Neil Peart - wspomnienie

Niepowtarzalność gry, podejście do aranżacji, obszerne instrumentarium, sposób bycia, to wszystko składało się na obraz artysty, który jest jedyny w swoim rodzaju. Na początku tego roku odszedł jeden z najważniejszych bębniarzy w historii…

„Bardzo cenię szacunek innych muzyków, ale na to trzeba nieustannie pracować. Często ludzie szanują tylko zmarłych muzyków, bo ci nie mogą cię zawieść. Każdy doświadczył sytuacji, że jego idol bardzo go zawiódł. Uważam, że szacunek to coś, na co trzeba zapracować. Miałem powiedzieć, że to ciężar, ale nie – to odpowiedzialność. Podobnie, jak granie na żywo, moim zadaniem jest dawać z siebie wszystko jako muzyk. To z kolei oznacza, że muszę się starać być coraz lepszym i jeśli ludzie podziwiają moją pracę to jest to jeszcze większa inspiracja do rozwoju i wejścia na wyższy poziom i nie ma grania w kółko tego samego. Głód rozwoju i poszukiwania naprawdę pochodzi z poszanowania. Wiem, że ludzie mi go okazują, więc czuję, że muszę na niego zapracować.”

Neil Peart

Maciej Gołyźniak: A Farewell To Kings

Odszedł Neil Peart. I po prawdzie nie wiem, jak zacząć. Późnym wieczorem 10 stycznia, scrollując muzyczne media uderzyła mnie ta przygnębiająca, dewastująca środowisko muzyczne wiadomość. Sprawdziłem ją w kilku źródłach… Niestety, prawdziwa. Poryczałem się jak dzieciak, jakbym stracił kogoś bardzo bliskiego, a przecież ni to brat, ni swat. Napisałem do Maćka Nowaka. „Napiszesz w Magazynie ?” – zapytał. Zatem piszę. Tylko co tu pisać? Ludzie odchodzą, w pewnym wieku częściej, szczególnie, kiedy chorują. Neil chorował. Ciężko.

Co jednak spowodowało, że social media zalała fala pożegnań na skalę, której dawno nie obserwowaliśmy? Peart’a pożegnali absolutnie wszyscy, nie tylko znakomici perkusiści, poruszający się we właściwie wszystkich nurtach, od jazzmanów, rockmanów po hip-hopowców, ale również ikoniczni wokaliści, gitarzyści i basiści. Dlaczego na moje kondolencje, złożone mailowo Johnowi Good z DW Drums, o którym wiem, jak bardzo cenił i przyjaźnił się z Neilem, odpowiedział natychmiast? Dlaczego większość radiowych audycji, w tym moja, zmieniła dla niego swoje setlisty i poświęciła mu całe godziny? Odpowiem. Osobowość, mądrość i odwaga.

Zanim jednak ktoś pomyśli „Co ten Gołyźniak p…” kilka słów wyjaśnienia. Nie jestem psychofanem gry Neila. Nie mam jego plakatu w studio i „nie wyznaję” całej jego dyskografii. Długo nie wiedziałem, czy kręci mnie ta jego koncepcyjna, wycyzelowana do „trzydziestodwójki” gra, czy denerwuje brak lekkości i swingu w tej misternej, dokładnie zaplanowanej kanonadzie ostatecznie przemyślanych dźwięków. Przyznaję, tak było. I wiem, że nie jestem jedyny. Ale brałem na warsztat jego spektakularne partie, próbując nie połamać sobie rąk na ledwo zipiącym Polmuzie i dwóch blachach. YYZ? Obudźcie mnie w nocy – jestem w tym! To właśnie te cechy spowodowały, że został legendą i ikoną za życia. Ktoś z wielkich napisał na Instagramie, że chyba żaden inny perkusista w historii nie był tak często cytowany na koncertach przez fanów „w powietrzu” (airdrumming – przyp. red), jak właśnie Peart.

Spektakularny, poukładany styl gry, z zasady pozbawione spontaniczności, zrealizowane z chirurgiczną precyzją unisona, świadomość melodyczna i monumentalne sola. Tak w jednym, przydługim zdaniu, można zawrzeć istotę rzeczy. Ale ileż byłoby w tym prostactwa i nietaktu! I nie, nie chodzi o to, że pisał teksty. Chodzi o to, że – czy tego chcemy, czy nie – od początku swojej kariery zdążył zainspirować, a niektórych nawet zainfekować swoim stylem. W dzisiejszej muzyce metalowej, progresywnej czy po prostu rockowej, znajdziemy całe rzesze muzyków, którzy nie tylko, jak już wspomniałem, wygłosili swoje pożegnania, ale również czerpali z twórczości Pearta całe garście „przejść” i bitów.

Kto nie próbował powtórzyć intro do YYZ ( ja się już przyznałem) albo środkowej części Tom Sawyer niech pierwszy rzuci kamieniem… To właśnie takie partie uczyniły z niego legendę oraz uzmysłowiły wielu muzykom, że bęben nie musi być jedynie tłem dla popisów solistów, ale może dotrzymywać im kroku, a nawet wychodzić przed szereg. Tylko mądrości potrzeba, żeby się w tym swoistym egotyzmie nie zapomnieć. A Neil ją miał. I w życiu, i na scenie.

Lee i Lifeson przyjęli Pearta na drugą płytę zespołu, ale bez szczególnego, muzycznego entuzjazmu. Dopiero, kiedy po przesłuchaniu zaczęli rozmowę pod studiem, okazało się, że czytają te same książki i interesują się podobnymi sprawami. To musiały być ważne sprawy i dobre książki, bo w historii zespołu i jego samego trudno o rockandrollowe ekscesy. Za to sporo interesujących przygód podczas zwiedzania kolejnych miast, krajów i kontynentów. Najpierw zabierał ze sobą rower, potem motocykl i tak do samego końca. Z czasem zamienił aparat fotograficzny na notes i spisywał obserwacje. Wydał kilka książek z podróży, a motocykl ciągnięty był w przyczepie jak element backline’u zespołu. Ilu znałem takich, co nosa z hotelu nie wyściubią… Ehh.

Interesował się filozofią, szczególnie bliski był mu obiektywizm, stworzony przez znakomitą pisarkę i filozofkę Ayn Rand. (Przy okazji sięgnijcie po „Źródło” tej autorki. Tytuł oryginalny „The Fountainhead” – 1943 r.). Znalazło to ujście w jego tekściarskiej twórczości (np. „Anthem” , „2112” – przyp. autora). Bo Peart był odpowiedzialny za przytłaczającą większość tekstów grupy Rush. Podobno nikt inny się nie kwapił. Musiał więc, poza tematyką, wielce pochylać się nad melodią i rytmem tego, co pisze. Musiał myśleć o kompozycji, na pierwszym miejscu stawiając właśnie melodię. Może dlatego tak bardzo lubię te bardziej piosenkowe, jeśli o twórczości zespołu można tak powiedzieć, płyty. Ale nawet kiedy zespół gra na 4/4 wciąż jest tam kunszt wykonawczy i wielka ochota na „zepsucie” najprostszej partii jakimś technicznym hopsztosem.



Wspominałem też o odwadze. Zespół miał już na koncie wiele płyt, kiedy Peart otrzymał zaproszenie do występu z orkiestrą Buddy’ego Richa. Cóż za zaszczyt dla muzyka! Jednak nie poszło tak, jak mógłby sobie życzyć perfekcjonista. Różnice w aranżu, nieumiejętność pracy w świecie muzyków jazzowych spowodowała, że występ pozostawił wiele do życzenia. Co robi Peart? Peart kilka lat później postanawia wyprodukować „Burning for Buddy”, zapraszając kilkunastu znakomitych kolegów do złożenia hołdu nieżyjącemu gwiazdorowi. Podczas pracy porażony zostaje wirtuozerią kompanów, w tym Steve’a Smitha, którego zapyta o jego „sekret”. Ten wyjawia mu nazwisko Freddiego Grubera – nauczyciela gwiazd.

Peart studiuje zawzięcie. Do tego stopnia, że płytę Test For Echo nagrywa, używając „traditional grip”. Wiele lat później, w roku 2007, Cathy Rich, córka Buddy’ego, zaprasza Pearta po raz drugi na koncert pamięci ojca. Tym razem Peart jest już przygotowany, ale dla pewności zgłasza się do… Petera Erskina, z którym studiuje to, czym zaraził go Gruber (swoją drogą nauczyciel Erskina). Ile trzeba mieć w sobie świadomości, pokory i odwagi… . Mając pewne miejsce w historii rocka, będąc żyjącą ikoną. Cóż za świadectwo! A wszystko to w obliczu osobistych tragedii, których życie mu nie szczędziło, a ja nie chcę wspominać.

Nie wiedziałem, jak zacząć i nie wiem, jak skończyć. Bon moty zbyt błahe, cytaty jakieś wątłe. Jak pożegnać kogoś, o kim tak niewielu mówiło, gdy żył, a tak wielu wspomina, kiedy odszedł? Pozostawił po sobie kilkadziesiąt albumów, setki godzin materiału, z którego można czerpać garściami. Pozostawił też po sobie miliony fanów, tysiące muzyków, których powyklejane jego zdjęciami ćwiczeniówki będą przypominać tego wyjątkowego, skromnego – w przeciwieństwie do swojego perkusyjnego zestawu – muzyka z Kanady, który zmienił świat niejednego młodego bębniarza. Niejednego w nim zakochał i pewnie niejednego pozbawił nadziei.

Ale to, co wydaje się być po stokroć ważniejsze, to fakt, że zostawił po sobie postawę godną naśladowania. Nie „przejścia”, nie solówki, nie utwory. Właśnie postawę. Ciekawego, oczytanego, interesującego się światem, kulturą i filozofią, doświadczonego życiem a wciąż je kochającego, świadomego człowieka, muzyka, perkusisty. Bądź jak Neil. Ja też się postaram.

Pożegnaliśmy ikonę, innowatora i dobrego człowieka.

Odszedł Neil Peart.

POCZTÓWKA Z PRZESZŁOŚCI

Z Neilem jest trochę jak z całym zespołem Rush. Kapela nagrywa wspaniałe płyty, składa się z rewelacyjnych muzyków, piosenki mają niepowtarzalny styl i stanowią punkt odniesienia. Mają oddaną grupę wręcz maniakalnych fanów i jak mało kto cieszą się wielkim poważaniem u tych, którzy nie słuchają ich na co dzień. Są kapelą z prawdziwe unikalnej kategorii, bo albo się ich uwielbia, albo… szanuje. W odróżnieniu od zespołów w stylu kochać lub nienawidzić.

Mimo wszystko nie byli rozpieszczani przez media, a ich dość spokojny sposób bycia w porównaniu z innymi gwiazdami rocka, nie przyciągał uwagi innej niż związanej z muzyką. W momencie, gdy zawiesili działalność, większość machnęła ręką mówiąc, że pewnie wreszcie się zbiorą z powrotem i na tym stanie rzeczy przechodzono do porządku dziennego.

Podobnie było z samym Neilem. Grał wspaniale, tworzył niepowtarzalną atmosferę za bębnami. Mało kto w Polsce poznał go osobiście, ale każdy wiedział, że w razie spotkania należy się ładnie przywitać i nie błaznować. Zawsze gdzieś funkcjonował w świadomości fanów, mimo, że częściej z różnych powodów mówiło się głośniej o innych, mniej wybitnych perkusistach.

10 stycznia, gdy świat dowiedział się o tym, że 3 dni wcześniej zmarł Neil Peart, powstała nagle wielka pustka i swego rodzaju zaskoczenie, że jak to? Nie będzie już Rush? Nie ma już Neila Pearta? Przecież zawsze był!

Śmierć perkusisty odbiła się szerokim echem i hołd muzykowi składali nie tylko bębniarze, ale całe zespoły. Nigdy wcześniej w erze Internetu śmierć bębniarza nie wstrząsnęła tak mocno całym środowiskiem muzycznym.

Znamy Neila – perkusistę Rush, ale jak dobrze znamy Neila Pearta jako osobę? Przedstawiamy obszerne fragmenty wywiadu z muzykiem, dzięki czemu będziemy mieli okazję dowiedzieć się więcej, jak traktował grę na perkusji i wszystko, co się dzieje wokół.

Neil, jakie trudności napotkałeś na początku nauki?

Kiedy grałem z płytami wszelkie frustracje związane były z tempem – ekscytacją podczas grania przejścia i zmęczenia po skończeniu. Zawsze o tym żartuję z młodymi bębniarzami, podniecają się i przyspieszają przy przejściu, a potem zwalniają ze zmęczenia. To takie naturalne, prawda? Rozwijanie równej gry to praca na całe życie. Mówię tu o czterech dekadach. Najpierw uczyłem się grać tempa z płyt, potem z matematyczną precyzją zgrywać się z klikiem i maszynami z późnych lat 70. Moim celem było grać tak w studio i na żywo. Dużo się dowiedziałem o metronomie, jak dawać mu oddech. Nie musi on być mechanicznym zegarem, to przewodnik. Można grać bardzo do przodu i do tyłu w malutkich fragmentach pulsu klika.

To, niestety, doprowadziło do pułapki w latach 90, kiedy stwierdziłem, że klik i sekwensery są metronomiczne w negatywnym tego słowa znaczeniu. Zacząłem czuć się sztywno, dlatego brałem lekcje u Freddiego Grubera, także przez to, że zobaczyłem Steve’a Smitha. W połowie lat 80 pracowaliśmy razem nad płytą Jeffa Berlina, więc widziałem go wcześniej i wiedziałem, że jest świetny, ale kiedy potem robiliśmy album na cześć Buddy’ego Richa Steve przyszedł i po prostu zaczął grać. Spytałem, co mu się stało – jego gra była przepiękna, bardzo muzykalna, precyzyjna i elegancka. Odpowiedział tylko: „Freddie”.

Co wniósł do twojej gry?

Poznałem Freddiego, gdy nagrywaliśmy tę płytę dla Buddy’ego Richa. Staliśmy się dobrymi przyjaciółmi i zaczęliśmy pracować nad tym, by nadać luz mojej grze i zrobić z niej taniec. Na tym polegała jego nauka, skupiona na fizyce, a nie muzyce. To nie nauczyciel, który uczy, jak grać na bębnach, tylko ktoś, kto uczy na nich „tańczyć”. W tym czasie (ok. 1995 roku) grałem na perkusji już 30 lat. Czy naprawdę miałem teraz przestać i zacząć ćwiczyć od nowa jego materiał, grać chwytem tradycyjnym i trzymać pałki główką do przodu? Przez długi czas grałem chwytem matched i trzymałem pałeczki odwrotnie. Przez niego ustawiałem werbel wyżej, a stopę dalej od siebie. To inaczej niż podpowiada intuicja. Zawsze myślałem, żeby ustawić wszystko najbliżej jak się da, bo wtedy ma się do tego łatwy dostęp. Jednak nie, bo to miejsce na twój ruch. Lepiej mieć stopę, tomy i ride troszkę dalej. Od nowa uczyłem się grać na instrumencie.

Musiałem zadać sobie pytanie, czy mogę to zrobić i czy jest to tego warte, czy jestem w stanie iść codziennie do piwnicy i ćwiczyć, jak wtedy, gdy miałem 13 lat. Jeśli poświęcę temu czas, czy nagroda będzie odpowiednia? Stwierdziłem, że warto spróbować i pracowałem nad tym przez półtora roku. Akurat wtedy zespół nie grał, bo Geddy’emu urodziło się dziecko. Idealnie się to zgrało ze znalezieniem Freddiego, idealnego faceta do tej roboty. Bardzo mi pomógł się rozluźnić i jednocześnie zachować swój styl. Dużo ludzi, w tym członkowie zespołu, nie widzieli różnicy, dopóki ze mną nie zagrali. Dopiero wtedy zauważyli, że od fizycznych zmian w podejściu do gry zmienił mi się wewnętrzny zegar. Była to tak subtelna rzecz, że nasz współproducent, Peter Collins, stwierdził, że brzmię tak samo. Trochę się zawiodłem, ale reszta chłopaków zauważyła tę zmianę, gdy ze mną zagrali.

Twoje solówki koncertowe wciąż ewoluują. Jak udaje ci się nie popaść w rutynę?

Freddie nazwał mnie kompozytorem. Mówił, że kiedy gram to tak, jakbym komponował. Zgadzam się. Kiedy nagrywałem film Anatomy Of A Drum Solo tak się zdefiniowałem: „Skomponowałem to solo i gram wariacje w poszczególnych sekcjach, ale to napisany utwór”. Zaraz po tym dodałem, że chcę improwizować a nie tylko komponować. Chciałem się konkretnie tego nauczyć w kontekście mojego solo, więc pierwsza część to improwizacja na trzech ostinato a druga jest komponowana i wiem, że zawsze skończę na czymś sensownym z punktu widzenia publiczności.

Czysta improwizacja jest oczywiście ryzykowna. Pamiętam koncert Grateful Dead lata temu. Mickey Hart rozmawiał ze mną przed koncertem i mówił, że dzień wcześniej zagrali świetny koncert, więc nie będą mogli zagrać tak dobrze przez kolejne trzy czy cztery dni. Taki cykl jest po prostu konieczny, jeśli chcesz się poświęcić improwizacji. Ja to robię w danej formie, ale udało mi się wyjść na niezbadane obszary dzięki nauczycielom i inspiracjom.

Znasz projekt Iana Wallace’a Crimson Jazz Trio? Jest taki stary utwór King Crimson zatytułowany In the Court of the Crimson King, bardzo wolny motyw legato. Cóż, on zagrał go w aranżacji latynoskiej z ostinato, które teraz wiem, że nazywa się „Xaxado”. Dowiedziałem się tego w Brazylii od tamtejszych bębniarzy. Siadłem do tego rytmu i próbowałem go rozgryźć, na przykład, jak idzie hi-hat? Jest taki utwór Buddy’ego Richa zatytułowany Nutville, który na naszym albumie zagrał Steve Smith i ma dokładnie ten sam rytm „Xaxado”, więc po prostu zacząłem do tego grać. Chciałem użyć go, jak sam używam walca – ostinato do gry codziennej. Siadam przy perkusji do rozgrzewki i gram walca.

W tym samym czasie podczas codziennych ćwiczeń pracowałem nad innym, polirytmicznym ostinato, z łączonymi silnymi i słabymi częściami taktu. Bezskutecznie próbowałem zrozumieć, co chcę z tym zrobić, ale to jak granie dwóch piosenek jednocześnie. To słuchanie na dwóch poziomach, o którym mówiłem wcześniej – granie mocnych części taktu stopą i rękami, gdy hi-hat uderza na słabe nuty. To nie tylko wykonanie, ale też i czucie tych rytmów. Chodzi o napięcie między jednym i drugim, które jest na przykład w reggae. Próbuję tego użyć przy polirytmii, gdzie wykorzystuje się dwa feelingi, a nie same nuty. To stało się całym działem mojej nauki i eksperymentowania, a teraz jest fragmentem drugiej części mojego solo. Przechodzę przez walcowe ostinato i nigdy nie zaczynam tej samej frazy dwa razy.

Znalezienie przez improwizatora jakiejś rzeczy, która mu się podoba, i chęć powtarzania tego podczas kolejnego występu są nieuniknione. Ciężko jest tak nie robić, bo działało, dało kolejne pomysły i publiczności się to podobało. Jeśli jednak chcesz być wierny tej koncepcji to nie możesz tak robić.

Co tobą kieruje podczas grania rytmu?

Centralny puls pochodzi od stopy. Geddy musi na niej oprzeć partię basu i to jest fundament dla całego zespołu. Centralka jest jego sercem i zauważyłem, że teraz inaczej czuję te uderzenia i gram je w trochę innych miejscach. Różnice są tak subtelne, że nie można ich zmierzyć. Robię to za pomocą napięcia, delikatnego przyspieszania i wyczekiwania na uderzenie.

Jedną ze starszych piosenek, Presto z roku 1979, nie wiem, czy rzeczywiście graliśmy przez te 30 lat. To jeden z tych kawałków, które gramy o wiele lepiej niż na płycie, jeśli chodzi o poczucie rytmu. Mówiłem chłopakom, o ile lepiej brzmi teraz niż w studio, na co Geddy odpowiedział, że mamy teraz o wiele lepszy puls niż wtedy.

Ciekawe jest to, że to jedyny moment w życiu, kiedy jestem proszony o przyspieszenie. Rozmawiałem kiedyś o tym ze Stewartem Copelandem, bo obaj jesteśmy bardzo energiczni. Kiedy się ekscytujesz to przyspieszasz, więc zawsze sobie mówiłem: „Zwolnij”! Zawsze musiałem się tego uczyć, żeby kontrolować tempo i nikt mnie nigdy nie prosił o przyspieszanie. Rozmawiałem z Geddym o tym kawałku i sekcji bridge’owej, i mówił, że tempo jest dobre, ale lepiej byłoby, gdybyśmy trochę je podkręcili. Móc to kontrolować jest bardzo zadowalające dla bębniarza. Gdy dorastasz jesteś niepewny swojej gry i dostajesz baty od reszty jak każdy perkusista.

Niech to będzie dla wszystkich tchnieniem nadziei, bo też przez to przechodziłem, może nawet bardziej niż inni, a teraz rozumiem to wszystko na wyższym poziomie i potrafię wszystko kontrolować. To wspaniałe uczucie móc pchać tempo do przodu albo je hamować. Teraz, gdy słyszę nagranie z koncertu i jakaś piosenka zbytnio przyspiesza, mogę ją następnym razem minimalnie opóźnić. Zdolność do czegoś takiego to dążenie do doskonałości.

FENOMEN I PRZESŁANIE GRY NEILA PEARTA

Kiedy pierwszy raz usłyszałem zespół RUSH, największą uwagę zwrócił piskliwy głos frontmana Geddy’ego Lee. Była to płyta Hemispheres (1978). Głos zostawał w tyle w chwili, gdy zacząłem wsłuchiwać się w gościa, który tworzył niesamowite partie bębnów.

To był czas mojej niesamowitej fascynacji Ianem Mosleyem i proszę, pojawił się ktoś, kto ponownie wbił mnie w fotel. Rozpoczął się płaczliwy czas poszukiwań płyt i jakichkolwiek wydań, abym mógł zagłębić się w to, co ten człowiek wymyśla za bębnami. Musicie wiedzieć, że to był początek lat 90’ i nie było takiej dostępności do muzyki, jak jest teraz na YouTube, Spotify czy Tidal.

Neil Peart – bębniarz, który kompletnie zmienił moje postrzeganie bębnów jako instrument w muzyce, którą uprawiałem. W momencie, gdy zagłębiałem się coraz bardziej w twórczość Rush i samego Profesora, byłem coraz bardziej zaskoczony jego techniką, co oczywiście jest normalne w takiej sytuacji, ale z każdą sekundą przelewania dźwięków w moje uszy pojawiało się w mojej głowie nowe określenie, dotąd mi nieznane: ARANŻACJA BĘBNÓW.

Grając z różnymi zespołami najważniejsze było dla mnie, aby grać równo i dynamicznie. Bębny to instrument czysto akustyczny i jak nie uderzysz to się „nie odezwie” – tak mówili mi wtedy ludzie, z którymi grałem, a byli niespełna dwa razy starsi ode mnie (pamiętajcie, to były lata 90).

Teraz, w przypadku Rush, każdy utwór rozkładałem na czynniki pierwsze. Starałem się zrozumieć, dlaczego stopa jest w tym miejscu, a nie innym, dlaczego werbel jest w tym takcie, skoro gra gitary i basu jest w innym czasie i miejscu. Wystarczy na sam początek posłuchać La Villa Strangiato i postarajcie się posłuchać samych bębnów. Peart buduje w tym numerze emocje i napędza piosenkę, kiedy po głównym motywie zmienia się „time”, ale zmienia się on tylko w naszych uszach, co jest niesamowitą cechą tego zespołu, a przede wszystkim samego Neila (ten „hi-hat” na „i” – cudo).

Co uwielbiam zawsze robić i co zawsze tłumaczyłem moim uczniom – starajcie się tak budować partie bębnów, aby „klik” pozostał ten sam, a WY, perkusiści, budujecie rytmy wokół niego. Dokładnie takie podejście słychać niesamowicie w Rush. Pomijam już, że we wspomnianym utworze jest później totalny pokaz umiejętności wszystkich trzech muzyków. Brak słów…

Nasuwają mi się tu pewne przemyślenia. TECHNIKA i WIDOWISKOWOŚĆ tego instrumentu jest nieoceniona, tylko zbyt wiele osób te dwie cechy bierze sobie za podstawę gry na bębnach. O ile to drugie można wybaczyć, gdy całość jako zespół się „zgadza” na scenie, ale technika? Oby nie dopadło was powiedzenie „przerost formy nad treścią”. Oglądając dziś ogrom filmów młodych, pięknych, wysportowanych bębniarzy, którzy silą się na odtwarzanie mistrzów tego instrumentu, zastanawiam się – PO CO? Technika gry jest obowiązkowa i trzeba ją ćwiczyć, ile tylko się da, ale w ramach ćwiczeń starajmy się również grać na innych instrumentach celem rozwoju wyobraźni muzycznej. Technika pozwoli nam ją realizować, ale z pewnością jej nie zastąpi! Mówiąc jeszcze bardziej obrazowo – jedynek, dwójek, paradiddli nauczy się każdy szybciej lub wolniej, ale nie każdy mógłby grać w Rush.

Mamy ogrom młodych bębniarzy, którzy na filmikach wyczyniają cuda techniki za bębnami. Zastanawiam się wtedy, dlaczego nie wrzucą czegoś prawdziwie swojego albo swój zespół, w którym wykorzystają ten swój potencjał? No właśnie. Miałem raz taką historię, ucząc dzieciaki w Akademii Rocka. Zgłosił się do mnie mój przyjaciel (młody, bardzo zdolny gitarzysta), który szukał bębniarza do zespołu. Miał kilku kandydatów, wszyscy grali poprawnie piosenki, których się nauczyli. Nie wiedział jednak, którego wybrać? Podpowiedziałem mu, by na następne przesłuchanie nie uczyli się jego utworów, tylko niech przyjdą, a on niech im zagra „z rękawa” numery AC/DC. Ostał się jeden bębniarz… Tyle z pustej techniki.

Kolejny piękny przykład zupełnie indywidualnego podejścia do układania bębnów przez Neila Pearta to płyta Permanent Waves i utwór Entre Nous. Po dość zwykłych zwrotkach następują cody, które rozwaliły mnie już przy pierwszych przesłuchaniach. Jak pięknie ten sam „ klik” można zagrać na „4”, a później na „3”. Nie bójcie się zaczynać zwrotek tudzież refrenów od werbla. Subdivisions to już kolejna dawka podziałów, kiedy reszta gra niby to samo, a całą robotę robią bębny. Układ jest prosty – zagrać tak wszystkie zwrotki, aby się nie nudziło. Peart robił to po profesorsku.

Mamy cztery różne rytmy na tym samym podziale zwrotkowym! Uwielbiam muzykę, szeroko nazywaną progresywną, za te ciągłe zmiany, chociaż niekoniecznie za utwory, które trwają po kilkanaście minut. Tutaj, w tym przypadku, cały czas coś się dzieje. Jest to niby prosta zasada czyli budowanie emocji na zasadzie kontrastów. Szybko-wolno, ładnie-brzydko.

Wracając do naszego mistrza. Następny pokaz zdolności rozwijania bębnów w zwrotkach, jak i refrenach, to cudowna płyta Grace Under Pressure i pierwszy numer z tej płyty. Zwróćcie uwagę, jak pięknie rozpoczyna każdą zwrotkę niby „pod prąd”, aby później w każdej następnej frazie za pomocą wszelkich akcentów zmieniać całość partii. Nigdzie nie zagrał tak samo i ta jego niepowtarzalność w grze jest najcudowniejsza..

To właśnie ON mnie zainspirował, aby starać się w utworach, które tworzyłem z zespołami, tak układać zwrotki czy też części utworów, które muzycznie się powtarzają, by bębny za każdym razem grały coś innego, nie tracąc oczywiście feelingu utworu. To niesamowita zdolność dodawania smacznych części do kolejnych fragmentów utworu. Tworzyć kolejną partię bębnów, opartą na tym samym motywie, ale tak, by słuchacz się nie nudził i nie poczuł, że reszta zespołu gra generalnie to samo. Do tego właśnie potrzebna jest wspomniana wyobraźnia muzyczna.



Jednym z najlepszych przykładów, jak bardzo bębny biorą udział w budowie utworu od początku do końca jest Leave That Thing Alone z jednej z najlepszych płyt Rush Counterparts. W grze Neila nie ma odpoczynku. Zawsze, nawet w kilkunastosekundowej codzie, musi zagrać coś innego. Układając bębny starajmy się grać częściej w „kontrze” z gitarami, klawiszami, ale także tak, aby nie przeszkadzać wokalowi, wręcz go podkreślać. Pięknie to słychać w The Camera Eye z cudownej płyty Moving Pictures. Zauważcie oglądając koncerty, słuchając płyt, że tam nie ma przypadków. Jeżeli jest crash to znaczy, że on ma być właśnie w tym miejscu i dokładnie ten rodzaj blachy… Jeżeli jest zagrany konkretny bęben to znaczy, że ma być właśnie w tym miejscu. Układając bębny pamiętajcie o tym, że każda blacha brzmi inaczej i nie zawsze crash 20” będzie dobrze brzmieć w krótkim akcencie.

Jeszcze jedna rewelacyjna gra pana Profesora to Marathon z płyty Power Windows – to, w jaki sposób rozwiązuje dość prostą grę stopą, na klik. Połączenie werbla plus prawdziwe cuda na hi-hacie powodują, że kompletnie nie czuć, że stopa gra przysłowiowego hopsa-hopsa. To samo dotyczy następnego numeru z tej płyty Territories. Z tym, że pojawiają się w naszych uszach kolejne perkusjonalia z jego obszernego zestawu. A co powiecie o Middletown Dreams? Nóżka sama się kiwa, a to przecież tylko prozaiczna stopa na raz! Pełen majstersztyk słychać w Bravado z płyty Roll the Bones. Posłuchajcie, jak pięknie i powoli Neil dodaje kolejne bębny. Te podwójnie grane tomy powodują, że numer nieziemsko płynie.

Znacie takie powiedzenie „mniej znaczy więcej”? No i tutaj cały misterny plan poszedł… Można rzec, że Peart łamie wszelkie zasady, przecząc powiedzeniu, ale patrząc na to z drugiej strony myślę, że większość partii można zagrać na zestawie Benny’ego Greba, jednak wyobraźnia muzyczna Neila była ponadczasowa i niepowtarzalna! Czy powstałyby takie płyty, jak Power Windows czy Hold Your Fire, gdyby nie jego wielki, rozbudowany, ale bardzo przemyślany zestaw? Połączenie zestawu akustycznego z elektroniką, a przecież była to połowa lat 80. Nie byłoby pewnie takich piosenek, gdyby nie jego bębny, bo jak zagrać na skromnym zestawie takie piosenki, jak: Red Lenses, The Big Money, Time Stand Still, Tai Shan, aż w końcu Mystic Rhythms czy chociażby początek High Water. Cudowne połączenie dwóch zestawów i jednocześnie kolosalna dawka melodii. Cudo.

Zapewne w grze Neila Pearta, jak również w całej muzyce Rush, odnajdziecie inne fascynujące dźwięki i miejsca. Chciałem tu jedynie nakreślić sposób myślenia o tym instrumencie, abyście nie dali wrzucić się w szufladkę, nazwaną „bęben to metronom”. Perkusja to jeszcze jeden instrument w zespole i można się spierać, czy często nie jest to instrument najważniejszy. Nie mówię o tym dlatego, że sam jestem bębniarzem, po prostu wiem, że jak bębny brzmią i wnoszą coś innowacyjnego, to cały zespół brzmi o klasę lepiej.

Fenomen Rush to oczywiście nie tylko Neil, ale również Geddy i Alex. Uważam jednak, że w szeroko pojętej muzyce progresywnej wszystko zaczyna się od rytmu. To serce, które napędza cały organizm. Pamiętajcie o tym i starajcie się układać bębny tak, aby były jak najmniej banalne. Słuchając swoich idoli myślcie, jak oni by to zagrali, kombinujcie, nagrywajcie się jak najwięcej i analizujcie. Odkrywajcie, abyśmy potem mogli słuchać czegoś tak pięknego jak muzyka Rush!

Robert „Qba” Kubajek

Materiał przygotowali: Maciej Nowak, David West i Szymon Ciszek
Zdjęcia: Joby Sessions, Drum Channel