Eric Singer (Kiss)

To było w 1984 roku. Wziąłem udział w konkursie organizowanym przez Carmine’a Appice w Los Angeles w 1984 roku. Pamiętam, że to było w stacji radiowej, chyba KLOS. Wysyłałeś taśmę, a oni wybierali 50 osób - 15 dziewczyn i 35 chłopaków. Trzeba było zagrać na parkingu Guitar Center, gdzie były rozstawione dwa zestawy - jeden z dwiema centralami i jeden z jedną centralką. Z tego wybierali finalistów. Steven Adler był jednym z uczestników konkursu, ale nie został wybrany do finału. Pamiętam, jaki był wściekły. Jego matka poszła do Carmine’a z pretensjami: "Jak to możliwe, że mój syn nie został wybrany?". Stałem naprzeciw na chodniku, jak jego matka pytała Carmine’a. To była dość dziwna sytuacja. Zabawną rzeczą było to, że 3 lata później był w największym zespole na świecie, dlatego nigdy nie wiadomo, jak rzeczy się potoczą. Jesteśmy świetnymi kumplami, przychodzi na próby Kiss. To uroczy gość, gdy przypomniałem mu tę historię, to powiedział, że nie wiedział, że stałem obok niego. Zaraz po tych eliminacjach, przeszedłem do finału, ale nie wygrałem. Zająłem trzecie miejsce, a jedna dziewczyna poprosiła Carmine’a o mój telefon. Następnego dnia zadzwoniła: "Hej, mam twój numer od Carmine’a Appice, robię video dla Playboya, oni mają te filmy o kobietach w rocku." Zagrałem więc z Brendą Holliday. Zostałem odkryty przez konkurs perkusyjny. Koleś, który gra na basie w tym teledysku, Ray Marzano, grał z Litą, a jego dziewczyną była najlepszą koleżanką Lity. Randy Castillo grał wtedy u niej na bębnach. Ray powiedział: "Randy odchodzi, Lita jeszcze o tym nie wie, bo jest w Anglii z Tonym Iommi." Byli wówczas zaręczeni, Ray dodał: "Będzie potrzebowała perkusisty, zarekomenduję cię." Tak więc Ray i parę innych osób powiedziało Licie o mnie. Przyszedłem na przesłuchanie i dostałem robotę. Prowadzała się z Tonym Iommi, więc zacząłem grać na jego demówkach i tym sposobem wylądowałem ostatecznie w Black Sabbath. Wiem, że to oklepane, ale życie to wypadkowa wielu zdarzeń, wszystko jest ze sobą w jakiś sposób połączone.

To był chyba rok ’87 albo ’88. Poznałem go, gdy grałem z Garym Moorem w jakimś klubie w Kalifornii. Bob Daisley grał na basie, przyjaźnił się z Billem. Bill przyszedł na koncert, złapaliśmy się i pogadaliśmy. To naprawdę bardzo miły gość. Skromny, bardzo wyważony, ale przy tym wyjątkowy. Powiedział: "Zamierzam nagrać solową płytę. Chciałbym, żebyście zagrali u mnie, chłopaki." Gram w dwóch piosenkach. Shooting Gallery, otwierający utwór, wyłania się a ja gram na dwie stopy. Grałem wtedy zdecydowanie więcej na dwie stopy, bo w latach 80 było to modne. Ale nie w takim sensie, jak to jest np. w thrashu, nu metalu itp. Teraz małolaty zasuwają z niesamowitą prędkością, to jest olaboga… mach 1, ponaddźwiękowo. Gdy wszedłem do studia, Billowi spodobało się brzmienie moich bębnów. Mieliśmy bardzo fajne pomieszczenie, gdzie otwierasz drzwi i masz to wielkie duże brzmienie. Chciał, żebym użył malety w piosence Pink Clouds i robił te głębokie przejścia. Jeżeli nastroisz odpowiednio bębny i zagrasz w dobrym pomieszczeniu to grając maletami, możesz uzyskać całkiem fajnie brzmienia.

Byłem w zespole Badlands ze starym gitarzystą Ozzy’ego Jakem E. Lee. Ruszyliśmy z zespołem po trasie z Garym Moorem i dostaliśmy kontrakt płytowy pod koniec 88. Zasadniczo opuściłem zespół w połowie procesu nagrywania, ale chłopaki przekonali mnie, bym został. Zdecydowaliśmy się na przegrupowanie szyków i napisanie nowych piosenek. "Jedźmy do Nowego Jorku i zmieńmy otoczenie." Dlatego właśnie album jest z Zachodniego Wybrzeża i ze Wschodniego Wybrzeża, bo połowa była nagrywana na wschodzie, a połowa na zachodzie. W tym okresie, gdy byliśmy na zachodzie, basista Dennis St. James był ogarniany przez ten sam management i miał zamiar grać z (gitarzystą) Bobem Kulickiem na solowej trasie Paula Stanleya. Zapytał menadżerów: "A co porabia Eric?". Paul potrzebował perkusisty. Spotkałem go i przyniosłem mu kilka płyt Black Sabbath. Powiedział, że chciał któregoś z nas, mnie lub Gregga Bissonette. Tyle, że Gregg nie był dostępny. Jason Flom, który był naszym A&R, podpisał wiele kapel, jak Skid Row, Kid Rock, Black Veil Brides, był akurat w China Club, który był bardzo popularnym miejscem w Nowym Jorku, gdzie się dżemowało. Powiedział mi: "Hej, właśnie przybiegłem od Paula Stanleya, powiedział mi, że grasz u niego na trasie solowej." W taki sposób się dowiedziałem. Minutę, jak dotarłem do domu następnego dnia w Los Angeles, dostałem telefon: "Paul zdecydował, że chce zacząć wcześniej próby." Muszę zawrócić i lecieć z powrotem do Nowego Jorku i zacząć na poważnie uczyć się materiału. Zawsze szybko się uczyłem, wiele osób nie ma tej umiejętności, więc musimy polegać na nutach. Zagraliśmy sztukę z Paulem, gdzie poszedł materiał wytwórni Motown, korzystał ze świetnych muzyków. John Mayer, basista, koleś, który gra na perkusjonaliach z Jennifer Lopez. Oni wszyscy mieli nuty i tylko ja byłem gościem, który nie miał krop. Prawdopodobnie zajmuje mi więcej czasu rozpracowanie wszystkiego, bo muszę wszystkiego słuchać wkoło kilka razy i wchłonąć cały materiał, ale wolę poczuć wszystko tak, że naprawdę to znam. Nie muszę tego czytać. Patrzę na czytanie nut tak, jak na aktora, który gra i czyta swoją linię, a nie jak na aktora, który uczy się swojej kwestii i mówi ją, jakby była częścią niego i traktuje to na serio. Paul powiedział mi, że muszę wiedzieć, o czym jest piosenka, żebym wiedział, co śpiewam. Dzięki temu możesz śpiewać z większą pasją w odróżnieniu od zwykłego krzywienia się.

Zespół grał na żywo w studio - tak wyglądała praca w przypadku ostatnich dwóch płyt. Nie graliśmy z metronomem. Tylko jedną piosenkę na ostatniej płycie grałem z metronomem, ale to dlatego, że napisaliśmy ją szybko, dosłownie na kolanie. Jestem doświadczony w pracy studyjnej w ten sposób. Wszystkie inne piosenki powstały poprzez dżemowanie pomysłów w sali prób. Powstawały podstawowe aranże tak, że wszyscy byli zaznajomieni z pomysłem i riffami, i mieli szansę to przegryźć. Dzięki temu, gdy wchodziliśmy do studia, mogliśmy nagrać dwie, trzy czy nawet cztery piosenki na raz. Mieliśmy taśmę z prób jako punkt odniesienia dla tempa i aranży. Zazwyczaj używaliśmy małej drum maszyny, która dawała tempo, by zacząć utwór, by mieć tempo w swoich głowach. I tyle. Graliśmy ze sobą. Tę jedną piosenkę nagraliśmy z metronomem, ponieważ powstała nagle i zaaranżowaliśmy ją na kolanie, a chcieliśmy nagrać ją tego samego dnia. Jeżeli grasz i każdy się zaczyna mylić to nie zarejestrujesz ścieżki. Powiedziałem więc, że czemu nie wykorzystać klika, nagrajmy przynajmniej bębny. Zrobiłem to tylko dlatego, żeby przyspieszyć cały proces, ale oprócz tego przypadku wszystko było nagrywane na żywo jako zespół. Było warto i o to chodziło, jest żywo. Na tej płycie w niektórych piosenkach możesz usłyszeć, jak uderzam w pałki lub odliczam. Słychać to trochę w tle. Podoba mi się to, dodaje tej surowości, prawdziwy żywy element, który jest bardzo ważny. To była przyczyna, dlaczego tak właśnie pracowaliśmy, chcieliśmy, by było mniej gładko i mniej produkcji w sensie dążenia do perfekcji.

Muzyka oddycha, muzyka się porusza. Gdy słuchasz orkiestry symfonicznej to masz dyrygenta, czytają nuty, ale muszą nauczyć się wszyscy grać jako całość. Tam, w tych wielu klasycznych formach, jest to nieopisane swobodne wyczucie czasu, to nie jest martwe i możesz pukać sobie do tego nogą jak do rockowej piosenki. Zespół Humble Pie był doskonałym przykładem, że zespół gra razem, a muzyka sobie krąży. Poczujesz, że poszczególne fragmenty piosenki zwalniają i później przyspieszają, a oni robią to wszyscy razem. Naprawdę czują muzykę jako całość i dla mnie znaczenie ma właśnie to orkiestrowe, symfoniczne czucie gry, gdzie muzyka ma swój ludzki element. Czasami dzieje się to automatycznie. Często, jak grasz z jakimś gitarzystą lub basistą, reagujesz: "Łał, dobrze mi się gra z tym gościem, słyszymy tak samo." To prawda, sposób, w jaki interpretujesz rzeczy i sposób, w jaki czujesz rytm. Czy to "do przodu" czy "do tyłu", czy też w punkt. To są te drobne subtelności, gdzie ludzie mówią: "Gramy razem." To jest właśnie to, jak słyszysz muzykę.

Wykorzystałem mojego starego Pearla GLX. Jest to jeden z tych starszych zestawów z lugami Super-Gripper. Jest coś specjalnego w tych bębnach. Robili je tak w okolicach 1986 do 1990 roku. Jakoś nigdy nie zażarły w Ameryce. To był mój pierwszy zestaw, jaki dostałem w ramach kontraktu od Pearl w 1986 roku. Trzymałem je u siebie przez tyle lat, wykorzystałem na trasie z Garym Moorem, Black Sabbath, Badlands, nawet Kiss i Alice Cooper. W zeszłym roku postanowiłem je wykopać z magazynu. Nie korzystałem z nich chyba przez 10 lat. Musiałem je odrestaurować, przyciąć tomy do bardziej standardowych rozmiarów, ponieważ to były stare, bardzo głębokie tomy. Grałem na nich na trasie przez chwilę w zeszłym roku i przypomniały mi, jak wspaniale brzmią - tomy 12", 13" z 16", 18" floorami i 24" centralami. Ustawiam je jako zestaw z dwoma centralami, ale nigdy nie założyłem pedała na lewy bęben. Ustawiłem je tak, bo pod kątem fizycznym zawsze tak na nich grałem, więc pomyślałem, że będzie mi wygodniej przy takim ustawieniu. W studio nie dbam o to, by mieć wielki zestaw. Szczerze mówiąc, używam jednego bębna basowego, jednego toma i jednego floora, jeżeli muszę. Jeżeli mam wybór to właśnie tak by to wyglądało. Zestaw czteroelementowy, ewentualnie pięcioelementowy z dwoma floorami, ale z Kiss wolę mieć opcję większej ilości brzmień tomów, dlatego używam czterech tomów. Te bębny brzmią świetnie, do tego mam werbel Pearl Free Floating 14"x6˝" z czystego akrylu. To jest taka moja tajna broń, gdy jestem w studio biorę arsenał werbli jak Black Beauty, Stare z lat 30, Tama Bell Brass, różne sygnatury Pearl. Mam nawet jeden Cozy’ego Powella, Yamaha, którą dostałem kilka lat temu. To bardzo dziwny instrument, bo ma wyjątkowe sprężyny i te grube obręcze die-cast. Sprężyny wyglądają jak w bębnach marsowych. Musiało to być zrobione specjalnie na zamówienie dla Cozy’ego, bo nigdy tego wcześniej i później nie widziałem. Próbowałem go nawet na pierwszych próbach z surowymi pomysłami, ale nic nie brzmi jak ten akrylowy Pearl Free Floater. To wręcz dziwne, jak lepiej brzmi od reszty werbli. Przeważnie takie Black Beauty jest pewniakiem w studio, bo to bezpieczny werbel, jednak Free Floater to jest to.

Tak długo, jak czuję się zdrowy i mam głos, to uwielbiam śpiewać. Czasami jest ciężko, jak jest np. w Phoenix 40 stopni ciepła, a ty grasz na zewnątrz z tymi wszystkimi płomieniami. Bywa, że granie jest po prostu ciężką fizyczną robotą, bo zazwyczaj nie czuje się, że to jest robota. Mam jedną z najfajniejszych fuch na świecie. Grać co wieczór dla tych wszystkich ludzi. Grać na wielkim zestawie, na wielkiej scenie w wielkim spektaklu. Mam robotę, która jest dla perkusisty jedną z najlepszych na świecie. Codziennie jest jakaś nowa przygoda.