Gavin Harrison

Początkowo takie było założenie, że Gavin opowie o płytach, ale po wsłuchaniu się w wypowiedzi muzyka doszedłem do wniosku, że szkoda je ciąć, bo muzyk mówi wiele interesujących, inspirujących rzeczy. Dostajemy tu idealną odpowiedź na pytanie, jakie pewnie pojawiło się w głowach niektórych po przeczytaniu nagłówka artykułu, że skoro jest taki dobry, to dlaczego nie gra z największymi gwiazdami na świecie? Dowiemy się, co według niego jest miarą prawdziwego sukcesu. Żeby już nie zanudzać, zobaczmy, jakie płyty wybrał laureat Polskich Nagród Perkusyjnych 2017 w kategorii Perkusista Zagraniczny...

Maciej Nowak: Cześć, Gavin. Znowu w Polsce… Fajnie?

Gavin Harrison: Halo, halo. Oczywiście, że tak, bardzo lubię grać w Polsce. W przyszłym roku zagramy tu znowu, tym razem z King Crimson (koncerty odbędą się w czerwcu 2018 r. w Poznaniu i Krakowie 0 przyp.red.). I to aż pięć koncertów.

Zastanowiłeś się nad płytami? Albumy, które uważasz za swój największy sukces.

Moja miara sukcesu dotyczy zadowolenia z tego, co robię, a nie liczb. Jeśli twoją miarą sukcesu będą liczby, to nigdy nie będziesz szczęśliwy, bo jeżeli osiągniesz nawet pierwszą pozycję na liście, to już za tydzień, dwa lub trzy nie będziesz pierwszy. Jak sprzedasz milion płyt, ktoś inny zaraz sprzeda dwa miliony. Dlatego nie ma po co mierzyć sukcesu przez pryzmat liczb, lepiej robić to przez pryzmat zadowolenia. W ten sposób przewartościujesz wszystko, co robisz. Jeżeli grasz raz w miesiącu z kolegami w garażu dla relaksu i czyni cię to szczęśliwym, to masz swój sukces. Znam wielu muzyków, którzy grają z wielkimi nazwiskami w dużych halach i na stadionach, a są przy tym nieszczęśliwi, nie znoszą tego. Zarabiają dużo pieniędzy, ale są totalnie sfrustrowani, bo nie lubią tej muzyki, nie lubią artysty, z którym grają… Rozumiem tę postawę, sam tak robiłem przez lata, grając po to, żeby zarobić pieniądze. Jeżeli chcesz być profesjonalnym muzykiem, musisz płacić rachunki, czynsz, trzeba też coś zjeść. Bywa, że lądujesz w takich projektach, w których gra nie sprawia ci radości. Pierwszą rzeczą, jaką chcesz robić, jest granie na perkusji, a tu nagle jesteś maltretowany jakimś gó*nem, którego nie znosisz. To przykre, że traci się życie w pogoni za pieniędzmi. Jeżeli uda ci się dojść do momentu, gdzie nie będzie to dla ciebie sprawą numer jeden, to wydaje mi się, że osiągniesz pewien poziom szczęśliwości.

Możemy to uznać za poradę dla młodych perkusistów?

Ciężko to uznać za poradę, bo jeżeli zaczynasz i chcesz być profesjonalistą, to mimo wszystko będziesz najprawdopodobniej zmuszony do zagrania jakichś gó*nianych robót. Taka jest prawda, ale w moim przypadku nie czułem się nigdy specjalnie znudzony, starałem się zawsze znaleźć jakieś wyzwanie w tym, co robię. Szukałem jakichś fragmentów piosenek czy czegokolwiek, co by było jakimś wyzwaniem, starałem się nigdy nie dawać mniej niż 100 procent, nawet, kiedy grałem z artystami pop, których nie lubiłem. Teraz z perspektywy czasu mogę powiedzieć, że nie byłem z tym szczęśliwy. Na szczęście udało mi się pracować tyle, żeby teraz pozwolić sobie na to, by nie brać kiepskiego grania. Paradoksalnie, zagrałem wystarczająco dużo rzeczy, których nie lubię, po to, żeby zarobić pieniądze, po to, żeby więcej nie grać tych rzeczy (śmiech). Zamiast wydawać pieniądze na Ferrari czy na Rolexy lepiej mieć zabezpieczone pieniądze w banku po to, żeby nie łapać się panicznie każdej pracy. Na początku swojej kariery, fakt, łapałem wszystko, co się pokazało, tylko po to, żeby pracować. Później doszedłem do pozycji, gdzie mogę powiedzieć „nie” rzeczom, których nie lubię. Mamy ograniczoną ilość lat życia i głupio by było, gdybym zmarł za tydzień i nagle okaże się, że spędziłem za dużo czasu na graniu rzeczy, których nie lubię.

Zacznijmy wymieniać płyty, numer jeden!

Jest to jedna z tych płyt, którą uważam za największy sukces. Gdy zacząłem się zastanawiać, co czyni mnie bardzo szczęśliwym i w ten sposób podszedłem do twórczości, to najbardziej dumny jestem z albumu "Cheating The Polygraph", moja płyta bigbandowa. To było moje marzenie, Amerykanie nazywają to „bucket list”, czyli coś, co chcesz zrobić, zanim umrzesz. Coś, z czego będziesz dumny w zaświatach, jak już odejdziesz z tego świata.

Jest to moja płyta, więc miałem absolutną kontrolę nad wszystkim. Żadnej wytwórni, wszystko odbywało się za moje pieniądze. Wiele osób mnie pyta, skąd wziął się pomysł na tę płytę. 6 lat wcześniej córka Buddy’ego Richa, Cathy Rich zapytała mnie, czy nie zagrałbym na memoriale Buddy’ego w Las Vegas i czy nie zagrałbym jakiejś piosenki mojego zespołu czyli Porcupine Tree. Wyobraziłem sobie muzykę zespołu w nowoczesnej aranżacji bigbandowej, nie klasyczny big-band jak Glen Miller tylko… progresywny big-band (śmiech). Nie chodziło też o żaden pastisz, bo bardzo łatwo jest zrobić żart muzyczny. Poprosiłem mojego przyjaciela Laurence’a Cottle’a o zrobienie aranżacji do piosenki Futile. Był to singiel Porcupine i pierwszy utwór, jaki wspólnie zrobiłem ze Stevenem (Wilsonem). Utwór jest mocno zainspirowany Meshuggah, taki troszkę matematyczno-metalowo brzmiący. W zasadzie napisaliśmy ze Stevenem ten utwór na potrzeby klinik perkusyjnych. Przyszedł do mnie do domu, zaczął grać na gitarze i tak się mu spodobało, że stwierdził, że musi do tego zaśpiewać. I tak krok po kroku stało się to piosenką Porcupine Tree, a przecież miała to być piosenka tylko na warsztaty perkusyjne.

Zatem razem z Laurencem zrobiliśmy aranż Futile, wyszło to bardzo dobrze. Koncert Buddy’ego Richa został odwołany (śmiech), no dobra, przełożony, 3 lata później zagraliśmy w Londynie. W międzyczasie zrobiłem kolejną aranżację. Wiesz, wszystko idzie dobrze, jak zaczynasz od dobrego pomysłu. Jak masz dobry pomysł, to wtedy łatwo zająć się detalami. Jak zaczynasz od detali, to nie zawsze łączy się to z pomysłem. Dobry w tym jest Robert Fripp, ten człowiek zawsze zaczyna od dobrego pomysłu. Jest pomysł, to detale przychodzą łatwo. Problem w tym, że znalezienie dobrego kierunku, wizji, wpadnięcie na dobry pomysł, może zająć lata. Po przygotowaniu 2 piosenek pomyślałem: „Zaraz, przecież można spróbować zrobić z tego cały album!”. Musiałem wybrać moje ulubione momenty Porcupine Tree, które dodatkowo będą pasować do tego nowego stylu. Była to moja największa emocjonalna inwestycja w tworzenie, ponieważ stworzenie tej płyty zajęło nam 5 lat.

Ale to słychać w twoim graniu. Jest to jedna z najbardziej dynamicznych płyt, jakie kiedykolwiek słyszałem. Profesjonalni realizatorzy też są pod wrażeniem.

Dziękuję. Mój tata był trębaczem, jak byłem mały to brał mnie czasami do studia BBC, gdzie był miejscowy big-band. Bywało, że tata grał tam gościnnie, a ja siadałem w wieku 8 lat pośrodku tej orkiestry. Niesamowite! Potężne! To spowodowało, że w pełni zakochałem się w muzyce. To brzmienie nigdy mnie nie opuściło. Jeżeli masz jakiś akord zagrany na pianinie i składa się on z powiedzmy ośmiu dźwięków, to brzmi to fajnie, ale jak masz oddzielnie jedną osobę odpowiedzialną za każdy pojedynczy dźwięk, to brzmi to kolosalnie. Znacznie mocniej niż fortepian czy gitara. To bardzo organiczne brzmienie. Słyszysz powietrze, wychodzące z instrumentów. Ludzie w to dmuchają, nie jest to żadna elektronika. Bardzo podobnie jest w przypadku uderzania w perkusję. W zasadzie teraz każdy na scenie jest podpięty pod elektronikę z wyjątkiem bębnów, nie mówimy tu o mikrofonach. Big-band jest cały akustyczny, dlatego zrobienie tej płyty było spełnieniem moich marzeń. Miałem w głowie brzmienie, miałem w sobie ekscytację, związaną z pracą nad tymi utworami Porcupine Tree.

Jak wyglądało nagranie tej płyty?

Nagrywaliśmy to w bardzo nowoczesny sposób. Zarejestrowaliśmy każdy instrument oddzielnie. Jeden trębacz gra wszystkie cztery partie trąbki, dzięki temu jest tak dobry timing i dynamika, bo czterech różnych muzyków nie byłoby aż tak spójnych. Podobnie z saksofonami. W przypadku puzonów mieliśmy dwóch muzyków, bo puzon basowy jest bardzo specyficzny. Każdy instrument nagrywaliśmy oddzielnie, więc jak przychodziło do miksów, mogliśmy stworzyć przestrzeń, że jeden instrument jest tu, drugi tam. Gdybyśmy nagrywali to razem, takie coś nie byłoby możliwe. Gdy trąbki przybierają w sobie, mogę je rozstawić każdą w innym rogu i jak już dojdą do punktu kulminacyjnego, kończą na samym środku. Dużo pracowaliśmy na miksem surround. Brzmienie instrumentów pływa na tej płycie. Nie wiem, czy jest ktoś jeszcze na tyle szalony, żeby nagrywać zespół bigbandowy pojedynczo. Klasyczny fan big-bandu wolałby tych 18 gości grających razem, ale my chcieliśmy podejść do tego bardziej nowocześnie, mimo, że pochłaniało to nieporównywalnie więcej czasu i pracy. Przy pojedynczym nagrywaniu możesz też uzyskać większą precyzję, ponieważ w całości, jeżeli ktoś się spóźni lub sfałszuje, nic już nie możesz zrobić i musisz nagrywać do nowa. To wszystko jest jednak organiczne, bo nie nanosiłem żadnych poprawek co do stroju, timingu. Jak ktoś popełnił błąd, to nagrywał jeszcze raz po to, żeby uzyskać prawdziwe pełne wykonanie, bez żadnej korekty studyjnej.

Słuchając tej płyty nie trzeba być nawet fanem Porcupine Tree, zgadzasz się?

To prawda. Większość muzyków nagrywających ten materiał nie znała kompletnie Porupine Tree. Czasami dla zabawy podczas sesji puszczałem im oryginalne nagrania, nie mogli wręcz w to uwierzyć (śmiech).

Mamy więc twoją płytę numer 1, teraz czas na kolejną.

Płyta z Pineapple Thief "Your Wilderness". Uznałbym ją za sukces. Panowie dali mi sporą wolność, obdarzyli mnie wielkim zaufaniem. Bruce wysłał mi piosenki i nie wszystkie miały automaty perkusyjne, miały jedynie klik. Dobrą rzeczą posiadania własnego studia jest czas. Mogę przez to spędzić sobie nad piosenką trzy dni albo godzinę. Po prostu aż będę zadowolony. Dostarczyłem im gotowy miks, a nie pojedyncze ślady. Dlaczego? Ponieważ to, co grasz jest w pełni połączone z brzmieniem. Brzmienie i miks to dla mnie jedność. Jeżeli dam ślady do zmiksowania, to inżynier może zupełnie zmienić to, co miałem w zamiarze. Miałem z tym kilka złych doświadczeń. Mam tak, że to, co sobie wyobrażam, że gram, łączy się z tym, jak to ma brzmieć. Chłopaki byli zadowoleni, że mogłem to zmiksować. Później, jak zmiksowali cały album, podesłali mi materiał i dokonałem kilku dobranych poprawek u siebie, kosmetyczne poprawki.

Jest to jedna z moich najbardziej udanych zdalnych sesji. Większość sesji, jakie robię, są to sesje zdalne, gdzie nie spotykam ludzi, nie rozmawiam z nimi. Nagrałem dwie płyty OSI, niezłe płyty, ale nie spotkałem nikogo z zespołu i z nikim nie rozmawiałem przez telefon. Trochę to dziwne, prawda? Ale tak teraz jest, to najpowszechniejsza forma współczesnego działania. Sesja z Pineapple Thief zaczęła się właśnie w ten sposób, ale wszystko potoczyło się tak dobrze, że Bruce (Soord, lider zespołu) przyjechał do mnie do domu. Zapytał mnie, czy nie rozważałbym wspólnej małej trasy. W sumie – czemu nie? Tak, jak mówiłem, sukces polega na zadowoleniu, a nie jak duży jest koncert, ile ludzi przychodzi i ile koszulek sprzedasz. To tylko liczby, a liczby zawsze zawodzą.

Przejdźmy do kolejnej płyty.

Moim ulubionym materiałem z czasów Porcupine Tree jest mini album "Nil Recurring", raptem 4 piosenki. Wiele piosenek Steven pisał od początku do końca. Były jednak momenty, kiedy to razem wchodziliśmy do studia, dżemowalismy i muzyka miała więcej z charakteru całej czwórki. Brzmienie zespołu wynika z chemii, jaka panuje między muzykami, na lepsze lub na gorsze. Albumy solowe Stevena brzmią podobnie do Porcupine Tree, ale nie tak samo, ponieważ ma zupełnie innych muzyków ze sobą. Brzmienie zespołu zmienia się bardzo mocno, gdy zmienia się bębniarz, perkusista ma wielki wpływ na całokształt kapeli. Stało się tak, gdy doszedłem do zespołu. Nie mówię, że jest lepiej czy gorzej, jest inaczej. Taki wpływ ma jedna osoba na resztę zespołu. To samo się stanie, gdy zmienimy innego muzyka. Zobacz na Stinga, który grał z takimi muzykami jak Manu Katche, Vinnie Colaiuta, Omar Hakim, Keith Carlock, świetni muzycy, ale wszystkie nagrania brzmią zupełnie inaczej. Niektórzy wokaliści i liderzy zespołu czują, że dany perkusista potrafi wpłynąć nie tyko na jakość partii bębnów, ale na brzmienie całego zespołu. Lubię In Absentię, Deadwing i pozostałe, ale Nil Recurring było chyba najbardziej progresywną rzeczą, jaką zrobiliśmy, bo jest tam więcej eksperymentów, wiedzieliśmy, że te piosenki nie znajdą się na głównym albumie. Nie są to piosenki ze strony B, są to raczej utwory, które nie pasują na płytę. Graliśmy je na żywo, ja sam lubiłem je wykonywać, fanom się podobało. Tak, zdecydowanie wskazałbym ten mini album.

Teraz numer cztery.

Och, jest coraz ciężej (śmiech).

Zawsze najtrudniej chwalić się sobą.

Absolutnie tak. Hm, w zasadzie mógłbym tu wskazać mój pierwszy album z OSI, a w sumie trzeci album zespołu. Płyta "Blood". To chyba najcięższy materiał, jaki kiedykolwiek nagrałem, najbardziej metalowe bębny, jakie przyszło mi zarejestrować. To bardzo ciekawe, żeby pchnąć się w takim kierunku muzycznym. Interesującym było zagrać najbardziej autentycznie, jak tylko byłem w stanie.

Masz zabójczą lewą rękę, która niemiłosiernie punktuje.

Dziękuję. To moje metalowe granie może wydawało im się dziwne, ponieważ nie mam żadnych metalowych korzeni, podobnie, jak nie mam korzeni progresywnego rocka. To, że jestem troszeczkę inny wynika z tego, że nie dorastałem słuchając Yes, Genesis, Pink Floyd, całej tej progresywnej fali.

Ale grałeś kiedyś z Reneissance…

Grałem z Reneissance w 1983 roku. To była jedna trasa, a pracę dostałem, bo umiałem czytać nuty. Opublikowali wielkie ogłoszenie w gazecie, mimo, że zupełnie nie znałem tego zespołu (śmiech). Dostałem materiał na kasetach, a przesłuchanie miałem tydzień później. W domu rozpisałem sobie wszystko, było tam dużo nieparzystych podziałów. Podobało mi się to wyzwanie. Nie była to może muzyka, którą bym chciał grać za wszelką cenę, ale pod kątem wyzwania było to coś ciekawego.

Wróćmy do OSI.

Mój drugi album z OSI też był dobry, ale pierwszy zaskoczył mnie tym, że nie wiedziałem, jak bardzo wejdę w tę ciężką muzykę. Nie słuchałem zupełnie metalowej muzyki do mniej więcej roku 2002, gdy spotkałem Stevena, który mi dał płytę Meshuggah. Nigdy w sklepie nie wchodziłem do działu Metal. Meshuggah rozwaliła mnie na kawałki. Co za wspaniałe pomysły rytmiczne! Pomijając intensywność tego brzmienia, spojrzysz czysto na samą muzykę, jest to genialne. Dzięki temu zwróciłem uwagę w tym kierunku. To znaczy wcześniej słyszałem takie zespoły, jak np. Pantera, ale jakoś nie łykałem takiego grania. Mój pierwszy album z OSI zaskoczył mnie właśnie z tej metalowej strony. Byli bardzo mili, chociaż tak, jak mówiłem tylko e-mailowaliśmy ze sobą (śmiech). Kevin ma bardzo specyficzny wokal.

Numer piąty?

Numer piąty… Najbardziej utalentowaną osobą, jaką kiedykolwiek spotkałem jest Lewis Taylor. Zagrałem dla niego sesję w okolicach 1996 roku. To biały chłopak, ale brzmiał jak połączenie D’Angelo i Marvina Gaye’a. Potrafił zagrać na każdym instrumencie, na szczęście nie na bębnach (śmiech). Zagraliśmy kilka koncertów i pojawiłem się na jego drugim albumie "Lewis II". Zagrałem na całej płycie, ale on wybrał tylko kilka ścieżek. Jeżeli w takiej muzyce programujesz bębny to koncentrujesz się najbardziej na wokalu, nie poświęcasz uwagi, żeby słuchać programowane bębny, wszyscy skupiają się na wokaliście. Ma to sens, bo jeżeli jest interesująca linia basu, bębnów, to twoja uwaga się rozprasza, a w przypadku takiej muzyki musisz skupić się na linii wokali. Nie możesz dawać zbyt skomplikowanego tła. W innym przypadku zmienia się perspektywa postrzegania muzyki. Jak chcesz mieć smutną piosenkę o intymnym zabarwieniu, gdzie ważne są słowa, tembr głosu, to zbyt gęste instrumenty w tle rozpraszają i przeszkadzają. Ważne jest, żeby to zrozumieć, bo czasami znajdujesz się w takiej sytuacji, gdzie musisz znaleźć bardzo proste środki, a nie mieszać i przeszkadzać.

Było to wyzwaniem dla ciebie?

Z pewnością, ale stałem się jego wielkim fanem i była to chyba pierwsza płyta, gdzie grałem z pozycji fana. Serio. Nigdy wcześniej nie grałem z zespołem lub solowymi artystami, których byłem fanem i znałem każda piosenkę. Jak mówił, jaką piosenkę będzie grał, to reagowałem na zasadzie: „ O, także znam ten numer!”. Granie z nim sprawiało mi dużo radości. Dzień po pierwszej sesji z nim, poszedłem do sklepu i kupiłem jego płytę i stałem się wielkim fanem. Później zaproponował mi kolejną sesję i koncerty. Kiedyś przyszedł od mnie i rozmawialiśmy o jednej melodii z filmu My Fair Lady z lat 60. Była to słodka piosenka miłosna, ale przy tym bardzo złożona. Jego dziewczyna była z nami i powiedziała, że nie zna tej piosenki. Lewis wziął bas i zagrał idealnie tę piosenkę bez żadnego błędu, a jest to dość skomplikowana kompozycja. Zapytałem go, czy kiedykolwiek grał to na basie. Nie, nigdy. Cokolwiek sobie wyobraził, potrafił zagrać. Dodatkowo był to bezprogowy bas, co z pewnością nie ułatwiało. Potrzebowałbym miesiąc, żeby się tego nauczyć (śmiech). Łatwo niektórym mówić, że ktoś jest geniuszem, ludzie często rzucają takim hasłem, ja jestem bardziej zachowawczy, ale w tym przypadku mogę przyznać, że Lewis jest obdarzony talentem, ale przy tym jednocześnie strasznie zagubionym. Nie chciał być liderem, gwiazdą, frontmanem. Dlatego 10 lat temu przestał grać. Gdy grałem z Paulem Youngiem w latach 90, było podobnie. Paul nie chciał być na przedzie. Kochał być w zespole, śpiewać, ale nie jako lider, nie chciał dźwigać tej odpowiedzialności na sobie. Ja mam podobnie.

Jak to?

Gdy gram jakiś pokaz perkusyjny przyjeżdżam na miejsce i widzę plakat „Dziś zagra Gavin Harrison!” to od razu... Ech… (śmiech) Nie jestem stworzony do tego, żeby stać na przedzie sceny, nie czuję się z tym dobrze. Nie czuję się dobrze, gdy moje nazwisko jest na fasadzie sali koncertowej. Od razu pojawia się u mnie poczucie tej złej odpowiedzialności, że źle poszedł koncert, że nikt nie przyszedł itd. Spędziłem tyle lat chowając się za bębnami, że wystawienie na front sceny jest bardzo niewygodne. Nie pragnę uwagi, nie chcę być sławny, rozpoznawany na ulicy. Po zejściu ze sceny nie chcę być rozpoznawalny, rozdawać autografów i robić zdjęć. Robię to z szacunku do innych, ale nie jest to komfortowa sytuacja dla mnie. Lewis Taylor był dokładnie taki sam, dlatego przestał. Paul Young miał podobnie, gra teraz z kolegami w zespole o nazwie Los Pacaminos i uwielbia to, bo uwielbia być jednym z nich, jednym z chłopaków w zespole, jeździć busem i spędzać miło czas. Nie chce być Paulem Youngiem – gwiazdą. Wracamy wiec do tego, co mówiliśmy wcześniej – sukces i zadowolenie. Założę się, że jest bardziej szczęśliwy, będąc jednym z muzyków Los Pacaminos niż będąc gwiazdą popu z wielkimi hitami. Lewis Taylor nie był szczęśliwy jako Lewis Taylor, ale pierwsze dwie jego płyty są rewelacyjne.

Płyta numer sześć?

No teraz to już strasznie ciężko mi coś wybrać. Będzie to płyta, którą nagrałem w początkowym okresie swojej kariery. Artystka nazywa się Sam Brown, miała wielki przebój "Stop!" Jej pierwsza płyta, na której grałem, przyciągnęła bardzo dużo uwagi. Jest niesamowitą wokalistką, przy tym bardzo sympatyczną osobą. Gram tam z Jakko Jakszykiem, wokalistą King Crimson. Sam została odkryta przez Davida Gilmoura tak, jak to było z Kate Bush, załatwił jej kontrakt płytowy. Znała mnie i Jakko więc zaprosiła nas do studio. Zagraliśmy, dobrze się przy tym bawiliśmy. Nagle płyta zaczęła szaleć i sprzedawać się w ogromnych ilościach. Było to dla nas wielkie zaskoczenie, poczuliśmy coś, czego nigdy wcześniej nie mieliśmy okazji poczuć, ponieważ byliśmy zwykłymi lokalnymi chłopakami. W tamtych czasach grałem wszystko z każdym, bo musiałem przeżyć, a to, czy sprawiało mi to przyjemność, to już inna sprawa.

Przeszliśmy przez sześć płyt, mała wycieczka w przeszłość, prawda?

Tak, droga do nagrania Cheating The Polygraph była długa. Na mojej stronie można znaleźć listę płyt, jakie nagrałem, większość płyt, bo nie ma tam wszystkich, te gó*niane wywaliłem (śmiech). Dziwnie troszeczkę mi się patrzy na tę listę, mam całe życie przed oczami. Patrzę jednak w przyszłość, zawsze jestem zainteresowany rzeczami, które mogą mnie zainspirować. Ludzie często pytają mnie, czy zagram na ich płycie. Zanim porozmawiamy o pieniądzach i mojej dostępności, rozmawiamy o muzyce. Proszę o podesłanie demo, bo nie ma sensu rozmawiać o pieniądzach, jak piosenki nie będą mi się podobały i nie poczuję związku z muzyką. Muszę poczuć, że będę mógł włożyć coś od siebie do twojej muzyki, w innym przypadku tylko stracisz pieniądze. Oczywiście cieszę się, że mam taki komfort i mogę sobie teraz pozwolić na dokonywanie takiego wyboru. Ponad połowę nadesłanych materiałów to muzyka, która nie do końca mi się podoba. Nie mogę sobie wyobrazić siebie w tej muzyce. Słucham muzyki i zastanawiam się, co mógłbym tam zagrać. Jak nie mam zielonego pojęcia, to już wiem, że nic z tego nie będzie.

Bywa tak, że muzyka jest dobra, ale ja nie łapię z nią więzi. Gdy słucham ulubionych płyt czuję więź z wykonawcami. To jest tak jak z techniką. Jestem pod wielkim wrażeniem umiejętności technicznych, ale technika sama w sobie mnie nie rusza. Jak słyszę coś zaawansowanego technicznie, jestem pod wrażeniem, ale nie chcę już tego słyszeć ponownie. Dostaję czasami linki z filmami, jak np. jakieś dzieciaki zasuwają na bębnach. Obejrzę, powiem: „Wspaniałe”, ale już do tego nie wracam. Pamiętajmy, że mówię teraz o tych filmach, gdzie muzyk prezentuje się tylko po to, by zaprezentować umiejętności techniczne. Weźmy takie Meshuggah, jest tam świetna technika, ale jest też genialna podstawa tego, co grają. Dlatego może coś być proste, skomplikowane, łatwe, trudne, to nie ma znaczenia, jeżeli nie chodzi tu o prezentowanie jedynie swoich umiejętności technicznych. Niektóre filmy oglądam setki razy, bo podoba mi się muzyka, wykonanie, inne filmy odpalam raz, a czasami po 20 sekundach, ciach, wyłączam, do widzenia. Ty pewnie musisz się katować tymi materiałami cały czas (śmiech).

Opracował: Maciej Nowak
Zdjęcia koncertowe: Zildjian Polska