Jeff Porcaro

Dodano: 23.01.2014

Życie po życiu, czyli podróż w czasie z Jeffem Porcaro.

Ten artykuł czytasz ZA DARMO w ramach bezpłatnego dostępu. Zarejestruj się i zaloguj, by mieć dostęp do wszystkich treści. Możesz też wykupić dostęp cyfrowy i wesprzeć rozwój serwisu.

Dołącz do nas

Jeff Porcaro jest jednym z najbardziej uznanych perkusistów w historii i jeżeli ktoś ma co do tego jakieś wątpliwości powinien zapoznać się z płytami, w których nagraniu uczestniczył. Co za zespoły, co za nazwiska! Udział w tak niesamowitych produkcjach nie jest dziełem przypadku, a tym bardziej dziełem zabiegów marketingowych, mających na celu podstawienie perkusisty danemu artyście. Porcaro był świetnym fachowcem, pełnym profesjonalistą i doskonałe czuł się w studio, o czym wspomina sam Steve Lukather: "Jeff najbardziej lubił studio, czuł się tam, jak w domu." Porcaro urodził się 1 kwietnia 1956 roku w Hartford w stanie Connecticut. Miał dwóch braci: Mike’a i Steve’a, którzy także występowali później razem z bratem w Toto. "Jeff był typowym chłopakiem, lubił bawić się żołnierzykami, bawić się w Indian i kowboi, biegając dookoła z innymi dzieciakami z sąsiedztwa, budując forty i domki na drzewach, zbierając żaby i kijanki" - wspomina Mike. "Był przyjazny i nieco psotny, często flirtując z dziewczynami z sąsiedztwa będącymi w wieku, gdzie każdy z nas prędzej by umarł niż pomyślałby cokolwiek robić. Był typem harcerza, lubił czytać o Wojnie Secesyjnej i uwielbiał grać na perkusji." Okazuje się, że Jeff na początku nie miał zapędów do bycia perkusistą, "W okresie, gdy był nastolatkiem, już można było o nim mówić jako o świetnym perkusiście, ale jego pasja do sztuki była równie wielka" - mówi Mike. "Uwielbiał rysować, szkicować, pracować w glinie, rzeźbić, malować olejami, akwarelami, tworzyć w drewnie i ceramice." Jednak siła bębnów była największa!

Razem ze słynnym Stevem Lukatherem spotkali się po raz pierwszy w 1973 roku. Luke w charakterystyczny sposób (podobny do jego gry na gitarze) wspomina spotkaniem z Jeffem: "Miał wokół siebie jakąś aurę - ciężko to opisać słowami. Mogę powiedzieć jedynie, że był wyjątkowy, zupełnie inny niż ludzie, których do tej pory spotkałem." Jak wyglądało ich pierwsze granie? "Jeff przyszedł i zaczął sobie grać z nami w garażu-studio, pamiętam, że zostałem wciągnięty w groove, jakiego nie grałem nigdy wcześniej. Spowodował, że wszyscy brzmieli wyśmienicie. Nie wiem, czy brzmiałem kiedyś lepiej niż wtedy z nim, gdy graliśmy pierwszy raz. Musiałem wyglądać jak idiota, strasznie się śmiałem."

Historia formowania się zespołu Toto to już kolejna bardzo długa historia, warta oddzielnego artykułu. Tak czy inaczej zespół już od pierwszego numeru na pierwszej płycie Child’s Anthem pokazał, że mamy do czynienia z prawdziwymi zawodowcami. Potwierdzeniem tego były sesje w szalonych latach 80-tych, gdzie mało kto się liczył z kasą podczas nagrań. Żeby nie rzucać pustych słów na wiatr najlepiej, jak wypowie się na ten temat inny gigant sesyjny, sam mistrz John JR Robinson, rówieśnik Jeffa. "Ciągle na siebie wpadaliśmy w studio A&M. Okazuje się, że w tamtych latach dzieliliśmy wspólnie dużo sesji. To był szalony okres. Zdarzało się, że jednego dnia graliśmy na trzech zestawach. Było pełno roboty. Wytwórnie nie wiedziały, co robić z kasą i szastały nią. Mogłeś wejść do studia i tworzyć ponad budżet."

JR opisuje ich pracę oraz przyczynę sukcesu i "brania", jakie mieli: "Wydaje mi się, że są logiczne rzeczy w bębnieniu, na które być może niektórzy perkusiści nie zwracają uwagi, jak wyciągnąć brzmienie z naciągu, jak nie grać zbyt mocno, by zdusić brzmienie, jak wybrać odpowiednie talerze, które mają uzupełnić twoje bębny, jak dynamizować w utworze." Po chwili dodaje: "Nikt nie grał tak shuffle jak Jeff. Zawsze byłem dumny z siebie, że dobrze gram "szufelki", ale Jeff miał nieziemskie wyczucie shuffle!". W kontekście tego, co później przeczytacie w wywiadzie z Jeffem, wydaje się to być bardzo ciekawa uwaga. "Uwielbiam grać solówki, ale Jeff ich nie znosił. Gardził nimi. Nie lubił robić klinik perkusyjnych i nie chciał grać solówek. Uważał, że to robota dla Buddy’ego Richa, niech on to robi. Śmiałem się z tego, ponieważ Jeff potrafił zagrać za*ebiście" - dodaje z uśmiechem JR.

David Paich, klawiszowiec Toto, opisuje Jeffa w studio: "Gdy nagrywał w studio, jego podejście nie było do końca w stylu bębniarza, ale bardziej jako kompozytora , a to świadczyło o dorosłości w podejściu. Uczył się od muzyków takich, jak Hal Blaine i Jim Keltner, jak grać prosto. Z drugiej strony Jeff potrafił zagrać ciężkie Bonhamowskie rzeczy, których inni perkusiści nie potrafili. Kompozytorzy uwielbiali z nim współpracować, ponieważ grał tak, jakby to on napisał utwór. Jego przejścia i wypełnienia były bardzo smaczne i nigdy nie grał za dużo, wszystko w "time" z solidnym rockowym groovem".

Warto tu wspomnieć jeszcze raz o talencie malarskim Jeffa, które przyczyniło się do jednej z najbardziej pamiętnych wymian w historii Toto. Rysunek węglem Milesa Davisa zrobiony przez Jeffa został zamieniony na… udział Milesa Davisa na płycie Fahrenheit! Słynny jazzman miał w zwyczaju robić tylko to, co chciał. Gdy przyszedł do studia, by posłuchać utworu, na którym ewentualnie miał zagrać solo, zobaczył ów obrazek. Żądanie było proste: "Zagram, jak dostanę ten rysunek." I tak się stało.

Jeff także miał swoje życzenia, ale trudno je nazwać gwiazdorskimi kaprysami, wręcz przeciwnie. Potrafił odmówić będącym u totalnego szczytu gwiazdom typu Dire Straits czy Bruce Springsteen. "Dlaczego nie zagrasz z nimi i nie zarobisz "ziliona" dolarów, później wrócisz i zrobimy nasze rzeczy?" - opowiada David Paich. Jeff powiedział, że nic z tego, ponieważ jest częścią Toto i chce zrobić właśnie z nimi płytę. Ilu perkusistów odmówiłoby tak intratnych posad wiedząc, że i tak mogą wrócić do swojego macierzystego zespołu? W obecnych czasach chyba nie byłoby takich muzyków wielu…

Jeff Porcaro zmarł 5 sierpnia 1992 roku na atak serca, miał 38 lat. Jego miejsce w Toto zajął sam wielki Simon Phillips, co dodatkowo podkreśla rangę Porcaro. Sam Simon na swoich klinikach często przedstawia utwory Jeffa jako przykład niezwykłego wyczucia smaku i mądrości perkusisty. Co by było, gdyby Jeff dalej żył? Pierwsze, co się nasuwa do głowy, to olbrzymia ilość muzyki i wspaniały groove… Na szczęście pozostały po nim setki, jeśli nie tysiące nagrań, z których możemy czerpać garściami, ponieważ mimo upływu 30 lat nie postarzały się ani odrobinę i nadal są bardzo aktualne.

Wsiądźcie z nami w wyjątkowy wehikuł czasu, jaki skonstruowaliśmy specjalnie na tę okazję. Poniżej macie zapis jednej z niewielu klinik, jakie prowadził Jeff. Miało to miejsce w Los Angeles w 1986 roku, kiedy pewnie niektórych z was, drodzy czytelnicy, nie było jeszcze na świecie lub stawialiście dopiero pierwsze kroki albo w życiu, albo już za bębnami. Poniższe pytania są pytaniami od zgromadzonej na sali publiczności. Spisaliśmy je specjalnie dla was, by po ponad dwudziestu latach od śmierci wielkiego Jeffa Porcaro mieć możliwość przeczytania po raz pierwszy po polsku wywiadu z tym wielkim perkusistą. Wskakujcie do naszego wehikułu!

(materiał rozpoczyna się w połowie historii Jeffa na temat swoich początków)

Przez granie z Sonny’m i Cher poznałem więcej muzyków, jedno wiedzie do drugiego. Często to kwestia bycia we właściwym miejscu i we właściwym czasie. Po trasie z Sonny’m i Cher grałem w miejscu, zwanym Dante’s, takim klubie w Lancashire. Ze znajomym, który do mnie zadzwonił, graliśmy fusion. Akurat wtedy zatrzymali się tej nocy w tym klubie goście ze Steely Dan, Donald Fagen i Walter Becker. Usłyszeli, jak gram i spytali, czy nie pojechałbym z nimi w trasę. Pojechałem w trasę, podobało im się to, co wtedy grałem i powiedzieli, że chcą mi dać możliwość zagrania na kilku piosenkach na płycie. Dzięki Bogu wtedy pracowali z Jimem Gordonem i innymi, więc wykorzystałem tę szansę, zagrałem kilka numerów i potem też na kolejnej płycie. Ludzie potem słyszą jedną i drugą płytę, i pytają: " - Co to za gość tam gra, chcę go wynająć...". To efekt kuli śnieżnej. A wszystko zaczęło się od bycia we właściwym miejscu we właściwym czasie. Do tego trzeba mieć jakieś podparcie teoretyczne, znajomość muzyki popularnej. To dla mnie zabawne. Spotykam wielu muzyków, którzy się uczą, ćwiczą patenty, są niesamowici, przeczytają wszystkie nuty, jakie przed nimi postawisz, ale w ich grze jest coś aspołecznego, może grają zbyt sztywno albo za gęsto. To nie jest dobra muzyka dla ludzi. Albo nie wiedzą, jak grać z przeciętnymi muzykami, a o to też chodzi. Bo połowa rzeczy, czy figur, które uczę się grać, są niepotrzebne. Ja trzymam rytm. Zawsze myślałem, że bębny są po to, żeby utrzymywać rytm, żeby była radość i GROOVE. Nigdy w życiu nie grałem solówki, nigdy nie próbowałem, mam jakąś blokadę, jeśli chodzi o granie czterotaktowego solo, bo nie brzmi to dla mnie dobrze, żeby bębniarz tak grał. Ja po prostu lubię trzymać rytm. Więc to jest historia mojego życia. (śmiech)

Nie grasz solówek nawet z Toto?

Nigdy w życiu tego nie robiłem! Chyba solo z In A Gadda Da Vida obrzydziło mi to na całe życie. Naprawdę, bo pamiętam, że byłem w liceum i grałem w jakiejś knajpie, i podszedł do nas jakiś wielki motocyklista, który chciał, żebyśmy zagrali In A Gadda Da Vida. Spytaliśmy, czy mówi poważnie, bo to nie jest fajna piosenka. Cóż, jego bucior na mojej twarzy pomógł mi zrozumieć, że jest naprawdę świetna.

Jak pracowało ci się z Randym Newmanem?

To jest najlepsze. Przygotowujesz się na różne sesje, ale gość taki, jak Randy Newman, daje ci wolną rękę i daje ci tylko kartki z numerami taktów. Od dziesięciu lat gram sesje i nie widziałem, żeby ktoś spisał partię bębnów. Nawet przejść. Jedyny moment, kiedy widziałem jakiś układ to wtedy, gdy gra się z większym zespołem albo gdy chcą, żebyś podparł jakąś konkretną figurę. W dzisiejszej muzyce popularnej mało jest takich układów na wszystkie instrumenty a’la big band. Ale Newman jest całkowicie otwarty na wszystko, cokolwiek wymyślisz. Dużo ludzi lubi, gdy używasz wyobraźni. Powiem wam o podstawach. Ludzie nie chcą wiedzieć, ile potrafisz. Niektórzy przychodzą pierwszy raz na sesję i grają wszystkie swoje patenty i to często zraża, bo najczęściej artysta czy producent chcą słyszeć rytm. Przetrwaj pierwszy dzień i zagraj im dobre rytmy to zadzwonią ponownie, bo nikogo nie zachęcisz swoimi patentami. Tego ludzie szukają w bębniarzu. A potem, kiedy się przyzwyczają, to można grać jakieś smaczki.

Jak przygotowujesz się do sesji?

Nie przygotowuję się. Zawsze jestem bardzo nerwowy. Przyjeżdżam godzinę wcześniej na wypadek, gdyby było coś do czytania, żebym mógł się gdzieś zamknąć i poćwiczyć. Zwykle lubię przyjechać jakąś godzinę wcześniej, żeby nagłośnić bębny z inżynierem. Jak już nagłośnię wszystkie tomy i werbel to jestem rozgrzany i czuję się wyluzowany przed każdym, kto wchodzi do pokoju. Ale nie robię nic szczególnego przed sesją. Może powinienem się bardziej przygotować, ale tego nie robię. Tak naprawdę nie ma się do czego przygotować, chyba, że wiem wcześniej, jaka to będzie muzyka. Na przykład kilka razy dzwonił do mnie Frank Zappa i mu odmówiłem. On pewnie myślał, że jestem zajęty,

Jak sobie radzisz z tremą przed sesją czy koncertem?

Nie ma żadnego sposobu. Rytm do Rosanna... To zaczęło się od tego, że byłem tak nerwowy, że ręka po prostu mi skakała. (śmiech) Mówię ci, ile razy gram w klubie Baked Potato i jest na widowni kilku bębniarzy to jestem stremowany, a podobno jestem uznanym muzykiem, który zna się na rzeczy. Dopiero po dwóch piosenkach jestem na tyle wyluzowany, że mnie to nie obchodzi. Ale bycie stremowanym jest dobre, bo to adrenalina. Więc bądź stremowany! (śmiech)

Jak udało ci się grać szesnastki jedną ręką bez spinania się?

W tym przypadku było to drugie podejście w studio. Czasami nie lubię grać szesnastek dwiema rękami. Chyba, że jest to tak szybko, że nie da się tego inaczej zrobić, bo traci się wyczucie. Dawniej oglądałem Jamesa Gadsona, legendę Motown, czy Eda Greena. Oni wszyscy byli znani z tego, że grali szesnastki prawą ręką. Więc, kiedy zagraliśmy piosenkę pierwszy raz po pierwszym refrenie, pomyślałem: "O Boże, w co ja się wpakowałem..." Muszę użyć dwóch rąk. Zrobiliśmy drugie podejście. W tym podejściu, które weszło na płytę, można usłyszeć po drugim refrenie akcent na hi-hacie. Tak naprawdę pałka mi się złamała, wyrzuciłem ją i grałem lewą ręką i nogą, i słychać akcent, kiedy przywaliłem w hi-hat. Im bardziej to robisz, tym robi się łatwiejsze, ale mówię ci, nie chciałbyś, żeby to był pierwszy numer, kiedy grasz godzinny set.

Jak wygląda twoja przyszłość? Czego możemy się spodziewać?

Wychodzi nowa płyta TOTO, bardzo fajna, bardzo rytmiczna. Przestałem na moment grać w studio, bo założyłem rodzinę, mam 4-tygodniowego chłopca i 2-letniego. Obaj są bębniarzami. To zajęło dużo czasu, ale znowu zaczynam pracować. Boz Scaggs? Robi nowy album, kilka innych płyt. Dobra zabawa.

Używasz klika albo maszyny perkusyjnej?

Trafiłeś na mój ulubiony temat. Wydaje mi się, że prędzej czy później każdy będzie musiał się zmierzyć z grą do klika. To zabawne... Nie grałem sesji przez jakieś dwa lata. Zacząłem grać dopiero przez ostatnie 3 miesiące i miałem taką sytuację: przychodzę na nagranie i poznaję gitarzystę Danna Huffa. Słyszałem o nim, słyszałem to nazwisko, to jeden z nowych gorących dzieciaków w mieście, który robi dużo nagrań. Robbie Buchanan, świetny keyboardzista i Nathan East na basie... Nathan i ja patrzymy po sobie - tamci dwaj są podekscytowani, nigdy wcześniej nie grali z żywą sekcją rytmiczną w studio, a my nie używaliśmy klika. Byli pod wrażeniem tego, że nagraliśmy świetną ścieżkę bez klika i że nikt dodatkowo nie nagrywał. A ja patrzę na inżyniera i myślę sobie, czy mam 50 lat, czy co? Co się stało przez ostatnie 2 lata z muzyką?

Teraz trzeba znać maszyny perkusyjne. Teraz wiele dużych albumów brzmi, jak perkusje Fairlight czy inne i to już trwa od kilku lat. Teraz nagle ludzie wracają do używania żywych bębniarzy. Myślano, że maszyny perkusyjne będą mniej kosztowne, to był najważniejszy powód, żeby z nich korzystać. Nie to, że trzeba robić kilka podejść z sekcją, aż dostaniemy ten najlepszy. Bo magiczny album tworzy magia podczas nagrywania, a uzyskasz to tylko z żywymi muzykami, nie z maszynami. Wszystkie albumy brzmią tak samo. Wszyscy kradną od siebie nawzajem próbki tego czy tamtego - pięciu ważnych wykonawców i wszyscy mają to samo brzmienie werbla. Nie ma dynamiki i nie ma wyczucia chyba, że jest to prosty album taneczny. Wiele osób teraz dzwoni do mnie i chce żywego bębniarza, jest to mniej kosztowne. Siedzę w studio i patrzę, jak koleś próbuje zaprogramować rytm na maszynie, zajmuje mu to dwa dni. A ja zaprosiłbym kumpli i zrobilibyśmy cały album w trzy godziny. Dzięki Bogu, sekcje rytmiczne wracają, bo świetnie brzmią.

Zawsze mnie bawi, jak ci inżynierowie podniecają się maszyną z brzmieniem z bramkami i echo. Dlaczego tego nie zrobisz z bębniarzem, przecież masz do tego sprzęt? Masz mikrofon na werblu, dodaj bramkę EMS do werbla, daj bramki na mikrofony pomieszczenia. Teraz dopiero ludzie tak robią. Myślę, że wracamy do sekcji rytmicznej. Nie mówiłbym tego, gdybym tego nie widział na własne oczy. Trzeba grać z klikiem i trudno się do niego ćwiczy. Moja rada: jeśli kiedyś będziesz robić demo albo będziesz wchodzić do studia, prawdopodobnie będziesz musiał zagrać coś z klikiem. Będziesz albo słyszeć maszynę Lynn z zaprogramowanym prostym rytmem albo zwykły metronom. Jeśli możesz, to poproś o klik zamiast maszyny. Jeśli grasz z klikiem to możesz zagrać przed nim albo za nim, a potem to się przydaje, bo większość muzyki, jeśli to nie jest jakieś proste disco, zwrotka będzie miała inny feeling, refren inny, potem bridge czy solo ma znowu inny i musisz umieć włożyć w to emocje. Nie można oddać emocji, kiedy słyszysz maszynę Lynn, bo kiedy próbujesz grać to masz ten sztywny rytm, a nie gra się przyjemnie do czegoś sztywnego. Gdy grasz z klikiem to w zwrotce możesz określić, gdzie chcesz położyć konkretne ćwierćnuty, a w refrenie możesz grać inaczej. Tak jest najlepiej. I jest to dobre do pomocy. Gdy producent albo inżynier mówią, że chcą, żebyś coś zagrał i zagrali to już z maszyną to spytaj, czy możesz to zagrać z klikiem. Mów dokładnie, z czym będzie ci wygodniej grać. Bo im jest wszystko jedno.

A na żywo?

Na żywo nigdy. Z Toto jedyne, co gramy z klikiem, to momenty, gdy mój brat miał emulowane głosy w tle na jednej czy dwóch piosenkach. Ma przycisk, który je włącza i wyłącza. Hold The Line i Africa miały loopy, bo było tam dużo przeszkadzajek, instrumentów perkusyjnych itd. Mój techniczny z tyłu miał Yamaha RX11, w którym miałem zaprogramowane ćwierćnuty na cowbellu. Wklepywał do niego tempo, ja słyszałem jeden takt i potem go wyłączał. A kiedy był pierwszy refren, Steve włączał wokal w tle i słyszałem to w odsłuchu, i wiedziałem, gdzie jestem w relacji do klika. Nigdy nie byliśmy jakoś bardzo przesunięci. Granie z klikiem w odsłuchach czy z maszyną perkusyjną w odsłuchu może być bardzo trudne i może brzmieć dziwnie jak taki misz masz. Więc staramy się trzymać z daleka od klika na koncertach.

Co sądzisz o różnicy między akustycznymi i elektrycznymi bębnami?

Osobiście nie cierpię elektrycznych bębnów i każdy ich producent o tym wie. Wydaje mi się, że elektryczne bębny to zdzierstwo, są za drogie. Po latach w biznesie poznaje się wiele osób i wiesz, ile kosztuje zrobienie tej czy tamtej części, czy elementu. A w środku jest szajs. Miałem Simmonsa5 i musiałem dodatkowo zapłacić gościowi 500 dolarów, żeby zaczęły jakoś brzmieć. Kupowałem wszystko, mam masę elektronicznego sprzętu i oddałem wszystko ojcu. Producenci twierdzą, że mają dynamiczne pady wrażliwe na dotyk. Bzdura. Jest tam pięć poziomów głośności, to się ma nazywać dynamiką? Widzę, ile ludzie ładują kasy w te perkusje. Ile kosztuje Yamaha Echo z wszystkimi ustawieniami? Ja zabrzmię o wiele lepiej ze swoją perkusją niż jakikolwiek Simmons. Tak samo denerwują mnie ci wszyscy inżynierowie, którzy próbują ustawiać triggery na moich bębnach... Jeśli nie mogę zrobić tremolo na werblu to - jeśli nie gram tylko w jednej dynamice czy muzykę taneczną - jest to strata czasu. Brzmią fatalnie, jak reklama w telewizji. Ale to moje własne zdanie.

Czy inżynierowie mają problem z obramkowaniem twoich bębnów? Grasz z dużą ilością duszków i dynamiką. Czy inżynierowie mogą cię zbramkować tyle, ile chcą?

To celna uwaga. Wielu inżynierów używa bramek. Bramka utnie brzmienie w wybranym momencie np. jeśli uderzę tom, bramka zamknie sygnał, zanim całkiem wybrzmi. Oni mogą ustawić, jak szybko ma się zamknąć i jak długo ma być otwarta. Ja lubię, jak moje bębny są żywe. Nic nie kładę na naciągach, tylko na werblu mam trochę taśmy, ale reszta tomów jest otwarta. Jeśli uderzę stopę - moje tomy rezonują, jeśli uderzę talerz - wszystko wzajemnie brzmi. Zwykle realizatorzy się denerwują, gdy słyszą te wszystkie przydźwięki, bo wszędzie są mikrofony itd. Więc ustawiają bramki, żeby ich nie słyszeć. Słychać tylko uderzenie i bramka się zamyka, i nie słychać trzasku werbla. Ale kiedy to robią to omija ich cała dynamika. Słychać główne uderzenia, ale duszków już nie. To się nie przebije. Może przez mikrofon od hi-hatu albo pojemnościówkę, ale to nie brzmi dobrze i nagle cały rytm przestaje brzmieć, a to jest ważne. I jeszcze jedna uwaga. Chodzi o dynamikę w grze i strojenie. Grałeś kiedyś z maszyną perkusyjną? Kiedy programujesz tylko stopę, werbel i hi-hat, jakiś prosty rytm. Niektórzy chcą tłusty werbel i tłustą stopę, i masz dwa tłuste, niskie brzmienia. Jeśli wystroisz werbel wysoko i nie zmienisz tempa to posłuchaj, nagle rytm dostaje kopa, nic nie zrobiłeś, tylko zmieniłeś strój. Kiedy werbel jest wysoko to wszystko zaczyna się unosić nad ziemią. Ważne jest to, co jest pomiędzy, te małe rzeczy, których prawie nie słychać, a powinno być słychać. Małe duszki i subtelności. Trzeba je słyszeć, bo to one tworzą magię. Podświadome, nie słychać, ale je czuć. Purdie czasami gra nogą na hi-hacie i dodaje smaczków. Bez tego brzmi to płasko. To robi wielką różnicę. Nawet programując na maszynie trzeba myśleć jak bębniarz - to dodaje magii do rzeczy, które robisz.

Masz jakieś wskazówki na rozwinięcie wyczucia w graniu tzw. feelingu?

Nikt nie zna odpowiedzi na to pytanie. Nie ma trików. Z doświadczenia wiem, kiedy jest groove, a kiedy go nie ma. Jeśli gram to wiem, kiedy np. wygodnie mi się gra shuffle. Ciężko to wytłumaczyć, pewnie miałeś kiedyś coś takiego, ale chciałbym kiedyś przysiąść i znowu ćwiczyć niektóre sprawy. Pamiętacie magię, jaka pojawiła się, kiedy pierwszy raz zaczynaliście grać proste rytmy, rudymenty i po kilku miesiącach zaczyna ci się podobać, co się dzieje w mięśniach i wszystko zaczyna się kleić. To tylko zasługa grania, grania i jeszcze raz grania... Nie samemu, z innymi ludźmi, żeby słyszeć, jak czujesz granie z innymi. To jedyne wskazówki, bo znam ludzi, którzy mają fantastyczną technikę, ale feeling mają okropny. Wyczucie to wyczucie. Im więcej grasz, tym jest lepiej i zaczynasz być w harmonii z innymi. Czasami gramy i wszyscy wchodzą w jakiś hipnotyczny trans, bo wszystko tak świetnie brzmi i jest groove. Wszystko jest w sam raz.

Jak reagujesz na sytuację w studio, kiedy inżynier prosi o grę z mniejszą ilością dynamiki?

To mnie drażni. Przychodzę do studia, a inżynier jest przyzwyczajony do tego, jak ustawia mikrofon, jak stroi perkusję. Dawniej mówili mi, żebym spadał, a teraz ja im mówię, żeby spadali, bo to oni mają uchwycić moje granie. Nie zawsze jest tak, że jesteś dobrym muzykiem do sesji, ale zwykle to producent albo artysta, a nie inżynier dzwoni, żebym zagrał, więc jest jakiś powód, że do mnie zadzwonili. Nie cierpię sytuacji, kiedy przychodzę na sesję i nagłaśniamy jeden tom przez pół godziny, a inżynier pyta, czy można go wytłumić albo nastroić niżej... Patrzę na niego i mówię: stary, nie marnuj mojego czasu! Ja gram tylko w jeden sposób. Tak, jeśli ktoś odpowiedzialny za aranż albo artysta prosi, żeby zagrać coś konkretnego to faktycznie zagram to tak, jak chcą. Ale nie będzie mi realizator dyktował, co mam robić, żeby on miał łatwiejszą robotę, bo nie o to chodzi. Jego pracą jest uchwycenie tego, co ja robię. Czy mój werbel jest zabity czy żywy, on powinien wiedzieć, jak go dobrze nagłośnić. To robią najlepsi realizatorzy. Nie ufaj gościowi, który nigdy nie wychodzi z reżyserki. Nie rozumiem tego, że tacy się zdarzają. Ja lubię, kiedy realizator przychodzi do pokoju, gdzie się rozkładam, albo nawet jak już gramy siedzi bezpośrednio w środku lub chodzi po sali. To jest ich praca: uchwycić magię w studio. Nie ma kierować twoim brzmieniem, żeby miał łatwiejszą pracę albo żebyś robił coś tak, jak on chce, "bo tak wychodzi mi najlepsze brzmienie." To bzdura. Tylko nie mów tego na swoim pierwszym przesłuchaniu. (śmiech) Jeśli mówi, żebyś nie korzystał z dynamiki, to może ma źle ustawione bramki i to się nie przebija. Wtedy musisz z nim pogadać i powiedzieć: to jest groove, otwórz bardziej bramki.

Często zmieniasz ustawienie zestawu w nagraniach?

Zawsze. Na każdą sesję przywożę ze sobą różne rozmiary tomów, kilka różnych werbli, różnych talerzy. Lubię do różnych piosenek mieć konkretne dźwięki czy brzmienia, więc wyciągnę na przykład małe dzwonki do grania reggae. Ale nie lubię też mieć w pobliżu dodatkowych rzeczy, z których nie będę korzystać. Mam wszystko w futerałach i jak ktoś coś chce to wyciągam i ustawiam. Pamiętam,że kiedy zaczynałem grać sesje, wszyscy mówili mi, żebym miał ze sobą dodatkowe tomy i bębny. Lubili wtedy tomy bez dolnych naciągów, przez które ja dostawałem szału. Są martwe w brzmieniu. Zawsze noszę różne werble, cienki metalowy do wysokiego stroju, drewniane, to po prostu dodatkowe narzędzia.

Grałeś kiedyś na podwójnej stopie?

Nie, nigdy nie grałem. Moja koordynacja jest okropna, dopiero uczę się grać na hi-hacie lewą nogą. Serio, grałbym tu teraz ćwierćnuty nogą i nie wytrzymałbym pięciu minut. Nie ograłem wystarczająco mojej książki Jima Chapina.

Macie z Toto w planach nowe klipy?

Nie wiem, nie znam się na tym. Jeśli zrobimy, pewnie będzie to na żywo. To jedyne, na co warto poświęcać czas. Klipy są zbyt drogie. Jeden klip kosztuje więcej niż nagranie całego albumu. To nienormalne. Niektóre klipy są fajne, jeśli je robi jakiś żywy artysta, który potrafi zabawić ludzi. My tylko wyglądamy jak głupki. (śmiech)

Kiedy zaczynałeś grać sesje i koncerty, jak negocjowałeś stawki za granie?

Tu w USA musisz należeć do związku (American Federation of Musicians), żeby grać sesje. Jest związkowa stawka za 3 godziny pracy, chyba 164 dolary za 3 godziny. Zwykle trzeba należeć do związku, powinieneś. Większość sesji przychodzi za pośrednictwem związku. Czasami ludzie to omijają, ale można sobie narobić kłopotów. Jeśli chodzi o stawkę, gdy ktoś robi demo poza związkiem - pogadaj ze znajomymi i się dowiedz. Mam wielu znajomych, którzy spalili swoją szansę, bo zawołali za dużo pieniędzy. Gdyby się zgodzili to graliby np. przez 6 miesięcy za mniejszą stawkę, ale zarobiliby więcej, bo dowiedzieliby się o nich inni ludzie i zaprosili do współpracy. Niektórzy świetni muzycy przyjeżdżają do L.A. czy Nowego Jorku, widzą, ile zarabiają inni muzycy, głównie na trasach i nie dostają tej szansy, bo czasami pieniądze... to po prostu pieniądze. Wynajęcie dodatkowych 3 muzyków kosztuje nas krocie. Drugi wokal, saksofon, instrumenty perkusyjne. Ja staram się brać pod uwagę konkretną sytuację, gdy ktoś mnie pyta o granie. Zagram nawet za darmo, jeśli wiem, że znajomy nie ma podpisanej umowy z wytwórnią. Wszystko zależy od sytuacji. A to w końcu się odpłaca. W 1976 robiłem za podwójną stawkę. To było przy albumie Boza Scaggsa Silk Degrees. Przez trzy miesiące pracowaliśmy nad tym albumem non stop, pół roku później był to już multiplatynowy album i dostaliśmy od niego po 30 tysięcy dolarów w gotówce. Kupiłem za to dom, w którym teraz mieszkam. To mi pokazało, że karma do ciebie wraca. W społeczności muzycznej, gdzie czasami jest ciężko się utrzymać, czy dostać kontrakt, zobaczysz, że dobrze jest być wrażliwym na sytuacje pojedynczych osób, niezależnie od tego, kim jesteś i do czego doszedłeś. Muzyka to nie jest biznes, to muzyka, jeśli będziesz wrażliwy to ci się to zwróci dziesięciokrotnie.

Materiał na bazie kliniki z LA w 1986 roku
przygotowali: Szymon Ciszek i Maciej Nowak
Serdeczne podziękowania dla Wojtka Olszaka