnął się, nie szwendał się za kulisami. Granie z nim wspominam bardzo miło i serdecznie jako jedną z wielkich przygód muzycznych w moim życiu. Szkoda, że go już nie ma. Pisał wspaniałe kompozycje i pisał pode mnie. Wiedział, że lubię triole, więc pisał triolowe rytmy. On grywał dużo z Elvinem, więc wiele się od niego dowiedziałem. Na przykład, że Elvin przez jakiś czas w ogóle nie miał roboty. Kiedy w latach 50/60 przyszedł rock’n roll, big beat i pojawili się The Beatles, to wszyscy drummerzy przestawili się na twista, jak to mawiał świętej pamięci Tomek Szukalski. A Elvin należał do tych kontrowersyjnych drummerów, za co go rzeczywiście bardzo szanuję i powiedział: "Nie będę tego grał". I w pewnym momencie zaczęło być kiepsko z egzystencją. Pierwszym, który podał mu rękę, był McCoy Tyner. Przygarnął go wręcz do swojego domu. Wspomagał go finansowo, potem się okazało, że jakaś taksówka była i Elvin jeździł jako taksówkarz. Wylądował gdzieś w jakimś więzieniu, skąd wyciągnął go Coltrane. Jak się słucha pierwszych nagrań, to się nie chce wierzyć, że to Elvin. Powiedziałbyś, że to całkiem inny gość. On dopiero poszukiwał swojego stylu. …Elvin dla mnie jest duchem. Coraz bardziej się nim interesowałem, wciągał mnie.
WŁASNY ZESPÓŁ
Kiedy w 1978 roku zadeklarowałem założenie własnego kwartetu, to w PSJ’cie miałem poważne kłopoty. Jak to? Perkusista liderem? Jeden saksofonista, którego nazwiska nie wymienię, powiedział, że nie będzie grał u mnie, bo na perkusistę nikt nie przyjdzie. W związku z tym zostałem tylko z pianistą Januszem Skowronem i Andrzejem Łukasikiem na basie. Skowron mówił, że do naszego trio przydałby się jakiś solista. A ja od razu na to: byle nie saksofonista! Więc Skowron mówi, że w Poznaniu jest taki gość Krzesimir Dębski, który wtedy grał w kabarecie TEY z Laskowikiem, a poza tym miał swój zespół, chyba o nazwie Warsztat. To mówię do Skowrona: Zadzwoń do niego, niech przyjedzie. Okazało się, że to był bardzo dobry wybór. Krzesimir bardzo szybko złapał klimat, więc graliśmy przez dłuższy czas w kwartecie. Był takim nadwornym kompozytorem. Po prostu trzepał kompozycje, wypuszczał je, jakby wyciągał króliki z kapelusza. Przychodził, słuchał, co się gra: "O, co to? Jakiś Coltrane? Ok, proszę bardzo." i już, zaraz, szybko Skowrona przyuczał, te kompozycje coraz ciekawsze pisał. Podobnie Janusz Skowron, który był pod wpływem McCoy Tyner’a. W roku 1980 w nagraniu płyty "Tiritaka" wziął jeszcze udział znany już saksofonista Andrzej Olejniczak. Cóż jeszcze mógłbym dodać? Te lata były dla mnie bardzo ważne, bo wreszcie się uwolniłem. Od momentu decyzji o założeniu swojego zespołu oczywiście były chwile grania np. u Muniaka, ale u siebie mogę się produkować tak, jak mi się podoba. Nie ma sytuacji jak granie u liderów, którzy ingerują, na przykład jeden mówi ci: "Tu tak graj! Hi-hat! Głośniej! Ciszej! Zmień talerz! A teraz szczotki bierz!". To takie kuriozum, którego doświadczyłem całkiem niedawno.
INSTRUMENTARIUM
Ja mam ostatnio dwa komplety. Jeden w Wilamowicach Sonor 2000. To jest taki starszy model, który pomógł mi kupić Janusz Stefański. Stoi w ćwiczeniówce i kiedy tam jestem to na nim ćwiczę. Drugi udało mi się kupić po mocno zniżkowej cenie od Silesia Music Center. Pearl… jakże on się nazywa… Master Custom. No, w każdym razie dobre bębny, ja tam nie przywiązuję za bardzo wagi do tego, jakie są bębny. To drugoplanowa sprawa, ważne jest to, kto za nimi siedzi. (śmiech) Znam bardzo dobre bębny i znam bardzo słabych perkusistów, którzy grają na tych bardzo dobrych bębnach. (śmiech) No, niestety… Tak samo jest z talerzami. Reklamowałem niedawno, tak z pięć lat temu talerze Turkish Cymbals. No i mam cały komplet, za który musiałem trochę dopłacić. Bo to nie jest tak, że dadzą ci coś za darmo, ale jeszcze każą ci coś dopłacić. Ale już tak wynegocjowałem, że przez jakiś czas byłem endorserem tych talerzy. Zresztą bardzo dobrych.
AKTUALNOŚCI
W 2013 roku nagrałem płytę "Kazimierz Jonkisz Jazz Energy" wydaną przez Multikulti. Ja od dłuższego czasu utrzymuję ten sam skład. Lubię grać bez piana. Czuję się dobrze, mam więcej przestrzeni. Fortepian ani gitara nie są mi potrzebne. Dla formalności wymieniam personel: Tomek Grzegorski i Borys Janczarski - dwa tenory, gościnnie Jurek Małek na trąbce w trzech utworach, Pulcyn na basie i bębny. Wszystkie kompozycje napisał Wojciech Pulcyn. On pisze trochę podobnie, jak kiedyś w moim pierwszym zespole Krzesimir Dębski. Wojtek jest dla mnie takim muzycznym synem od 2004 roku - czyli od nagrania pierwszej płyty "Kazimierz Jonkisz Energy", którą sprzedałem w całym nakładzie wyłącznie na koncertach i która w zasadzie nie ujrzała światła dziennego czyli półek sklepowych - do dzisiaj pojawia się w internecie. Wojtek jest mi bardzo bliski przede wszystkim jako basista, bo dla perkusisty dobry basista to jak… skarb! (śmiech) Lubię basistę, który się do mnie uśmiechnie, z którym mam kontakt nie tylko muzyczny. Wtedy czuję się komfortowo, wiem, że ma przyjazną duszę, a nie, kiedy się ktoś odwraca albo przestaje grać, bo mu coś nie pasuje i tak dalej. Nie lubię, kiedy na scenie ktoś pokazuje przy ludziach, że coś jest źle. Tak nie wolno, to jest brak profesjonalizmu.
Ostatnio w listopadzie 2014 udało mi się pozyskać do współpracy wybitnego saksofonistę Ronnie Cuber‘a. (Ronnie Cuber - od wielu lat saksofonista barytonowy, gra na jednej z pierwszych płyt giganta gitary George Benson’a z lat 60, wystąpił w filmie One Trick Pony, opowiadającym o zespole Paul’a Simon’a z duetu Simon / Garfunkel - przyp. JP). Z jego udziałem zrobiliśmy nagrania za pieniądze pozyskane od STOART‘u. Płyta zaczyna się oczywiście od kompozycji Elvina Jones‘a "Three Card Molly". Ronnie porobił aranże. Jest tam też jedna jego kompozycja, są dwa utwory Wojtka Pulcyna, który gra na kontrabasie. Nagrywaliśmy to w większym składzie u pianisty Jasia Smoczyńskiego w studio Tokarnia pod Warszawą. Robert Murakowski gra na trąbce, Tomek Grzegorski "Grzegorek" na tenorze, Borys Janczarski również na tenorze. Wykorzystaliśmy oczywiście Jasia Smoczyńskiego w roli pianisty. Razem z Cuber‘em na barytonie skład liczy siedmiu muzyków. Materiał jest gotowy, zgrany, a wydawcy spodobało się, że muzyka jest ewidentnie jazzowa, prosta i nieprzekombinowana. Stylowy klasyczny Jazz.
Ostatnio Kuba Stankiewicz namówił mnie na nagranie muzyki z moich stron rodzinnych. Miejscowość Wilamowice, skąd pochodzę, znajduje się między Oświęcimiem a Bielskiem. Specyficzną cechą lokalnej społeczności jest język inny niż wszędzie. Pochodzi gdzieś z Flamandów, z krajów Beneluxu. Kuba bardzo się na ten pomysł napalił i zaaranżował muzykę. Wszystko jest gotowe i czeka na Anię Marię Jopek, która zadeklarowała, że zaśpiewa w tym języku. W Wilamowicach żyje jeszcze około 70 osób, które się nim posługują. Moja mama i teściowa należą do tej grupy. Miejscowość zarejestrowano jako siedzibę najmniejszej grupy etnicznej na świecie. Wracając do tej płyty, mieliśmy niedawno próbę, ponieważ w muzyce muszą być dwa głosy - męski i żeński. Jacek Kotlarski - świetny wokalista, przyjął rolę męską w podawaniu właściwych fragmentów tekstów. Na Anię Marię Jopek czekamy z uwagi na jej bardzo zajęty kalendarz.
ĆWICZENIE I NAUCZANIE (Jim Chapin, John Riley, Kenny Clarke, Elvin Jones, Billy Higgins, Jimmy Cobb, Max Roach, Art Blakey)
Swoje zajęcia w szkole łączę z ćwiczeniem. Mimo odległości, codziennie tu przyjeżdżam i staram się chociaż te półtorej, dwie godziny mieć kontakt z instrumentem. Po latach, kiedy już jest dostęp do wszystkiego, staram się nie korzystać z gotowców i wymyślam swoje ćwiczenia. Lepiej się przyswajają i zostają we mnie. Ćwiczenie jest poszukiwaniem, więc na przykład jednego dnia ćwiczę bez użycia talerzy, następnie z użyciem talerzy albo na samych talerzach, do tego różne wersje grania na hi-hacie, ale zawsze ze stopą, którą uważam za najważniejszą. Ćwiczenie powinno być przyjemnością. Metronomu używam do kontroli samego siebie. Ważny jest element "rozmowy" miedzy werblem i bębnem basowym, jak to nazywają Amerykanie "question & answer". W każde dwa takty można włożyć swoją duszę. Granie powinno składać się z dobrze oszlifowanych klocków, które układasz jeden obok drugiego lub na drugim. Kręcenie szczotkami, w którym może na przykład nie być rytmu, ale jest czas. Podglądałem to u Jimmy Cobb’a z Sarah Vaughan na którymś Jamboree. Kiedyś pytam grupę adeptów, czy ma ktoś szczotki. Po dłuższej chwili ktoś odpowiada: "Proszę pana, kto to dzisiaj gra szczotkami?". Piotr Wojtasik świetnie pokazuje, jak szczotkami grał Elvin - można się turlać ze śmiechu.
Każdego ucznia musisz rozpracować, dostosować do niego metody nauczania, pomóc mu znaleźć czy dopasować właściwy klucz, pokazać którędy i tak dalej. Czasami nie ma możliwości, są tacy, z którymi się nie da, w każdym razie jest to fascynująca praca, taka żmudna, jesteś jak szara eminencja, prawie nikt o tobie nie słyszy. Ostatnio przyjemnie mi się zrobiło, kiedy dowiedziałem się, że Łukasz Dmochewicz napisał pracę licencjacką i magisterską na mój temat. Przysłał mi jeden egzemplarz, a ja byłem zdumiony, że za życia zostałem tak doceniony. Takie właśnie mogą być echa tego siedzenia tutaj. Czasami lepiej jest zaczynać od podstaw z kimś zupełnie początkującym niż na przykład z takim jednym moim uczniem, któremu zasugerowałem, by posłuchał Philly Joe Jones’a. Posłuchał i przyszedł do mnie na następną lekcję. Pytam: jak ci się podobała gra Philly Joe? On na to, że niby fajnie, ale przecież proszę pana, ten Philly Joe Jones to on nic nie gra! (śmiech). Wtedy ja mówię: Synu, przecież właśnie o to mi chodzi, żebyś ty tak samo nic nie grał jak Philly Joe Jones (śmiech). Uważam, że bardzo ważna jest pokora, zaglądanie w siebie, niemówienie złych rzeczy o innych. Lubię siadać do instrumentu z czystym sumieniem i dlatego nie czytam opinii, raczej nie chodzę na koncerty, jeśli sam nie gram.
PREFERENCJE
Lubię akompaniować, lubię pomagać innym, na tym polega granie na bębnach - na pomaganiu. Darek Oleszkiewicz przywiózł ze Stanów opinię poważnych muzyków mówiącą, że nie byłoby Coltrane’a, gdyby nie było Elvina i na odwrót. Często przygarniałem muzyków, o których krążyły opinie, że słabo grają. Okazywało się, że są dobrzy, a niektórzy z nich mają dzisiaj znane i cenione nazwiska na scenie. Piotrek Rodowicz obliczył, że przez moje zespoły przewinęło się 45 - 50 muzyków. Nie czuję się jak Art Blakey, ale miałem szczęśliwą rękę do wielu z nich. Od 1978 roku zdążyłem się już trochę zmęczyć, zwłaszcza, że dzisiaj z ust młodych często pada pierwsze pytanie: "Za ile?". Dawniej było: "Miło mi, że mogę z tobą zagrać". Bardzo mocno grający Zbyszek "Levandek" Lewandowski zwrócił kiedyś uwagę podczas wspólnych warsztatów na subtelności mojego sposobu akompaniowania. Bębny to są czary, to jest kosmos, barwa, obraz, potrzebny jest spokój, dystans, luz.
Dobrą definicję artysty podał kiedyś Van Gogh mówiąc, że artystą jest ktoś, kto szuka. To pasuje do mojej definicji perkusisty, szczególnie w świecie jazzu. Pokaż tu i teraz, na gorąco, swoją duszę i to, co w tobie siedzi, to właśnie jest fascynujące. Wielu jazzmanów i zarazem naszych kolegów pokończyło studia klasyczne. Zawsze szanowaliśmy granie w orkiestrze i filharmoników, ale niestety ten szacunek często nie był odwzajemniany. Kiedyś podczas próby z Adamem Makowiczem i orkiestrą usłyszałem z garderoby, jak na moich bębnach ktoś się tłucze. Zaglądam na estradę, a tam kolejka orkiestrowych perkusistów kolejno gra swoje wersje "jazzu" na moim talerzu czy hi-hacie: Patrzcie, ja też gram jazz, umiem! Chwilę potem podczas próby jeden z nich nie był w stanie zagrać jednej nuty z trioli na tamburynie i dyrygujący Krzesimir Dębski musiał mu tę nutę z partii usunąć… Ja jestem w stanie zagrać partię kotłów w orkiestrze bez problemu, no, ale jak widać, to działa tylko w jedną stronę. Na szczęście pojawia się coraz więcej ludzi otwartych, jazz trafia do szkół i ta skostniała struktura, ten "Jack band i Tingel Tangel" odpuszcza. Podsumowując, bębnienie poszło niewiarygodnie naprzód. Ja ścigałem się kiedyś tylko ze Stefańskim i Bartkowskim. Teraz jest niesamowita ilość znakomitych bębniarzy. Smutne jest tylko, że nie ma dla nich wystarczającej ilości miejsc do grania.
LUŹNE FAKTY NA ZAKOŃCZENIE
W 1977 roku, kiedy w Warszawie opozycja zapowiadała "siedem pożarów na siódmy zjazd partii PZPR" przeżyłem szok. W klubie Medyk na Oczki miałem swoja kanciapę do ćwiczenia. Ćwiczyli tam również rockowcy - Hołdys i Winicjusz Chróst. Podchodzę do klubu i widzę, że wprost na ulicy stoją moje bębny - cały zestaw. Kiedy zapytałem nowego szefa klubu, o co chodzi, usłyszałem w odpowiedzi, że oni już mają dość tej imperialistycznej muzyki w klubie. W 2005 roku Piotr Rodowicz po wydaniu płyty "Mingus Mingus" zabrał mnie do USA na trasę z amerykańskimi muzykami. Podczas powrotu z ostatniego koncertu świetny trębacz John Daversa spytał mnie, czy bym tu nie chciał zostać w Stanach. Na to ja się pytam, że dlaczego, przecież macie tu perkusistów od groma. A on mówi, że tak, ale "takich niegrzecznych to tu nie ma" (śmiech).
Rozmawiał: Jacek Pelc
Zdjęcia: Piotr Stach i Aleksander Ikaniewicz
www.jonkisz.pl
Wywiad ukazał się w numerze maj 2015.
Powiązane artykuły
QUIZ – Nie wiesz tego o Evans!
1 / 12
Evans jest w rodzinie firmy D’Addario wspólnie z marką pałeczek… 
