Ash Soan

Dodano: 07.05.2018

Jest jednym z najbardziej rozchwytywanych perkusistów sesyjnych w Anglii. Coraz większe uznanie zdobywa także w środowisku polskich bębniarzy. Dodajmy, że jest to uznanie zasłużone. Bębni u Adele, w piątym sezonie słynnego programu The Voice, a w swoim studio nagrał ślady do piosenki Seala, nominowanej zresztą do nagrody Grammy.

Znany z rewelacyjnego perkusyjnego wyczucia i smaku, operuje wspaniałym groovem. Nie jest muzykiem, który przewija się jakoś regularnie przez konwersacje w polskich perkusyjnych mediach społecznościowych, ale zdecydowana większość zawodowców wie, o kim tu teraz mówimy. Anglia nie jest krajem, który by narzekał na problemy z kreowaniem światowych trendów muzycznych, dlatego tym przyjemniej zaprezentować muzyka, który cieszy się tak wielkim szacunkiem.

Ash wybudował sobie studio i podobnie jak Simon Phillips (życzymy Simonowi powrotu po tragicznym pożarze) zajął się w pełni działalnością realizatorską, oznacza to, że przyjeżdżając do jego Wiatraka (The Windmill – nazwa studia) będziemy współpracować w sielskim otoczeniu przede wszystkim z nim. Jest to hrabstwo Norfolk, gdzie prędzej spotkamy zagrodę ze świniami niż sklep muzyczny. Muzyk ma plany na rozwinięcie swojej działalności o perkusyjne obozy, które będą miały charakter związany głównie z rejestracją bębnów. Któż by nie chciał wpaść na taki turnus do jednego z najbardziej rozchwytywanych obecnie bębniarzy sesyjnych w Anglii.

Perkusista: Ash, jak to się stało, że masz za swoim domem profesjonalne studio nagrań?

Ash Soan: To miejsce zostało zbudowane w zasadzie po to, żebym wyniósł swoje graty z domu. Główną postacią jednak jest tu producent Mark Taylor. Podczas budowy pomógł mi dobrać mikrofony i inne rzeczy. Wiedziałem, że mam dobrą reputację jako sesyjniak i grałem na kilku płytach, ale jak miałem zachęcić ludzi do tego, żeby zatrudnili mnie, by nagrywać w tym miejscu? Mark powiedział, że jest tylko jedna metoda, że trzeba nagrać hit. Co ostatecznie zrobiliśmy! Później pojawił się kolejny…

Zrobiłem trochę rzeczy na album u Rumer, co okazało się trafione, później zrobiłem coś dla Frasera (T Smith, producent) z wokalem Gavina Jamesa, nagrałem piosenkę dla Seala, którą produkował Trevor Horn. To było zabawne, Trevor zapytał: „Kto ustawiał mikrofony na bębnach?”. Odparłem, że ja, więc nieco się wystraszył, ale usłyszał ślady i trafiły na płytę, co mówi samo za siebie. Zrobiliśmy też kilka rzeczy dla włoskiej wokalistki Laury Pausini. Zostało to numerem 1 we Włoszech i Ameryce Południowej. Dostaliśmy nominację do Latin Pop Grammy. Nie dostała, ale bębny nagrywane były u mnie. W zasadzie wygrałem tę nagrodę, bo nagrywałem z Fraserem dla meksykańskiego duetu, który dostał nagrodę. Seal, Rumer, Jeff Lorber, nominacje Grammy, numery 1, nagle wszystko działało.

Przez lata naoglądałeś się realizatorów i producentów. W ten sposób uczyłeś się fachu?

Zdecydowanie widziałem, jakie jest podejście do nagrań bębnów i w jaki sposób to robią. Pamiętam, jak pierwszy raz zdałem sobie sprawę z potencjału kompresji. Pamiętam, jak wszyscy o tym mówili. Będą kompresować bębny? Co to znaczy? Myślałem, że będą robić coś takiego, jak się robi z plikami mp3. Teraz, gdy wiem, co to znaczy, wszystko nabiera sensu. Inna sprawa to mikrofony. Mikrofony, jakie widziałem przez lata na moich bębnach, mam teraz w swoim własnym studio.

Nagrywanie bębnów jest formą sztuki. Teraz jest więcej osób, które nie wiedzą, jak to robić, niż było kiedyś. Jest realizator, który pracuje z Markiem, nazywa się Ren Swan. Klasyczny, świetny realizator. Pracował w Sarm i Real World. Wie doskonale, co zrobić z ponad 12 mikrofonami, ale jest wielu kolesi, którzy nie mają pojęcia. Jak dasz im ten wielki instrument z tymi różnymi brzmieniami to wprawisz ich w zakłopotanie.

Patrząc na twoje początki zauważasz pewnie, że technologia zmieniła nagrywanie, czyniąc je szybszymi i łatwiejszymi.

I tańszymi. Jak się nad tym zastanowisz to jedna mała instalacja w chwili, gdy zaczynałem, kosztowała kilka tysięcy funtów. Za pełnego ProToolsa 10 lat temu trzeba było wywalić z 30 klocków. Teraz wyrobisz się poniżej tysiąca i wszystko działa, to niesamowite.

Zbudowałeś solidną społeczność na Instagramie, czy to ma wpływ na większą ilość zleceń w Wiatraku?

Wyskoczyłem z tym miejscem w chwili, gdy wiele osób sprawdzało, co porabiam, ale czy ktokolwiek zamierza mnie zatrudnić z racji Instagrama? Początkowo myślałem, że to niemożliwe, ale teraz mogę przytoczyć kilka grubych przykładów.

Czyli media społecznościowe otwierają więcej drzwi?

Nagrywałem sesję dla Gavin James ze stajni Frasera. Zatrzymaliśmy się na szklaneczkę herbaty i Fraser zapytał: „Chłopaki, co myślicie o mediach społecznościowych?”. Fraser, podobnie jak większość producentów, nie jest pewny, jak podejść do tego tematu. Basista powiedział: „Wiem, dlaczego Ash to robi, ale ja uważam, że to jest g*wno warte, nie chcę się w to wkręcać.” Nagle słychać pukanie do drzwi i wchodzi pewien gość. Fraser nas przedstawia i mówi: „To jest Ash.” A gość na to „Ash Soan? Och, stary, właśnie zacząłem śledzić cię na Instagramie, uwielbiam twoją grę.” To był Jimmy Napes, producent Sama Smitha. Właśnie razem z Samem wygrał Oskara za muzykę do Bonda (Writing’s on the Wall z filmu Spectre). I to by było tyle, mocno się śmialiśmy! Nie oznacza to, oczywiście, że facet cię od razu zatrudni, ale przynajmniej widzi, co porabiam. Jakiś rok później dostałem telefon od jego asystenta, że Jimmy chce mnie wynająć na sesję.

Zainwestowałeś w miejsce, masz świetne CV. Czy sądzisz, że perkusiści powinni inwestować w materiały na media społecznościowe jako taką cyfrową wizytówkę?

Zapomnij o social media na minutkę... Piękna rzecz, jaką jest nagrywanie, jaką są pomieszczenia, sposób, w jaki ludzie podchodzą do brzmienia bębnów, sposób, w jaki grają. Kombinacja tych wszystkich rzeczy tworzy osobowość. Ok, może w twojej sypialni nie będzie tak piękne jak brzmienie Vinniego (Colaiuty) na 10 Summoner’s Tales, ale możesz ukręcić coś porządnego, co trafi do pewnych ludzi. Pomyśl o brzmieniu bębnów u Amy Winehouse. To bardzo specyficzne brzmienie, coś jak z Motown, takie współczesne z domieszką przeszłości. Nie potrzebujesz do tego Abbey Road. To jest coś, co mnie ekscytuje. Możesz uzyskać ciekawe brzmienie w swoim garażu, kanciapie, sypialni, czy czymkolwiek. Zachęcam ludzi do tego, bo możesz otrzymać fajne, suche, funkowe brzmienie. Możesz zabrzmieć jak Mike Clark z Headhunters czy tam cokolwiek. Możesz uderzyć brzmieniem. Jeżeli tym się nie podzielisz, to kto to usłyszy? A jak to gdzieś umieścisz, to może ktoś to zobaczy. Chodzi mi o to, że nigdy nie wiesz, kto cię obserwuje. Bernard Purdie lubił moje posty na Instagramie. Jakie masz na to szanse! Niedawno polubił jeden z moich postów John Mayer. Wysłałem mu wiadomość z krótkim podziękowaniem, a on mi odsyła informację, że bardzo lubi moją grę. To jest doskonałe miejsce na talenty. Wiadomo, jest ogromna ilość głupich rzeczy, ale jeżeli masz czas i energię to przefiltruj sobie sieć, bo może być wtedy ciekawie.

Style muzyczne wciąż ewoluują. Jak utrzymujesz się wciąż na szczycie, dostarczając producentom i artystom to, co chcą?

Mam duże szczęście, że gram w The Voice (czyli u nas znane jako Voice Of Poland). Nie kupiłbym pewnie 90 procent muzyki, jaką gram w tym programie lub nie słuchałbym świadomie np. Justina Biebera, ale muszę to robić. W tej chwili absolutnie dominującym groovem na listach jest dancehall. Nauczyłem się tego lata temu, ale teraz jest wszędzie, w różnych prędkościach, w różnych wahaniach. Ten program zmusza mnie do tego, żebym słuchał muzyki, której normalnie bym nie słuchał. Gdyby to zależało tylko ode mnie, to bym usiadł i słuchał tylko Steely Dan!

Postrzegasz wciąż sesje jako wyzwanie, czy już może osiągnąłeś ten pułap, że masz zupełną pewność w tym, co robisz?

Myślę, że mam teraz w sobie więcej pewności. Interesującą rzeczą na temat pewności siebie jest to, że jak ją masz to zarażasz nią innych. Jak potrafisz coś tak zagrać, by dobrze brzmiało, to twoja pewność siebie przechodzi na innych. Jest zdecydowanie wciąż pełno wyzwań. Niektóre współczesne sposoby gry czasami uznaję za trudne – te wszystkie rzeczy, gdzie połowa się kołysze, a połowa idzie sztywno, uważam za naprawdę trudne. Albo niegranie z basem. To zdecydowanie sytuacja, gdzie bębniarz gra prosto, a basista buja. Oba instrumenty się nie ignorują, ale napięcie, jakie powstaje między nimi, jest zupełnie czymś nowym dla sekcji rytmicznej. Przez całe życie starałem się, żeby moja prawa noga była spięta z basem, aż tu nagle ktoś ci mówi, że nie. To trudne, ale ogarniam. Moje ulubione wyzwanie teraz to, jak ktoś przychodzi i mówi, że chce mieć mnie na płycie i mam zabrzmieć właśnie tak a nie inaczej. Chcą, żebym odtworzył dokładnie ten sam hałas, to fajna sprawa.

Czy zmienił się proces zdobywania zleceń od momentu, jak pojawiłeś się na rynku?

Dawniej więcej rzeczy wychodziło oddolnie. Ludzie widzieli cię w robocie na graniu. Ale główne zasady są wciąż takie same. Czy jesteś punktualny, czy jesteś spoko, czy potrafisz zagrać, czy da się z tobą przebywać? Te wszystkie elementy są dokładnie te same i myślę, że ludzie będą zdobywać robotę w ten sam sposób, co ja. Pojawiasz się na graniu, poznajesz nowych ludzi, grasz dobrze, zapamiętują cię i później przy odrobinie nadziei sprawy się rozwiną.

Zgodzisz się, że teraz jest większa konkurencja przy mniejszej ilości roboty?

Myślę, że jest zdecydowanie więcej muzyków. Jest więcej szkół i miejsc, skąd ci ludzie wychodzą, ale wydaje mi się, że z robotą jest ok. Niecałe 10 lat temu biznes muzyczny był w takim ślepym zaułku w kwestii ściągania muzyki. Wytwórnie to odczuły i zaczęły szukać rozwiązań, by zarabiać tyle samo, co w latach 80. Nie powinniśmy się obawiać. Ludzie mówią: „Nikt nie sprzedaje muzyki, nie ma już pieniędzy.” Mówię ci więc teraz, że kasy jest tak samo dużo, jak nie więcej niż kiedykolwiek, z racji tego, że rozgryziono streaming. U wydawców to działa. Teraz mam nadzieję, że będzie to wszystko poukładane i artystom zacznie powoli spływać wynagrodzenie. Myślę, że przyszłość jawi się w jasnych kolorach dla wszystkich, którzy wchodzą w ten biznes.

Jak wyglądają kwestie organizacyjne, związane np. ze sprzętem, na którym grasz w różnych miejscach i sytuacjach?

Do sesji w mieście zazwyczaj jest zestaw na miejscu. Mam bębny z Trevorem Hornem i w studiach jest pełno zestawów. Teraz jest to dość rzadkie, gdy ktoś mówi, że chce twoje bębny. W przypadku The Voice moje całe życie jest w Apple iCal. Moja żona układa tam nasze prywatne życie i sprawy związane z dzieciakami. Jeden rzut oka i wiem, czy mam przestrzeń na sesję danego dnia, czy też muszę jechać z synem do dentysty lub cokolwiek. Z The Voice jest lekkie wariactwo, więc musimy dzielić wspólny kalendarz, który aktualizujemy i żona wie, kiedy mnie nie ma.

Mam gdzieś stare dzienniki z 1993 roku. Około 1994 roku dorobiłem się komórki, ale wciąż zapisywałem numery w moim notesie. Wcześniej na samym początku lat 90 wracałeś do domu i odsłuchiwałeś swoją automatyczną sekretarkę z propozycjami pracy. Tak się dowiedziałem o Del Amitri. Chciałbym mieć tę taśmę! Teraz jest zupełnie inaczej. Powiedziałbym, że ciężej, bo ludzie oczekują natychmiastowej odpowiedzi. Wiedzą, że spojrzysz na telefon. W miejscach, gdzie mam robotę, są też ludzie, którzy pilnują wszystkiego. Przy nagraniach na żywo do The Voice potrzebuję 3 zestawów…

Dlaczego trzech?

Nie ma czasu podczas transmisji na żywo, żeby przestawiać mój podstawowy zestaw, w związku z tym musi być kolejny zestaw na ruchomym podeście, jeżeli chcą moje bębny np. nieco dalej. Nigdy się nad tym wcześniej nie zastanawiałem, aż tu nagle potrzebuję trzech zestawów, a jak jest sesja to potrzebny jest czwarty! Zawsze czytałem o muzykach, którzy mówili: „Tak, mam 10 zestawów.” Teraz ja sam tyle mam, nigdy nie spodziewałem się, że dojdę do tego punktu kariery, że będę ich potrzebował.

Jesteś już piąty sezon w The Voice.

Rozkłada się na kilka miesięcy. Zaczynamy we wrześniu, gdzie wkraczamy jako zespół i zaczynamy ogrywać piosenki w ciemno. Zawsze jest ponad sto piosenek. Mamy tydzień na zebranie tego wszystkiego do kupy jako zespół i w następnym tygodniu zaczynamy program otwarty. To niedorzeczna ilość pracy. Ludzie mówią: „No tak, one trwają tylko 90 sekund.” Problem w tym, że masz ze 100 różnych wersji. Weź taką Roxanne The Police. Niby to znasz, ale nie znasz jakiejś tam wersji, bo wykonanie może być później potrzebne np. od refrenu.

Jest wtedy chyba sporo czytania, coś, nad czym do niedawna nie skupiałeś się za mocno?

W trakcie mojej kariery było dużo czasu, że nie czytałem muzyki. Przyszła oferta z The Voice i okazało się, że jest to czytana robota. Z moim czytaniem nie było jednak aż tak źle. Jak w zasadzie większość bębniarzy wiedziałem, jak wyglądają podstawy, ale jeżeli chodzi o czytanie kwitów to w sumie nigdy tego nie robiłem. Przez pięć lat trwania The Voice zmusiłem się do czytania, ale to oznaczało robienie błędów. Na szczęście mam dobrą relację z Davidem Tenchem, dyrektorem muzycznym. Dwa lata temu na etapie ślepych przesłuchań, powiedziałem, że nie jestem przygotowany. Spojrzał na mnie jak na wariata! Dzielimy się wszyscy Dropboxem, gdzie dane edycje i nuty pojawiają się, zanim wejdziemy do sali prób, dzięki czemu możesz sprawdzić i przesłuchać wszystko nim zaczniesz grać. Zdecydowałem, że tak tego nie zrobię, że zrobię to już, jak zaczniemy. Zrobiliśmy 18 piosenek dziennie, czyli wrzuciłem się na głęboką wodę, co oznaczało ewentualne pomyłki. Na szczęście udało mi się upewnić Dave’a w tym, że zagram ok w następnym tygodniu. Cieszę się, że udało mi się to zrobić, bo dzięki temu podciągnąłem się w czytaniu, do takiego stopnia, że otworzyły się kolejne drzwi. Zrobiłem z Ianem Thomasem ścieżkę dźwiękową do Terminator Genisys, a to mnie zaprowadziło do Kung Fu Panda 3. Raczej bym odmówił każdej z tych propozycji, ale dzięki The Voice miałem tę pewność w sobie. Dzięki niej powiedziałem „tak”. Przeszedłem przez te sesje i teraz mogę mówić o sobie, że czytam muzykę.

Twoje CV powiększa się o kolejne umiejętności i stylistyki. Czy umiejętność dostosowania się i dywersyfikacji jest kluczem do przetrwania dla pracującego bębniarza?

Myślisz sobie: „To jest to, to jest to, kim jestem”, a po chwili nagle się to zmienia. Zaczynałem grać w szkockim zespole rockandrollowym a za moment ląduję grając z Pino Palladino, Billy Idolem, Rumer i Jeffem Lorberem. Nie możesz chyba mieć bardziej różnorodnych artystów. Jedną z rzeczy, jakie się nauczyłem od Pino, było to, że jest ok grać różne stylistyki muzyczne, ponieważ jesteś zwyczajnie muzykiem. Pino to idealny przykład, gra z D’Angelo i z The Who. Naprawdę się cieszę, że tak wcześnie sobie to wpoiłem.

Materiał przygotowali: Staszek Piotrowski, Chris Barnes i Kajko
Zdjęcia: Joby Sessions